Текст книги "Полка. О главных книгах русской литературы"

Почему действие второй части происходит в Коломне?

Петербургская Коломна как место, где тихая неспешная жизнь была, как сейчас говорят, «уходящей натурой», – главная тема шуточной поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: повествователь Пушкина прямо заявляет о своей ненависти к недавно построенным зданиям и любви к старым домам и авантюрам в стилистике екатерининского времени. Для него в этих авантюрах, маскарадах, переодеваниях – истоки поэтических сюжетов. Пушкин не хочет видеть в них ничего демонического, они важны как повод для литературного эксперимента. Гоголь во второй редакции прибавляет, что ростовщик – типаж екатерининского времени, тем самым он может встать в один ряд, например, с графиней из «Пиковой дамы» Пушкина. Но для Гоголя невозможна позиция «Домика в Коломне», исследующего литературные и сюжетные условности, меланхолическое остроумие розыгрышей. Для Гоголя есть безусловные вещи, есть опасные вещи, действие дьявола в мире, от которого невозможно скрыться. Поэтому вместо литературной игры перед нами богословский трактат: отказ от условностей в живописи, натурализм буквально вызывает дьявола.

Почему у ростовщика азиатская внешность?

Во времена Гоголя к Азии относили и Кавказ, и иногда все турецкие земли. Ростовщик поэтому мог быть, скажем, греком или армянином, вряд ли он был китайцем. Мы бы назвали его «левантийцем», жителем средиземноморского Востока. Это условность, основанная на стереотипном представлении о том, в каких краях больше всего ростовщиков. Может быть, на мысль Гоголя повлияли портреты Рембрандта (воспетые Пушкиным в «Домике в Коломне»): головные уборы некоторых персонажей писатель мог воспринять как варианты чалмы.

Как Гоголь понимает «гений» и «талант»?

В первой редакции эти слова употреблены как синонимы: «Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений». Во второй редакции талант – навык достоверно изображать предмет («блестящие таланты»), эстетическая способность, тогда как гений – общественно значимая способность: гении определяют политику и культуру целых эпох. Чартков хвастается во второй редакции, что он гений, потому что умеет создавать картины не просто качественно, но и быстро, – тем самым превращая общественную миссию гения с его, как считали романтики, молниеносным влиянием на публику в коммерческий фокус.

Что такое «природа» в повести Гоголя?

В первой редакции Чартков, купив портрет, сразу же видит в нём недолжную игру, некий «беспорядок природы» или даже «сумасшествие природы». Во второй редакции портрет пугает, но не беспорядком природы, Чартков готов уже к тому, что природа бывает разной и подражание ей – тоже разным: «И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего». Под «верностью природе» понимается здесь передача как внешних черт, так и характера, проникновение в душу изображаемого. Здесь Гоголь совпадает с Пушкиным и Баратынским, считавшими вдохновенное восприятие природы, быстрое схватывание природных впечатлений и подражание природе только предварительным, но не достаточным условием для создания художественного целого («Его капустою раздует, / А лавром он не расцветёт»).

Итак, в первой редакции Гоголь ещё классицист, для него природа – мир должного, долга, и любое нарушение надлежащего порядка уже незаконно. Во второй редакции он романтик, для него в природе может быть не только порядок, но и хаос, и даже на картине может быть хаос, лишь бы вспыхнула особая искра свыше, преображающая реальность. С переходом от классицизма к романтизму меняется и характерология: в первой редакции безумие Чарткова объясняется в рамках нормативной психологии, его яростью, а во второй редакции – уже чрезвычайно, психопатологически, как небывалая одержимость.

Почему в финале повести портрет исчезает?

