Текст книги "Полка. О главных книгах русской литературы"

Что на неё повлияло?

Сюжет продажи души дьяволу возник ещё до «Фауста» Гёте и до ренессансных сказаний о Фаусте: он был распространён в средневековых житиях и позднейших новеллах. Самый известный вариант – история завистника Феофила, спасённого Богородицей после покаяния. Менее известные: например, повесть о монахе, который хотел тягаться с великими святыми, но не выдержал первых же искушений, стал насильником и убийцей и в конце концов городским палачом. Тема преступной зависти одного мастера к другому могла перейти к Гоголю из «Моцарта и Сальери» Пушкина, а тема неправедного богатства – из его же «Скупого рыцаря». Также Гоголю были известны, хотя бы в изложениях, немецкие романы о художнике, такие как цикл Гёте о Вильгельме Мейстере, «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Людвига Тика или повести Гофмана.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о неразумном богаче. 1627 год[490]490
  Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о неразумном богаче. 1627 год. Берлинская картинная галерея.


[Закрыть]

Представление о том, что только живописец может передать глубину страданий человека, отстаивали авторы готических романов: от Анны Радклиф до Чарльза Роберта Мэтьюрина. Культ итальянской живописи как единственной способной навечно запечатлеть чувства создала Жермена де Сталь в романе «Коринна, или Италия» (1807). Может быть, на повесть Гоголя косвенно повлиял создатель американского готического рассказа Вашингтон Ирвинг, которого ценил Пушкин, также считавший, что лишь живописец как тайнозритель способен проникнуть в духовный мир. Наконец, живопись стажировавшегося в Италии художника, которой завидует Чартков, в первой редакции описанная лишь общими риторическими восторгами, во второй редакции напоминает искусство Александра Иванова, с которым Гоголь подружился в Риме в 1838 году.

Отдельные мотивы «Портрета» восходят ещё к Просвещению: например, противопоставление «холодной» живописи, выполненной на заказ, и настоящей, созданной по велению сердца, есть уже в «Салонах» Дени Дидро: французский просветитель объявлял иносказательную мифологизирующую живопись «холодной». Скорее всего, Гоголь воспринял эти мотивы из художественной критики и журналистики своего времени, дополнив их уже пушкинским пониманием вдохновения как особого трепета, преображающего человека изнутри.

Как она была опубликована?

Первую редакцию повести 26-летний Гоголь опубликовал в 1835 году в сборнике «Арабески». Гоголь тогда не собирался быть только писателем: в «Арабески», кроме повестей, вошли его статьи по искусствоведению, истории, филологии и педагогике. Вторая редакция «Портрета» была опубликована в журнале «Современник» в 1842 году. По воспоминаниям Анненкова, Гоголь видел в журнале, основанном Пушкиным, святыню и своей повестью отдавал дань памяти великому поэту.

Титульный лист сборника «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя», в котором впервые была опубликована повесть «Портрет». Санкт-Петербург, 1835 год[491]491
  Титульный лист сборника «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя», Санкт-Петербург, 1835 год. Российская государственная библиотека.


[Закрыть]

Как её приняли?

В сноске, сопровождающей публикацию второй редакции повести, Гоголь говорит о «справедливых замечаниях», которые он получил после выхода книги «Арабески». Вообще, Гоголь любил объявлять все замечания по своему поводу справедливыми, что потом подвело его в книге «Выбранные места из переписки с друзьями», где эта скромность была воспринята публикой как уступка литературным противникам и политическим реакционерам.

Здесь Гоголь имеет в виду, конечно же, рецензию Осипа Сенковского (Барона Брамбеуса[492]492
  Осип-Юлиан Иванович Сенковский (1800–1850) – писатель, редактор, востоковед. В юности совершил путешествие по Сирии, Египту и Турции, издал о нём путевые очерки. По возвращении устроился переводчиком в Иностранную коллегию. С 1828 по 1833 год служил цензором. Сенковский основал один из первых массовых журналов – «Библиотека для чтения», редактировал его более десяти лет. Писал рассказы и публицистику под псевдонимом Барон Брамбеус.


[Закрыть]) на «Арабески». Сенковский, укоряя Гоголя за публикацию как будто бы посмертных черновиков в самом начале писательского пути, порицает напыщенные выражения вроде «ужасным смехом адского наслаждения» или сложные обороты вроде «часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира». Во второй редакции Гоголь убрал всё, что раздражало критика, зато добавил для своей защиты ссылки на литературные авторитеты. Зачем описывать патетическими выражениями демонизм Чарткова-разрушителя, если можно сказать: «Казалось, в нём олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин». Заметим, что выражение «внутренний мир», невзирая на мнение Сенковского, прочно вошло в русский язык.

