Текст книги "В поисках Парижа, или Вечное возвращение"

Теперь уже понимаю: и здесь остался дилетантом. Не утешаться же тем, что Тургенев, по свидетельству Гонкуров, говорил со славянским акцентом. В акценте ли дело! Сейчас-то знаю, какая пропасть между умением бегло говорить и читать и действительным знанием языка.

Самое болезненное ощущение подлинности Парижа – путешествие во Францию с какой-то комсомольской группой архитектора-пятикурсника, пригожего, приличного и общественно активного. Я встретил его на набережной у дверей Академии, он мне что-то рассказывал, я почти не понимал слов, и постыдная мысль «почему не я?» терзала мою ревнивую душу. Я так мечтал о Париже и французский знал хоть как-то, он – никак. «Зато он общественник, сумел понравиться», – злобно думал я и из-за мучительной зависти не пошел слушать его рассказ, точнее, доклад о поездке. Потом я встретился с ним в одном приватном доме, он показывал альбомы Ван Гога, Моне, Гогена. Ни об одном из них я почти ничего не знал.

В годы моего студенчества история зарубежного искусства кончалась примерно на Курбе, Мане упоминался как зачинатель упадка. Потом возникала некая «черная дыра» лет этак на восемьдесят. Затем на Западе наблюдались два противоборствующих явления: «кризис безобразия» (это все, что не входило в державные представления о соцреализме) и «зарубежные художники в борьбе за мир и демократию». Причем с этими последними возникали постоянные неловкости. Так, например, Пикассо в ту пору, с одной стороны, был чрезвычайно знаменит, недавно вступил в компартию, принимал участие в «борьбе за мир», а с другой – искусство его никак на соцреализм не походило.

«Импрессионистами» руководители Академии называли всех – и Ван Гога, и Матисса, и все это было не просто мракобесием, но каким-то кафкианским тоскливым бредом. Когда мы были на практике в Эрмитаже, Матисс, Пикассо, Дерен и прочие мастера ХХ века висели на щитах в запасниках. Марке, кажется, уже робко возникал в экспозиции. «Вот о ком бы я хотел написать в другой жизни», – думал я, не предполагая даже, что когда-нибудь это станет возможным, что я напишу о Марке, и не раз, и что будет этот художник восприниматься радетелями новейшего искусства почти консерватором.

В 1956-м открылась выставка Пикассо в Москве и потом в Ленинграде.

Надо сказать, что уже на последних курсах института я, как и другие бойкие студенты, стал читать лекции, причем о современном западном искусстве, – такая вольность была инициирована сверху в ожидании Московского фестиваля молодежи и студентов. Тексты, естественно, фильтровались, но живое слово все же оставалось (если и не вполне живое, то и не совсем дохлое): какие-то суждения, относительно вольные, я себе позволял – не от храбрости, а от увлеченности, несдержанности и наивной веры в наступающую вольность.

Те немногие, кто понимал или угадывал, чувствовал искусство Пикассо, или другие, кто полагал восхищаться им обязанностью косящего налево либерала, на мои лекции не ходили. Обычная же аудитория заказных массовых лекций воспринимала Пикассо с омерзением, и основой такового было святое убеждение: раз мне непонятно, значит плохо. Заклинание «Искусство принадлежит народу и должно быть понятно народу» – удобное утешение ленивых умов и советского плебейского всезнайства.

При этом я был еще очень далек от понимания грозной и сложной притягательности кубизма: коды новейшего искусства были мне известны, но чисто теоретически – даже мы, юные профессионалы, не видели, не пережили, не ощутили, как переменилась культура, и переход, так сказать, от таблицы умножения к теореме Ферма был нам не по уму и не по силам.

Я защищал и объяснял не то, чем восхищался и воспринимал профессионально и лично, скорее, старался объяснить: искусство требует внимания, уважения, имеет право на свободу. И конечно же, произносил – достаточно искренне и простодушно – необходимые слова о реакционных качествах современного «буржуазного» искусства.