Если не принимать объяснения Иннокентия Анненского, увидевшего в этом исчезновении торжество литературы над живописью, способность литературы влиять даже на людей, равнодушных к живописи, и сохранение литературных свидетельств об утраченной живописи в истории культуры, то можно вспомнить и о роли пропажи в ранней прозе Гоголя («Пропавшая грамота»). Только пропажа и позволяет сюжету развернуться как общезначимому, а не как анекдотическому, не как локальной истории, но как скандалу, привлекающему всеобщее читательское внимание. Здесь пропажа происходит в самом конце повествования – после постановки «Ревизора» Гоголь был убеждён, что его произведения публика должна осмыслять не только во время, но и после прочтения, чтобы социальная жизнь действительно изменилась. Гоголь был огорчён, что «Ревизор» не преобразил публику, не изменил общество, и счёл, что это из-за того, что все слишком смеялись во время представления. А должен действовать не вкус, а послевкусие, именно оно меняет социальное поведение людей; поэтому и здесь Гоголь решил, что память об исчезнувшем портрете будет действовать сильнее, позволив читателям сосредоточиться не на поворотах сюжета, а на послевкусии, после того как главный предмет просто исчез.

Почему в повести невозможно защититься от тёмных сил?

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь пишет, что «диавол выступил уже без маски в мир». От дьявола можно было защититься, пока он был притворщиком, пакостником, выступал в маске шута, а теперь, когда он стал обывателем и зрителем, ему сопротивляться нельзя. Как только дьявол становится зрителем, как в «Вие», он становится всемогущим. Таким шутом без маски, зрителем дел человеческих, усреднённым обывателем, похожим на всех, нейтральным во всём, вполне был Чичиков; Николай Бердяев в статье «Духи русской революции» даже увидел в Чичикове и Хлестакове первых «бесов», конформистов, карьеристов и беспощадных авантюристов революционной эпохи. Таким образом, Гоголь предвосхитил дальнейший антимещанский пафос русской литературы, от Константина Леонтьева («Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения») до Владимира Набокова («Облако, озеро, башня»): готовность видеть в посредственных людях, любителях зрелищ и готового культурного продукта, главный инструмент нечистой силы.

Николай Гоголь. «Нос»

О чём эта книга?

Однажды утром с лица майора Ковалёва необъяснимым образом пропадает нос, который вскоре находит в свежеиспечённом хлебе цирюльник Иван Яковлевич. Нос эмансипируется и начинает жить собственной жизнью: получает чин статского советника, ходит в церковь и готовится удрать за границу, пока наконец столь же необъяснимо не оказывается на своём прежнем месте. Абсурдистская социальная притча или просто фривольный анекдот – «Нос» остаётся загадочным произведением, вызывающим недоумение и порождающим смелые трактовки.

Когда она написана?

Первоначальный набросок повести относится к концу 1832 года; первая полная редакция, дошедшая до нас в черновом варианте, – к началу 1834 года; первая завершённая редакция датируется 1835 годом. К этому времени Гоголь уже напечатал «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832), сборники «Арабески» и «Миргород» (1835) и стал знаменитым писателем. В начале 1840-х годов он значительно переработал повесть: радикально переделал и расширил финал, выделив его в особую третью главу. В результате абсурдно-комический текст обрёл идеальную композицию: 1-я глава – завязка, история цирюльника Ивана Яковлевича, нашедшего нос в хлебе; 2-я глава – основная часть, история майора Ковалёва; 3-я глава – неожиданная и немотивированная развязка, за которой следует пародийное и ничего не объясняющее рассуждение повествователя о смысле повести.

Лев Бакст. «Встреча майора Ковалева с носом». 1904 год. Композиция по мотивам повести Н. В. Гоголя «Нос»[500]500
  Лев Бакст. «Встреча майора Ковалева с носом». 1904 год.


[Закрыть]

Гравюра с портрета Николая Гоголя работы Александра Иванова. 1841 год[501]501
  Гравюра с портрета Николая Гоголя работы Александра Иванова. 1841 год. Государственный Русский музей.


[Закрыть]

Как она написана?

По сравнению с ранними «малороссийскими» повестями Гоголя с их фольклорной демонологией, в повестях петербургского цикла всё большее место занимает подспудная, неявная фантастика, проявляющаяся в деталях быта и поведения персонажей[502]502
  Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. – М.: Наука, 1973. С. 219–258.


[Закрыть]. Сверхъестественные силы уже не вмешиваются в действие, но как бы присутствуют на заднем плане, прорываясь в речь героев. По словам Юрия Тынянова, «фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего»[503]503
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. С. 324–325.