По иронии судьбы едва ли не сильнее всех бранил первую редакцию повести Белинский, создавший потом культ Гоголя-реалиста. Белинский полностью отверг художественное значение второй части повести, увидев в ней интеллектуальную выдумку, в которой нет ни капли юмора или живого участия. Не удовлетворился Белинский и второй редакцией, продолжая считать «Портрет» едва ли не худшим произведением Гоголя: «Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше… но вся остальная половина повести невыносимо дурна и со стороны главной мысли и со стороны подробностей». Белинский, чья рецензия в «Отечественных записках» вышла без подписи, заявил, что Гоголь справился бы со своей задачей, если бы повесть была полностью реалистической, исследовала без фантастики и мистики, как именно жадность губит таланты. Белинский обратил против Гоголя его же пафос: если Гоголь так против холодных аллегорий, зачем он создаёт свою аллегорию – оживающий портрет как указание на пагубность копирования с натуры в коммерческих целях. Вероятно, для Белинского само обсуждение предназначения художника, особенно в напыщенных выражениях, было не интересно; при этом блистательного гротеска в «Портрете» мы можем найти не меньше, чем в обожаемом Пушкиным и Белинским «Носе».

Иннокентий Анненский. 1880-е годы.

Анненский – один из немногих критиков начала XX века, обращавших внимание на повесть «Портрет»: он писал о ней в статье «Проблема гоголевского юмора»[493]493
  Иннокентий Анненский. 1880-е годы. Российская государственная библиотека.


[Закрыть]

Русская демократическая критика вслед за Белинским выказывала полное равнодушие к «Портрету». Единственным исключением стало принадлежащее уже ХХ веку большое эссе Владимира Короленко «Трагедия великого юмориста» (1909), где писатель разбирает «Портрет» как документ, считая, что вторая редакция гораздо хуже первой в художественном смысле, но важна как объяснение перехода Гоголя на реакционные политические позиции: Гоголь испугался собственного мрачного реализма «Мёртвых душ» и решил превознести примиренческое и идеализирующее искусство (хотя на самом деле этот сюжет возник уже в редакции 1835 года, когда работа над «Мёртвыми душами» только начиналась). Интересно, что Дмитрий Мережковский в работе «Гоголь и чёрт» (1906) также объяснил «Портрет» социологически: как и Короленко, он считал, что Гоголь испугался собственного реализма, неприглядных сторон российской жизни, выставленных в «Ревизоре». Хронологически это тоже неверно: замысел «Портрета» (1833) предшествует замыслу «Ревизора» (1835).

Следует заметить, что и для символистов, и для реалистов начала века Гоголь был создателем наиболее универсального образа России, хотя некоторые критики, например Василий Розанов, его за это порицали. «Портрет», посвящённый частному быту художника, оставался на периферии внимания и тех, и других. Можно назвать только два исключения: доклад Валерия Брюсова «Испепелённый» (1909, ко дню рождения писателя), с обращением к текстологии гоголевской повести, и статья Иннокентия Анненского «Проблема гоголевского юмора». Анненский увидел особый юмор в финале второй части, когда картина исчезает бесследно:

Этим как бы ещё более подчёркивается символический смысл картины – можно уничтожить полотно, но как уничтожить слово, если оно остаётся в памяти или предано тиснению? Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована им, очарована или соблазнена? ‹…› Живописец «Портрета»… всеми силами искал уничтожить следы своего малеванья, и это было даже его загробной волей, а между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа[494]494
  То есть кузнеца Вакулы из «Ночи перед Рождеством».


[Закрыть], поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом.

Итак, Анненский увидел в Гоголе исследователя не живописи, а литературы, её всевластия над словом и непредсказуемого развития.

Что было дальше?

Гоголя самого настигло возмездие портрета: Михаил Погодин без спросу опубликовал в своём журнале «Москвитянин» плохую литографию с медальона кисти Иванова, на котором, как счёл писатель, он был выставлен в слишком непарадном виде. Гоголь был возмущён и качеством литографии, и тем, что интимный предмет, экспромт, предназначенный только для самых близких друзей, оказался выставлен на всеобщее обозрение. До конца жизни Гоголя мучила мысль, что из-за случайного портрета публика якобы всегда будет видеть в нём неопрятного и торопливого человека. «Авторская исповедь» и «Выбранные места из переписки с друзьями» с выпадами против неназванного Погодина и восхвалениями подражающей Рафаэлю живописи и качественных гравюр работы академика живописи Фёдора Иордана, работавшего медленно и вдумчиво, – только часть этой борьбы.