На выставках Пикассо жестоко спорили, ругались, доходило и до легкого рукоприкладства. Все это тоже мало связывалось с искусством. Подобно тому как католики и гугеноты убивали друг друга под знаменами враждующих конфессий, не догадываясь о скрытых пружинах борьбы за власть, так и сторонники и противники Пикассо защищали не свое восприятие искусства, а свое понимание жизни. Вполне советское инерционное мышление хотело понятного и привычного, молодые радикалы видели в непонятном и полузапретном щель в железном занавесе. Говорят, Пифагор перед открытием нового закона принес в жертву пятьдесят баранов, и с тех пор бараны боятся неведомых истин…

Выставку Пикассо открывал в Москве Илья Григорьевич Эренбург. Когда публика стала волноваться, он произнес знаменитую фразу: «Вы ждали эту выставку двадцать пять лет, подождите еще пять минут!» Толпа засмеялась и успокоилась.

Необходимое для меня отступление.

Думаю, сейчас у многих – и старых и молодых – сложился своего рода антимиф касательно Эренбурга.

Французы называли его «великим европейцем». А у нас пересчитывают его компромиссы и отыскивают недостойные поступки. В 1991-м, в столетнюю годовщину его рождения, о нем сказали по телевизору: «Ему покровительствовал Сталин, и он был автором мемуаров». И всё. И сейчас о нем говорят и пишут много дурного. Уже одно то, что он уцелел в сталинское время, что ему разрешали ездить за границу и подолгу там жить, что его не арестовывали, – вызывает ненависть и позволяет либеральствующей голытьбе поносить покойного писателя последними словами. К тому же он был официальным общественным лицом, делился своими политическими наблюдениями с правительством и спрашивал «мнение сверху» (письма Эренбурга членам правительства недавно опубликованы в числе других замечательно интересных писем), постоянно участвовал во всяких высочайше одобренных международных конгрессах.

Едва ли в те годы многие сохранили белизну одежд, страна пережила десятилетия постыдного конформизма, под письмами с требованиями расстрелять Бухарина и Каменева стояли имена, которые нынче принято произносить с придыханием, да и не на этих страницах вести полемику о доле компромиссов, совершенных даже самыми достойными писателями. У каждого есть своя доля ответственности и нет права судить тех, кто волей или неволей прикасался к кровавой власти. У меня нет достаточных аргументов, чтобы оспорить скверные подозрения по поводу поступков Эренбурга (прежде всего нет и прав на это), как нет аргументов и у хулителей его. Вероятно, Эренбург поступал как многие, но кто, кроме него, так много сделал для утверждения достоинства западной культуры в тоталитарном Союзе!

Еще не прочитав ранних его романов и тем более стихов, лишь понаслышке зная о некогда знаменитой книге «Хулио Хуренито», я читал его военные статьи и корреспонденции (он писал порой по две статьи в день). Весной 1948 года я открыл новый роман «Буря», тогда его рвали из рук: Париж, любовь, Сопротивление, печальная красавица Мадо. Люди постарше еще до войны зачитывались «Падением Парижа», там было жесткое предостережение, пронзительная любовь к Франции, но переиздавать его не спешили. А в «Буре» был Париж: «С каждым днем город все сильнее и сильнее притягивал Сергея к себе; он влюбился в тусклую загадочную Сену, в тротуары, то сизо-синие, то фиолетовые, обмываемые частыми дождями, отражающие рой неспокойных огней, в прохладу узких улиц, в морскую сырость, в избыток цветов, бус, слез, в печальное веселье толпы, которая и на краю смерти отшучивается, – влюбился не в тот прекрасный, блистательный Париж, который днем и ночью осматривают караваны разноплеменных туристов, а в серый, будничный и необыкновенный».

Тогда я не читал Бунина и Газданова, едва знал картины Марке, но и такие отрывки, пусть не лишенные пафоса и даже клише, вызывали тоскливое волнение. За этим была любовь к той жизни и той культуре, которые полагалось ненавидеть и презирать.

Я помню, знаю, чем он был для людей моего поколения. Эти бесконечные – в самые глухие, еще сталинские годы, – порой бессильные и наивные, порой рискованные статьи о значении и достоинстве культуры – культуры европейской. Сейчас никто не хочет вспоминать, как его топтали, как унижали.

В 1956 году он напечатал в «Иностранной литературе» статью о Пикассо. Имя Эренбурга внушало тогда уважение всем, кроме лютых антисемитов: помнили его военную публицистику.