[Закрыть]. «Чорт его знает, как это сделалось», – говорит себе цирюльник. «Чорт хотел подшутить надо мною!» – объясняет Ковалёв. «Каким же образом, какими судьбами это приключилось? Только чорт разберёт это!»

Фантастика лишается мотивировки и становится свойством призрачного петербургского мира. Гоголевский Петербург – неестественный, ненормальный и невероятный город[504]504
  Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М.; Л.: ГИХЛ, 1959. С. 270.


[Закрыть]. Сама повседневная жизнь в нём иррациональна, обыденная логика подменяется логикой абсурда. В этом отношении повесть «Нос» во многом предвосхитила психопатологические, абсурдистские и гротескные тенденции авангардного искусства XX века.

Техника гоголевского повествования получила название сказа. Термин этот ввёл Борис Эйхенбаум[505]505
  Борис Михайлович Эйхенбаум (1886–1959) – литературовед, текстолог, один из главных филологов-формалистов. В 1918-м вошёл в кружок ОПОЯЗ наряду с Юрием Тыняновым, Виктором Шкловским, Романом Якобсоном, Осипом Бриком. В 1949 году подвергся гонениям во время сталинской кампании по борьбе с космополитизмом. Автор важнейших работ о Гоголе, Льве Толстом, Лескове, Ахматовой.


[Закрыть][506]506
  Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика (Сборники по теории поэтического языка, III). – Пг.: 19-я гос. тип., 1919. С. 151.


[Закрыть]. Сказ – это художественный монолог, имитирующий спонтанную устную речь со всеми её алогизмами, повторами и дефектами. История подаётся «сквозь призму сознания и стилистического оформления посредника-рассказчика»[507]507
  Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // Поэтика (Временник Отдела словесных искусств ГИИИ, I). – Л.: Academia, 1926. С. 24, ср. 37.


[Закрыть]. Сюжет, построенный на анекдоте, сокращается до минимума, вместо череды событий и положений (или наряду с ними) мы становимся свидетелями разнообразной смены речевых масок[508]508
  Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 151–152.


[Закрыть]. Яркий пример такой смены – финал «Носа»: рассказчик внезапно берёт на себя роль рецензента собственной повести, после чего запутывается окончательно. В отличие от «Вечеров на хуторе близ Диканьки», сказ использован здесь не ради имитации «экзотической» народной речи, а как самоценный стилистический приём. Если в «Записках сумасшедшего», непосредственно предшествовавших «Носу», алогизм мира объяснялся безумием героя, то в «Носе» он не мотивирован ничем, кроме авторского произвола[509]509
  Гиппиус В. В. Творческий путь Гоголя // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. – М.; Л.: Наука, 1966. С. 83.


[Закрыть].

Как она была опубликована?

Гоголь готовил «Нос» для публикации в дружественном ему журнале «Московский наблюдатель». Однако, по свидетельству Белинского, редакция журнала, получив рукопись в марте 1835 года, отказалась печатать повесть «по причине её пошлости и тривиальности» – или, в другом пересказе того же Белинского, «находя её грязною»[510]510
  Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 6. – М.; Л., 1955. С. 504, 406–407.


[Закрыть]. Зато «Нос» понравился Пушкину, и повесть увидела свет в третьем томе пушкинского «Современника» (сентябрь 1836 года).

«Нос». Издательство «Светлана», 1921 год[511]511
  «Нос». Издательство «Светлана», 1921 год. Российская государственная библиотека.


[Закрыть]

Поздняя редакция была напечатана в составе третьего тома «Сочинений Николая Гоголя» (1842). Здесь впервые оказались под одной обложкой повести из петербургской жизни («Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Портрет», «Нос», «Шинель»). Уже после смерти писателя критика объединила их в цикл «петербургских повестей» (у самого Гоголя такого наименования нет).

Что на неё повлияло?