После смерти Гоголя, несмотря на позицию Белинского, «Портрет» был включён в канон законченных гоголевских произведений петербургского периода: он постоянно переиздавался в составе «петербургских повестей» (заметим, Гоголь сам свои повести этим названием не объединял, оно придумано издателями в коммерческих целях), малых и больших собраний сочинений. Отдельным изданием «Портрет» стали часто издавать только в начале ХХ века, с приложением гравированного портрета автора (как в издании Флорентия Павленкова[495]495
  Флорентий Фёдорович Павленков (1839–1900) – книгоиздатель. Начал карьеру во второй половине 1860-х, за издание сочинений Писарева был на десять лет выслан в Вятскую губернию. Во время ссылки работал над «Наглядной азбукой для обучения и самообучения грамоте», выдержавшей более 20 изданий. После ссылки вернулся в Петербург, где продолжил издавать книги. Издательство Павленкова публиковало произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Белинского, выпустило первое в России собрание сочинений Герцена. С 1889 года в нём начала выходить серия биографических книг «Жизнь замечательных людей». Своё наследство Павленков завещал народным библиотекам и фонду писателей.


[Закрыть]). До этого, по выводам итальянского слависта Дамиано Ребеккини, издатели считали, что петербургские повести Гоголя, в отличие от мира Диканьки и Миргорода, не будут понятны широкому читателю и потому не заслуживают отдельных дешёвых изданий.

В русской литературе мысль о портрете как идеале оказалась сильнее, чем представление о портрете как об инструменте демонической власти над людьми. Влияние Гоголя очевидно в незаконченной последней повести Михаила Лермонтова «Штосс», где тоже появляется демонический старик с портрета. Следующая возможная параллель – изображение мёртвого Христа кисти Гольбейна (1521–1522) в романе Фёдора Достоевского «Идиот» (1868): картина, от которой «вера может пропасть», по словам князя Мышкина. Но здесь описывается соблазн от неприглядного, «безобразного» изображения, тогда как Гоголь говорил, наоборот, об идеально полном воплощении естественного мира. Обобщающего произведения о магической силе портрета, как «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, русская литература не дала. Наверное, оптика Гоголя, видевшего в живописи застывшие – а значит, заворожённые – вещи, бытовую магию, а не просто быт, была уникальной в истории русской литературы.

Но в ХХ веке самая общая проблема гоголевской повести – беззащитность художественной формы перед силами зла – встала ещё острее; можно вспомнить строку Мандельштама: «Но музыка от смерти не спасёт». Идея избыточности культуры и тяжести художественных форм, не дающих развиваться современности, которую можно тоже вычитать в «иконоборчестве» Чарткова, была важна для футуризма и экспрессионизма: мы встречаем иконоборческое отношение к старой живописи у Маяковского («Время / пулям / по стенке музеев тенькать»), Ходасевича («Тяжелеют веки / Пред вереницею Мадонн»), Мандельштама («С иконоборческой доски / Стереть дневные впечатленья»). Шире этот сюжет навязчивого или неуместного присутствия старых форм в современности обсуждается в повести «Клуб убийц букв» Сигизмунда Кржижановского[496]496
  Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887–1950) – писатель и драматург. Вырос в Киеве, в начале 1920-х переехал в Москву, где преподавал в студии Камерного театра, работал в издательстве «Энциклопедия», создавал сценарии для кино и рекламы. Кржижановский писал повести, новеллы, пьесы, но большинство текстов при его жизни опубликовано не было. Работал над очерками о москвичах в первый год войны, переводил с польского стихи и прозу.


[Закрыть] и романе «Козлиная песнь» Константина Вагинова. Сюжет конфликта «культуры» как системы правил и «жизни» – непредсказуемой стихии переживаний – в качестве философского вопроса обсуждался в немецкой «философии жизни», созданной Фридрихом Ницше; эхо этой дискуссии мы встречаем в последнем крупном произведении о продаже художником своей души дьяволу – романе «Доктор Фаустус» Томаса Манна.

Почему Гоголь рассказывает о двух художниках, а не об одном?