У нас охотно забыли, что опубликованные с трудом и мучениями, купированные и заредактированные мемуары «Люди, годы, жизнь» стали для многих первой книгой, где хоть часть нашей истории была приоткрыта с редкой для времени смелостью. Забыли, какой хулой была встречена книга, так и не опубликованная полностью при жизни писателя. Забыли, какую переполненную жизнь он прожил: «Мой век был шумным, люди быстро гасли…»

Вероятно, он не был высоким романистом, хотя количество опубликованных, переведенных чуть ли не на все языки книг поразительно велико, а «Хулио Хуренито» был событием в литературе двадцатых годов. Писатель, он умел (не так уж часто это случается!) восхищаться литературой, великолепно писал о Стендале, Чехове, Вийоне. Его стихи, которые полагал он главным своим делом, к сожалению, так и не оценены, они так и остались внутри литературы, он более всего известен как публицист. В этом ли дело и в этом ли справедливость! Главное – его присутствие в культуре было единственным и огромным. Существовал интеллектуал, русский европеец, способный в силу стечения своего особого дара и особой судьбы говорить свою правду, без которой не было бы многого в нашем сознании. Это был большой человек, его слышали те, кто хотел видеть связь времен и пространств, а не те, другие, что любят считать чужие компромиссы, застенчиво забывая свои.

Он написал «Оттепель»; с точки зрения строгой литературы это, несомненно, слабая проза, но порой эпоха говорит со страниц не самых блистательных. Искусственная история с условными героями – но в повести было дыхание времени, его декларация, новые коды. Недаром именно от Эренбурга пошло понятие «оттепель», обозначившее, и на редкость удачно, целую эпоху (хотя впервые его употребил Заболоцкий, опубликовавший в 10-м номере «Нового мира» за 1953 год стихи, написанные еще в 1948-м).

Я, случалось, вырезал и хранил статьи Эренбурга о западной культуре, о «священных камнях Европы» – его любимое выражение. Нынче они кажутся слишком пафосными, но в те темные годы пафос и преклонение перед культурой, которую принято было лишь поносить, стоили дорого и значили много.

Можно повторить: писателя судят по им написанному – оно неоспоримо, а не по поступкам, о которых можно лишь предполагать. Нам ли давать оценки тому, что мы знаем так мало!

Во всяком случае, судья – не я, любивший и любящий его читатель, благодарный за уроки литературного и гражданского европеизма. И как понимаю я теперь эти его строчки: «Зачем только черт меня дернул / Влюбиться в чужую страну?»

В 1957 году я окончил институт и стал работать в Павловске – прекрасном дворце-музее, разрушенном во время войны, который уже начали реставрировать. По мере сил с немногими иностранцами, приезжавшими в Павловск, я старался щебетать по-французски или по-английски, но все это был дилетантизм, претензии, и больше ничего. Просто тогда люди моего поколения языков не знали вовсе и кое-какое умение говорить уже было редкостью.

Судьба меж тем делала мне драгоценные сюрпризы.

Она подарила мне знакомство и почти дружбу с совершенно особенным человеком – Александром Семеновичем Розановым, человеком абсолютно европейской, более всего французской культуры. Его стиль, его французский язык так и остались для меня чем-то решительно недосягаемым: это был тот французский язык, «на котором не только говорили, но и думали наши деды» (Л. Толстой. Война и мир). Французы дивились его речи. Она звучала достоверными оборотами и интонациями XVIII века, но удивительным было не знание языка, а естественность и органичность этого знания. Порой он, как герои Толстого, запинался в поисках русского слова и говорил что-нибудь по-французски. И звучало это абсолютно естественно.

Так, кажется мне, мог говорить по-французски Пушкин (разумеется, я имею в виду не литературный дар, а отношения с языком). Не было слова или оборота, которых бы он не знал. Его французские письма ко мне[3]3
  Вот один пример: «Les fruits tombent parfois par terre avec un bruit sourd. Cela ferait penser Newton а choses graves et ne me fait que songer а aller les ramasser…» («Плоды падают на землю с глухим шумом. Это заставило бы Ньютона подумать о серьезных вещах, а меня наводит лишь на мысль о том, чтобы пойти собирать их…») Блеск фразы в том, что А. С. играет со словом «серьезный, тяжелый» (grave), от которого происходит и слово «gravitation» (гравитация, земное тяготение).


[Закрыть] я показывал французам старшего поколения: они не верили, что писал их русский. Только качество бумаги могло их убедить, что они написаны в СССР!