Повесть Гоголя отчасти близка к фантастике Шамиссо[512]512
  Альберт фон Шамиссо (1781–1838) – немецкий поэт, писатель, ботаник и зоолог. Стал известен благодаря фантастической повести «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), по её сюжету главный герой продаёт собственную тень, а затем начинает её искать. Шамиссо совершил кругосветное плавание, свои впечатления от путешествия он собрал в книге «Путешествие вокруг света» (1834–1836). Также он открыл явление метагенеза и описал около 80 родов растений.


[Закрыть] и Гофмана и к повестям русских «гофманианцев» конца 1820-х – начала 1830-х годов о разного рода двойничестве – таковы, например, «Двойник» Антония Погорельского[513]513
  Алексей Алексеевич Перовский (1787–1836) – писатель, работал под псевдонимом Антоний Погорельский. Перевёл на немецкий «Бедную Лизу» Карамзина. Занимался ботаникой, три его публичные лекции на эту тему были изданы отдельной книгой. Участвовал в Отечественной войне 1812 года. Был близок литературному кружку арзамасцев. Воспитывал племянника, будущего писателя Алексея Константиновича Толстого, для которого написал сказку «Чёрная курица, или Подземные жители», роман «Монастырка».


[Закрыть] или «Сказка о мёртвом теле, неизвестно кому принадлежащем» из «Пёстрых сказок» Иринея Гомозейки[514]514
  Псевдоним Владимира Фёдоровича Одоевского (1804–1869) – писателя, филантропа, председателя кружка «Общество любомудров». Среди произведений Одоевского – утопический роман «4338-й год», повести и рассказы, сборник философских эссе «Русские ночи».


[Закрыть]. И у Гофмана, и у его последователей повествование иронично, оно допускает двоякую интерпретацию фантастики – как мистическую (сверхъестественные миры, колдовство), так и бытовую (сон, опьянение, буйная фантазия). Но даже на этом фоне повесть Гоголя выделяется откровенной пародийностью, гротескным абсурдом.

Пародийное повествование, эксплуатирующее тему носа, мы находим у любимца русских романтиков Лоренса Стерна – в его знаменитом юмористическом романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Для писателей 1830-х годов этот роман был образцом игры с литературными условностями. Главный приём Стерна – длинные, якобы неуместные отступления от темы, предельно замедляющие развитие сюжета. Одно из самых выдающихся – рассуждение о влиянии величины носа на способности человека. По наблюдению Виктора Шкловского, в романе Стерна «этот мотив развёрнут с необыкновенной пышностью»; всего «развёртывание носологии» занимает около 50 страниц текста, то есть в роман вводится «целая поэма о носах»[515]515
  Шкловский В. Б. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. – Пг.: Опояз, 1921. С. 10–11.


[Закрыть]. Шутливый термин «носология» ввёл в оборот филолог Виктор Виноградов, первым отметивший влияние «Тристрама Шенди» на стилистику гоголевского «Носа»[516]516
  Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. С. 5–8.


[Закрыть]. В начале 1830-х годов в русской печати появилось несколько шутливых похвал носу, написанных в подражание Стерну.

Что именно пародирует Гоголь? Например, «тему об отрезанном и запечённом носе можно рассматривать как пародию на ситуации авантюрных романов, повествовавших о странствованиях отрезанных частей тела»[517]517
  Там же.


[Закрыть]. Виноградов называет популярный авантюрный роман Джеймса Мориера[518]518
  Джеймс Джастин Мориер (1780–1849) – английский писатель и дипломат. Служил в посольстве в Персии, затем занялся литературой. Выпустил книгу «Путешествие по Персии, Армении и Малой Азии до Константинополя в 1808 и 1809 годах» (1812), романы «Похождения Хаджи-Бабы из Исфагана» (1824) и «Хаджи-Баба в Англии» (1828).


[Закрыть] «Хаджи-Баба»: соответствующие главы из него печатались на рубеже 1820-х и 1830-х годов в русских журналах под заглавиями «Печёная голова» и «Повесть о жареной голове». Зачин повести («Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие») и другие подобные пассажи пародируют газетную хронику и журнальные сообщения, печатавшиеся в разделе «Смесь».

Как её приняли?