Двухчастная композиция – одно из изобретений романтической эпохи (в широком смысле, включая и веймарский классицизм), и она может встречаться как в больших произведениях (две части «Фауста» Гёте), так и в малых лирических формах. Образцовый пример двухчастной композиции, в которой вторая часть – воспоминание о цепочке предшествующих событий, без которых не поймёшь настоящее, – стихотворение Пушкина «К морю», с думой о Наполеоне и Байроне во второй части. Такая композиция позволяет мотивировать чувства первой части не только мимолётными впечатлениями, но и более глубокими мировоззренческими установками. Так поступает и Гоголь: без второй части мы бы имели в «Портрете» анекдот, а не притчу. Замечательно, что Гоголь считал, что пушкинская «Сцена из Фауста» не уступает всему «Фаусту» Гёте: ведь именно в ней дана в начале психологическая мотивировка действий Фауста (скука), а в конце – историческая (открытие Нового света), и принцип двухчастности – психология в начале, предыстория в конце – здесь идеально соблюдён.

Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 года[497]497
  Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 года. Государственный Эрмитаж.


[Закрыть]

С какими художниками и почему сравниваются герои повести?

«Ещё не понимал он всей глубины Рафаэля, но уже увлекался быстрой, широкой кистью Гвида, останавливался перед портретами Тициана, восхищался фламандцами». Легко увидеть влияние художественного вкуса Пушкина на вкусы Гоголя: отсюда представление о Рафаэле как недосягаемом идеале духовной глубины или оценка в духе «фламандской школы пёстрый сор». Гвидо – это живописец XVII века Гвидо Рени, которого в то время ценили за экспрессию, яркую передачу эмоций, своеобразные спецэффекты. Корреджо эпоха Пушкина и Гоголя ставила в один ряд с Рафаэлем и Микеланджело, как делает это иконописец во второй части: он «постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания всё-таки будет tableau de genre[498]498
  Жанровая сцена (франц.).


[Закрыть], несмотря на все притязанья художника на историческую живопись». Культ Гвидо Рени и Корреджо был важен в эпоху, когда не было кинематографа, телевидения и графических романов: яркие и живые мифологические сцены заменяли нынешнюю индустрию визуальных развлечений. Заметим, что разборчивость в живописи для Гоголя тождественна умению видеть исторический смысл произведений, то есть их повествовательное содержание и возможность влиять на реальность. Таким образом, портрет ростовщика – образцовая «историческая живопись».

Чартков – это говорящая фамилия?

Фамилия Чартков напоминает сразу о чёрте, о чертах рисунка (способность схватить характер на карандашном портрете несколькими линиями очень ценилась и классицистами, и романтиками), но также о Чарском у Пушкина и Чацком у Грибоедова. С Чарским «Египетских ночей» Пушкина гоголевский герой схож изначально пренебрежительным отношением к ремеслу и к публике: если Чарский Пушкина называет вдохновение «дрянью», то и Чартков возвращается во второй редакции в мастерскую, «уставленную всяким художеским хламом». Но дальше Чартков идёт собственным путём уступки соблазнам. Судя по всему, Гоголь знал многие произведения Пушкина ещё в рукописи или из чтения поэта; но подсказал ли Пушкин Гоголю или Гоголь Пушкину такую фамилию и имеет ли она отношение к Чарскому, Чацкому или реальному Чаадаеву – мы наверняка сказать не можем. Скорее всего, для Гоголя при выборе имени героя важнее всего было созвучие с именем нечистой силы, чертовщинка в самозваном виртуозе.

Почему выставленные на продажу картины в начале повести названы «диковинками»?

Это слово означало тогда не столько «экзотику», сколько «сенсацию», нечто, привлекающее всеобщее внимание. Гоголь начинает описание с исследования эффекта толпы: ажиотаж приводит к тому, что сами произведения начинают выглядеть более любопытными, чем казались раньше. Можно считать, что Гоголь первым в русской литературе описал особенности массового или медийного восприятия, требующего от искусства и быть идеальным подражанием уже известным образцам, и нести в себе самобытность и «самородное дарование». Одно не противоречит другому; напротив, вместе то и другое способствует ажиотажу вокруг картин.

Почему первая клиентка Чарткова узнает свою дочь в изображении Психеи?