Высокий, худощавый, чуть уже стареющий, но свежий и элегантный, даже одетый во все вполне советское, даже в традиционные сандалии, «советского человека» он не напоминал вовсе. Скорее, походил на тургеневского персонажа, который «всегда одевался очень изящно, своеобразно и просто». Его душистая чистота, свежая до стерильности, отлично отутюженная одежда, решительно независимая от моды, лицо, сухое, породистое, выбритое до матовой шелковистости, наконец, стать – все это дышало каким-то «физиологическим европеизмом», воплощенной «набоковщиной». Грациозность интонаций, «простота и важность», как писал Пушкин, его разговора до основания потрясали мое опровинциалившееся несколько в Академии сознание. Обаяние моего нового знакомца обрушилось на меня сразу. Я был покорен его веселой изысканностью, забытым блеском безупречной русской речи, аристократической простотой и той уважительностью, с которой он отнесся ко мне, еще совсем молодому и скверно образованному человеку. Музыкант и композитор, тогда, в Павловске, обретал он ту новую профессию, которая и принесла ему подлинную известность. Стал заниматься историей музыки, написал книги – о Полине Виардо, выдержавшую несколько изданий, о музыкальном Павловске; открыл композитора XVIII века Яхонтова и опубликовал его оперу, издавал и комментировал письма русских музыкантов, стал европейски известным специалистом. Но, кажется мне, не профессия его определяла, а он профессию. Блистательный знаток старины, русской и французской, он понимал минувшее не просто как историк – он существовал в ином времени как в собственном и обсуждал события и людей двухсотлетней давности как их современник. Генеалогия не то что Бурбонов или Валуа, но множества других знатных французских фамилий была ему знакома до тонкостей, и даты знал он назубок – он был подобен живому «Готскому альманаху».

Он не воспринимал исторического невежества, как обычные люди – скорость света или понятие бесконечности. И была вполне органична его уходящая уже в прошлое воспитанность, когда действительно изысканные манеры естественны и просты, когда за ними не только знание этикета, но высшая душевная деликатность. Когда совершенное знание разумеется само собою, а невежество окружающих вызывает растерянность. Он просто не понимал, что наше поколение так мало знает.

В восьмидесятые годы он побывал в Париже у родственников – раньше просто боялся обращаться в ОВИР. Во Франции был как дома, все узнавал, мало чему удивлялся. Вернулся в шелковистом, сшитом на заказ костюме. Впервые увидел я его не просто старательно и изысканно, но дорого и хорошо одетым. Но изменился он мало, оказывается, рама не была для него существенна: он всегда был элегантен, просто я не оценил этого вполне за бедной одеждой…

Павловск по чистой случайности принес мне подробное знакомство с эпопеей Золя «Ругон-Маккары». Тоскливой осенью 1957-го я занимался «приемкой фондов» гравюры и старинных книг. Дремотное безмолвие плыло по дворцу, мокли черные деревья за окнами, пахло сырой штукатуркой, встревоженной пылью, старой бумагой. Время сыпалось между пальцами, сонный мозг отказывался работать, да и что было делать среди этих скучных дворцовых книг, которые были слишком стары, чтобы их читать, и слишком молоды, чтобы любоваться ими как экспонатами. Сидеть на службе и уставать от тягостного безделья – что может быть более нелепым! Снова рабство, как в страшные школьные годы.

И единственным развлечением был послеполуденный приход почтальонши, приносившей газеты, журналы и, если повезет, томик Золя (дефицитного издания, прилагавшегося к журналу «Огонек»). Тогда впервые после революции стали полностью издавать всю эпопею, и я впервые читал все романы подряд.

К Золя я буду еще не раз возвращаться в блужданиях по Парижу, но уже тогда явилось небывалое, плотное, подробное и пылкое, осязаемое, с цветом, светом и воздухом ощущение города. Собственно говоря, Париж – единственный герой, присутствующий в большинстве романов, персонажи которых, хоть и связанные родственными узами, порой не знают друг о друге: это и разрезанный и преображенный, роскошный и тронутый тлением Париж Османа («Добыча»), и блеск торговых кварталов и «Больших магазинов» («Накипь», «Дамское счастье»), и зловонное великолепие Центрального рынка («Чрево Парижа»), и летучий блеск бульварных театров («Нана»), и поразительные городские пейзажи, увиденные сквозь «импрессионистический кристалл» («Творчество»), и зловещая романтика нищих северных кварталов («Западня»), и невиданный в литературе мир стальных дорог, вокзального дыма, стремительных, словно одушевленных локомотивов и кровавых страстей («Человек-зверь»), и бесконечное одиночество, и смерть в этом великолепном городе («Страница любви»)…