Как пустяк, чистый фарс, бессмысленный анекдот. Первым отзывом о повести Гоголя стало примечание издателя «Современника» (Александра Пушкина): «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, весёлого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись»[519]519
  Современник. 1836. Т. 3. С. 54.


[Закрыть]. Сводя всё дело к фантастике и шутке, это предисловие не давало никакого ключа к прочтению текста. Сохранился экземпляр «Современника»[520]520
  Шляпкин И. А. Из неизданных бумаг А. С. Пушкина. – СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1903. С. 262.


[Закрыть] с анонимной эпиграммой, вписанной на полях:

 
У Гоголя валялся Нос,
От публики его он прятал,
Но вот вопрос:
Кто поднял нос
И вздор как дело напечатал?
 

Булгарин в «Северной пчеле» издевался над разговорным, местами вульгарным языком повести и до неприличия натуралистическими сценками[521]521
  Булгарин Ф. В. Литературная юмористика // Северная пчела. 1836. 6 ноября. № 255. С. 1020.


[Закрыть]. Приятель Пушкина барон Егор Розен, считавший «Нос» «отвратительной бессмыслицей» и видевший в ней «пустейший, непонятнейший фарс», удивлялся, «каким чудом» «она могла смешить Пушкина»[522]522
  Розен Е. Ф. Из статьи «Ссылка на мёртвых» (1847) // Пушкин в воспоминаниях современников. 3-е изд., доп. Т. 2. – СПб.: Академический проект, 1998. С. 318–319.


[Закрыть]. Но ещё большее недоумение вызвало у него пушкинское примечание к повести, в которой

…нет ни формы, ни последовательности, никакой связи даже в мыслях; всё, от начала до конца, есть непостижимая бессмыслица, отчего отвратительное представляется ещё отвратительнейшим! Чего же хотел Пушкин своим примечанием к этой повести? ‹…› Или он хотел издеваться над вкусом публики, рекомендуя ей, под видом неожиданного, фантастического, весёлого, оригинального, – такую бессмысленную ералашь?

Степан Шевырёв, входивший в круг ближайших друзей Гоголя, называл «Нос» одним из «самых неудачных созданий» писателя[523]523
  Шевырёв С. П. Похождения Чичикова, или «Мёртвые души»: Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Москвитянин. 1842. Ч. IV. Кн. 8. С. 373.


[Закрыть].

Белинский в рецензии на «Сочинения» Гоголя обошёл «Нос» вниманием, ограничившись похвалой стилю: «Нос» – этот арабеск, небрежно набросанный карандашом великого мастера, значительно и к лучшему изменён в своей развязке»[524]524
  Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 661. Имеется в виду переделка повести для издания 1842 года.


[Закрыть]. В другой статье, игнорируя комическую и фантастическую составляющие, Белинский подчёркивает в повести натуралистическую (или, как сказали бы век спустя, реалистическую) типизацию[525]525
  Там же. Т. III. С. 52–53.


[Закрыть]:

Вы знакомы с майором Ковалёвым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? – Оттого, что он есть не майор Ковалёв, а майоры Ковалёвы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалёвых, – тотчас узнаете их, отличите среди тысячей. Типизм есть один из основных законов творчества, и без него нет творчества.

Сам Гоголь заранее посмеялся над таким прочтением, оборвав рассуждение о коллежских асессорах комической сентенцией: «Учёные коллежские асессоры… Но Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счёт. То же разумей и о всех званиях и чинах». Кажется, Белинский так и не понял, зачем эта повесть была написана. Он вообще полагал, что «фантастическое как-то не совсем даётся г. Гоголю»[526]526
  Там же. Т. I. С. 303.


[Закрыть].

Что было дальше?

Позднее реалистическая трактовка, которой так противится «Нос», была пересмотрена. В цикле статей 1891–1909 годов Василий Розанов провёл, как сказали бы сегодня, полную деконструкцию гоголевской поэтики. Сложившиеся представления о Гоголе-реалисте он объявил недоразумением, а гоголевскую социальную критику – клеветой на действительность. Произведения Гоголя – кукольный театр абсурда[527]527
  Розанов В. В. Пушкин и Гоголь (1891) // Розанов В. В. Полн. собр. соч.: В 35 т. Т. 1. – СПб.: Росток, 2014. С. 146.