Всем помнится приход светских дам, матери и дочери, в мастерскую к Чарткову – его успех начинается со встречи с крайне сатирически описанными персонажами. Психея, аллегория души, – один из самых узнаваемых скульптурных образов для людей, воспитанных на классицизме, но, кроме того, это один из образов, открывших пушкинскую эпоху русской культуры. В 1809 году балет «Амур и Психея» стал «хитом» в Санкт-Петербурге, как ни один балет в России прежде, он прославил балерину Марию Данилову, но из-за ошибки в управлении театральными машинами Данилова получила травму, открылась чахотка, и вскоре она умерла, хотя сам император вызвал к ней лучших врачей. Судьба Даниловой легла печальной тенью на всю эту эпоху, и поэтому Психея – это ещё один повод указать на трагические судьбы искусства и обличить светское общество. Очевиден горький юмор Гоголя: бездушные ко всему, кроме светских удовольствий, женщины узнают себя в образе Души. Ещё один подтекст: в некоторых версиях мифа Психея – невольная самозванка, люди её принимают сначала за Афродиту; и в повести мы встречаем самозваного гения Чарткова и самозваных высокомерных красавиц.

Почему иконописец во второй части подражает итальянской живописи и пишет портреты?

Наша обычная ассоциация иконописи с византийским и древнерусским стилем восходит к русскому модернизму: легализации старообрядчества в 1905 году, выставкам древнерусской иконописи и общественному вниманию ко всему допетровскому (чему посвящена книга Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм»). Для Гоголя, как и для Достоевского, существовала только иконопись академической школы, равняющаяся на Рафаэля (хотя самого Рафаэля никак нельзя назвать «академическим» художником, учитывая неожиданные и совсем не риторические решения его сюжетов). Писание портретов входило в обязанности иконописца ещё до установления академической нормы, такие портреты назывались словом «парсуна» – от латинского persona, то есть лицо, отдельный человек. Гоголь, выводящий иконописца, который для заработка пишет портреты, указывает и на сравнительную невостребованность иконописцев (заказы они получали нерегулярно, большая часть церквей и домов довольствовалась старыми потемневшими иконами), и на то, что заказчики весьма часто просили иконописцев придать святым выражение лиц современников (важный мотив и в русской литературе, вплоть до «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелёва).

Этюд к картине Александра Иванова «Явление Христа народу». 1837–1857 годы.

Голову брюнета (слева) Иванов рисовал с Гоголя[499]499
  Этюд к картине Александра Иванова «Явление Христа народу». 1837–1857 годы. Государственная Третьяковская галерея.


[Закрыть]

Что общего у итальянского стажёра во второй редакции повести с художником Александром Ивановым?

В первой редакции идеальный художник просто полностью захвачен страстью к искусству. Во второй редакции он получает индивидуальные черты, которые все современники замечали в Александре Иванове: безмерную любовь к Риму, добровольное отшельничество, затруднения в общениях с людьми и нелюбовь к светским встречам (Гоголь тоже этого не любил, хотя, в отличие от Иванова, обожал щегольские наряды), безмолвное длительное созерцание произведений искусства, нежелание ввязываться в какие-либо споры. Иванов для Гоголя был духовным человеком, монахом в миру, каким писатель сам стремился быть. Но постепенно между ними возникло некоторое расхождение, когда Гоголь вновь решил учиться у Жуковского. В «Портрете» Гоголь сравнивает пересматривание Рафаэля с перечитыванием «Илиады», думая о том, что Иванов соединил изящество кисти Рафаэля с эпическим размахом. Но в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он называет «Илиаду» лишь эпизодом в сравнении с «Одиссеей», которую переводил Жуковский, и тем самым как бы говорит о том, что отныне будет озабочен больше делами литературы, а не живописи, дружа с Жуковским больше, чем с Ивановым. Такому повороту и обязано хозяйственное, почти домостроевское настроение последней книги Гоголя.

Какие намёки на современных писателей есть в повести Гоголя?

Эти намёки во второй редакции – часть литературной политики Гоголя, они сатирически направлены в том числе против Сенковского, опубликовавшего в своем журнале «Библиотека для чтения» разгромную рецензию на сборник «Арабески». Античная поэтесса Коринна, в образе которой хотели предстать на портретах некоторые дамы – заказчицы Чарткова, – это публичный образ мадам де Сталь и название её романа, важного и для Гоголя, и для Сенковского. Рядом стоящий образец, Ундина, – отсылка к одноимённой поэме Жуковского, которая печаталась у Сенковского в «Библиотеке для чтения» одновременно с рецензией. Сатирически представляя эти женские идеалы, Гоголь заявляет, что одного сотрудничества с Жуковским или подражания де Сталь недостаточно, чтобы стать хорошим писателем, и что притязания Сенковского на величие столь же пародийны, сколь и притязания заказчиц.