В конце пятидесятых годов в нашу жизнь стала постепенно проникать и современная западная литература, о которой большинство даже читающих серьезно людей и слыхом не слыхивали. Читали – не слишком охотно – очень толстый скучный роман Арагона «Коммунисты». Я внимательно проштудировал Роже Мартена дю Гара («Семья Тибо»), но не смог войти в эту густую, подробную, тягучую повествовательность; он, дерзал я думать, был старомоден для современности и недотягивал до любимой мною классики XIX века. Случалось, что благодаря относительно «прогрессивной позиции» автора публиковались и вещи сильные, современные и изысканно написанные, непривычные своей отважной и резкой позицией. Так было с Веркором, ощущение от его романа «Молчание моря» помню до сих пор.

Совершенно случайно в Павловске купил я книжку незнакомого французского автора. Про пилотов почтовых самолетов. Тема не самая увлекательная, но все переводное покупалось без размышлений, тем паче издаваемое в очень достойной серии «Зарубежный роман ХХ века».

Раскрыв книжку, я не заметил, как доехал до Ленинграда. Странная проза, тяжелые и поблескивающие, как ртуть, слова, невиданная свобода мысли и ассоциаций, мужественная мудрость и благородная простота и еще «доспассосовская» зримость деталей – все это обрушилось на меня, я понял, что случилось событие. Еще раз посмотрел на обложку: «Антуан де Сент-Экзюпери». Да, имя вовсе незнакомое, из предисловия узнал – летчик, аристократ, отчаянный храбрец, погибший в бою. Парижа в этой книжке не было, но столько было сугубо французского – мужественного, тонкого, серьезного и ироничного отношения к жизни, что многое изменилось тогда в моем сознании. А «Маленький принц» переведен еще не был.

К сожалению, при всей своей приверженности минувшему, я не могу со всею точностью восстановить в памяти последовательность чтения мною книг французских писателей. Сравнительно рано и совершенно случайно прочел я несколько купленных в букинистическом магазине томиков знаменитой эпопеи Жюля Ромена «Люди доброй воли», изданной у нас в начале 1930-х в отличном переводе. Это уже была вместе энциклопедия парижской жизни двадцатых годов и учебник новой литературной поэтики – незнакомой, изысканно безжалостной, отрешенно объективной, как фотографии Атже.

Особый сюжет – книги Анатоля Франса. И не те, самые, наверное, известные и любимые, как «Харчевня королевы Гусиные Лапы», «Боги жаждут» (наверное, лучший в мире роман о революции) или «Красная лилия» (бесконечно печальный роман о ревности, непреодолимой и роковой), а эти поразительные его книги о детстве – «Книга моего друга», «Пьер Нозьер», «Жизнь в цвету»… Драгоценная обыденность Парижа, увиденная словно бы одновременно и глазами стареющего мудреца, и маленького мальчика, будто вместе прогуливающихся по набережной Малаке. Как завидовал я Пьеру Нозьеру! И я был готов считать эту набережную центром вселенной, еще не видев ее, да и не надеясь увидеть. Но и теперь, выходя к Сене с улицы Бонапарт (в пору детства писателя, тогда еще просто Франсуа Тибо, она называлась улицей Малых Августинцев), я смотрю налево, где в угловом доме, присоединенном теперь к Академии художеств, жил будущий автор «Острова пингвинов», да и любимый его герой академик Сильвестр Бонар…

Мне все еще не приходило в голову, что моя романтическая, суетная и инфантильная привязанность к Парижу может реализоваться в какое-то действие. Самое дерзостное и совершенно нереальное мечтание касалось туристической поездки – робко множилось число людей, высочайше допущенных к путешествию во Францию. Молодой, но вполне уже состоявшийся художник, о котором я писал первую в жизни книжечку, в самом начале шестидесятых съездил в Париж на неделю: его картина получила какой-то приз на выставке советского искусства во Франции. Он вернулся очень довольный, но, боюсь, даже не понял, чту выпало на его долю. Привез мне совершенно китчевый по нынешним меркам значок в виде Эйфелевой башни. Башенка до сих пор стоит у меня на столе. А тогда я снова завидовал мучительной темной завистью (кто сочинил, что зависть бывает белая!), снова думал: «Почему, почему не я?»

Но и самые дерзкие мои мечты не посягали на большее, чем такая поездка. Казалось, если я попаду в Париж на неделю, хотя бы на день, жизнь моя состоится и мне нечего будет более желать.