[Закрыть]. Гоголь – «гений формы», содержания у него «почти нет, или – пустое, ненужное, неинтересное»[528]528
  Розанов В. В. Гений формы (К 100-летию со дня рождения Гоголя) // Розанов В. В. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 266–269.


[Закрыть]. Реалистичны у Гоголя детали, мелочи, а общая картина мира – фантасмагорична. Это не критика и даже не сатира, это карикатура. Гоголь «отыскивает для воплощения самое что ни на есть малейшее, пошлость, уродство, искривление, болезнь, сумасшествие или сон, похожий на сумасшествие. Ведь «Нос» буквально глава из «Записок сумасшедшего», а «Записки сумасшедшего» – «это нить нескольких плетёных в одно «Носов»[529]529
  Там же.


[Закрыть].

Следующий шаг в осмыслении «Носа» сделали формалисты. В начале 1920-х годов Виктор Виноградов сделал для «Носа» то же, что Борис Эйхенбаум для гоголевской «Шинели»: заново открыл читателю Гоголя-абсурдиста и Гоголя-комика, который скорее конструирует речевую псевдореальность, чем изображает подлинную действительность. Виноградову принадлежит интерпретация «Носа» как «натуралистического гротеска»[530]530
  Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. С. 5–44.


[Закрыть], поддержанная русскими и зарубежными исследователями. Американский славист Саймон Карлинский предложил уточнение: гротеск Гоголя – не натуралистический или реалистический, а сюрреалистический, он создаёт абсурдный мир из трансформированных элементов повседневности. Гоголь становится одним из предтеч сюрреализма – в этой перспективе его проза оказывается ближе к Лотреамону[531]531
  Граф де Лотреамон (настоящее имя – Изидор-Люсьен Дюкасс; 1846–1870) – французский прозаик, поэт. Главное сочинение – поэма в прозе «Песни Мальдорора», оказавшая большое влияние на французских и русских символистов.


[Закрыть] и Льюису Кэрроллу, чем к Гофману или Свифту[532]532
  Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1976. P. 123–125.


[Закрыть].

Абсурдно-фантастическому истолкованию «Носа» противостоит сатирико-реалистическое – продукт советского официозно-марксистского гоголеведения. Советский читатель должен был усвоить, что «Нос» – это «сатирически обобщенная и острая пародия, разоблачающая общественные отношения, реакционно-бюрократический «порядок» николаевской монархии», а цель повести – «комическое разоблачение пошлой действительности»[533]533
  Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь: Творческий путь. 2-е изд. – М.: ГИХЛ, 1959. С. 264.


[Закрыть]. «Вульгарно-социологическая» критика в лице Валерьяна Переверзева[534]534
  Валерьян Фёдорович Переверзев (1882–1968) – литературовед-марксист. В советские годы был профессором МГУ, членом редколлегии «Литературной энциклопедии». Выдвинул идею «социального приказа» – ещё более жёсткого, чем «социальный заказ», требования правящего класса к писателю создавать произведения на нужные темы по установленным правилам. Метод Переверзева впоследствии назвали «вульгарным психологизмом». В 1938 году Переверзева арестовали и сослали на Колыму, после освобождения – повторный арест и ссылка в Красноярск. В 1956 году Переверзева реабилитировали, и он вернулся в Москву.


[Закрыть] объясняла гоголевский комический алогизм «алогической природой» социальной среды, которую высмеивал писатель[535]535
  Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. 2-е изд. – Иваново-Вознесенск: Основа, 1926.


[Закрыть]. С Переверзевым соглашался Григорий Гуковский, который в своей поздней марксистско-гегельянской книге «Реализм Гоголя» объяснял алогизм гоголевской повести «антиразумностью изображаемой им действительности», «николаевской полицейщины и её дикой власти»[536]536
  Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 298.


[Закрыть].

Такая же двойственность характерна для разнообразных воплощений «Носа» на сцене и на экране – от эксцентрической оперы Дмитрия Шостаковича (1928) до советского телефильма 1977 года. Некоторые интерпретации остались чисто литературными. Так, повесть Гоголя послужила источником вдохновения для диссидента, драматурга и публициста Андрея Амальрика, получившего мировую известность после выхода эссе «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969). В 1968-м Амальрик написал «пьесу в 16 эпизодах, переделанную из повести Николая Гоголя» под заглавием «Нос! Нос? Но-с!». Она была напечатана в сборнике абсурдистских пьес Амальрика, опубликованном в 1970 году в Амстердаме. В предисловии к сборнику Амальрик указывает на свои стилистические ориентиры: Гоголь, Сухово-Кобылин, Хлебников, Хармс, Ионеско[537]537
  Амальрик А. Пьесы. – Амстердам: Фонд имени Герцена, 1970. С. 5–8.


[Закрыть]. По мнению критика-эмигранта, в своей инсценировке «Амальрик сумел выявить захватывающий «модернизм» старого Гоголя»[538]538
  Мальцев Ю. Русская литература в поисках форм // Грани. 1975. № 98. С. 169.


[Закрыть]. Разумеется, о постановке пьесы в СССР не шло и речи.

В 1995 году на стене дома, стоящего на пересечении Вознесенского проспекта и проспекта Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге, был установлен памятник «Нос майора Ковалёва», который создал писатель и художник Резо Габриадзе в соавторстве с архитектором Вячеславом Бухаевым. В сентябре 2002 года Нос, точь-в-точь как в повести, загадочным образом исчез, но год спустя был найден и водворен на место. В 2008 году во дворе филфака Санкт-Петербургского университета был установлен ещё один памятник Носу – работы Тимура Юсуфова.

Правда ли, что тема носа была больной для Гоголя?

В мае 1839 года Гоголь сделал запись в альбоме Елизаветы Чертковой. Запись эта настолько выразительна, что её не обошёл вниманием ни один носолог от Виктора Виноградова до Владимира Набокова:

Наша дружба священна. Она началась на дне тавлинки[539]539
  Тавлинка – деревянная или берестяная табакерка.


[Закрыть]. Там встретились наши носы и почувствовали братское расположение друг к другу, несмотря на видимое несходство их характеров. В самом деле: ваш – красивый, щегольской, с весьма приятною выгнутою линиею; а мой решительно птичий, остроконечный и длинный, как Браун, могущий наведываться лично, без посредства пальцев, в самые мелкие табакерки (разумеется, если не будет оттуда отражён щелчком) – какая страшная разница! ‹…› Впрочем, несмотря на смешную физиономию, мой нос очень добрая скотина; не вздёргивался никогда кверху или к потолку; не чихал в угождение начальникам и начальству – словом, несмотря на свою непомерность, вёл себя очень умеренно, за что, без сомнения, попал в либералы. Но в сторону носы! – Этот предмет очень плодовит, и о нём было довольно писано и переписано; жаловались вообще на его глупость, и что он нюхает всё без разбору, и зачем он выбежал на средину лица. Говорили даже, что совсем не нужно носа, что вместо носа гораздо лучше, если бы была табакерка, а нос бы носил всякий в кармане в носовом платке. Впрочем, всё это вздор и ни к чему не ведёт. Я носу своему очень благодарен.

Дочь Чертковой впоследствии поясняла: «Гоголь был носаст; у красавицы Елиз. Григ. Чертковой также был большой, но изящный нос. Сопоставление этих носов давало Гоголю повод к разным шуткам»[540]540
  Вересаев В. В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. – М.; Л.: Academia, 1933. С. 213.


[Закрыть].

Набоков в книге «Николай Гоголь» (1944) уделяет несколько красноречивых страниц гоголевскому носу и мотиву носа у Гоголя. «Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости… он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности»[541]541
  Набоков В. В. Николай Гоголь / Пер. Е. Голышевой (при участии В. Голышева) // Набоков В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. – СПб.: Симпозиум, 2004. С. 405.


[Закрыть]. Вот как современники характеризуют гоголевский нос: «худой и искривлённый» (Михаил Лонгинов), «длинный, заострённый» (Иван Тургенев)[542]542
  Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников. – М.: ГИХЛ, 1952. С. 70, 532.


[Закрыть], «сухощавый, длинный и острый, как клюв хищной птицы» (Иван Панаев)[543]543
  Вересаев В. В. Указ. соч. С. 216.


[Закрыть]. Сам Гоголь любил называть свой нос «птичьим» (это, помимо прочего, каламбур: гоголь – птица семейства утиных, Bucephala clangula). Впрочем, поэт и журналист Николай Берг делает существенную оговорку: нос у Гоголя был длинен, но всё же не до такой степени, «как Гоголь (одно время занимавшийся своею физиономиею) его воображал»[544]544
  Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников. С. 500–501.


[Закрыть].

Елизавета Черткова. Гоголь писал Чертковой: «Наша дружба священна. Она началась на дне тавлинки. Там встретились наши носы и почувствовали братское расположение друг к другу, несмотря на видимое несходство их характеров»[545]545
  Н. В. Неврев. Елизавета Черткова. 1850-е. Из открытых источников.


[Закрыть]

Набоков справедливо замечает, что «нос лейтмотивом проходит через его [Гоголя] сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. ‹…› Из носов течёт, носы дергаются, с носами любовно или неучтиво обращаются»[546]546
  Набоков В. В. Указ. соч. С. 405.


[Закрыть]. В повести «Ночь перед Рождеством» в одном из развёрнутых сравнений мелькает фигура «цирюльника, тирански хватающего за нос свою жертву» – прообраз цирюльника Ивана Яковлевича из «Носа». В «Невском проспекте» пьяный сапожник Гофман собирается отрезать нос пьяному жестянщику Шиллеру, который заявляет: «Я не хочу, мне не нужен нос!» – и требует: «Режь мне нос! Вот мой нос!» (имена героев издевательски отсылают к актуальной для Гоголя немецкой литературной традиции). В «Записках сумасшедшего» заглавный герой полагает, что на луне «люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы».

Над пристрастием Гоголя к носам издевался Осип Сенковский в рецензии на «Мёртвые души»[547]547
  Сенковский О. И. Похождения Чичикова, или «Мёртвые души»: Поэма Н. Гоголя // Библиотека для чтения. 1842. Т. 53. Отд. VI. С. 37.


[Закрыть]:

Скажите, по милости… отчего нос играет здесь такую бессменную роль? Вся ваша поэма вертится на одних носах! – Оттого, – отвечаю я как глубокомысленный комментатор поэмы, – что нос едва ли не первый источник «высокого, восторженного, лирического смеху». – Я, однако ж, не вижу в нём ничего смешного, – возражаете вы мне на это. – Вы не видите!.. Но мы видим, – возражаю я обратно. – Согласитесь, что у человека этот треугольный кусок мяса, который торчит в центре его лица, удивительно, восторженно, лирически смешон. И у нас это уже доказано, что без носа нельзя сочинить ничего истинно забавного.

У Гоголя много разнообразных идиоматических выражений со словом «нос» и связанных с ним образов[548]548
  Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. С. 20–21, 286–287.


[Закрыть]: «Когда вы, господа полковники, сами не знаете прав своих, то пусть же вас чорт водит за нос» («Тарас Бульба», первая редакция); «Чтобы я позволила всякой мерзавке дуться передо мною и подымать и без того курносый нос свой!»; «…распустит по городу такую чепуху, что мне никуды нельзя будет носа показать» (драматический «Отрывок»). Нередки у Гоголя характерологические гротескные носы: человек «с широким носом и огромною на нём шишкою» («Сорочинская ярмарка», черновая редакция), «баба в козацкой свитке, с фиолетовым носом» («Ночь перед Рождеством»). Главным недостатком Агафьи Тихоновны в «Женитьбе» оказывается длинный нос (эта тема особенно педалирована в первой редакции комедии). Тот же недостаток дамы обнаруживают у Чичикова: «Распустили слухи, что он хорош, а он совсем не хорош, совсем не хорош, и нос у него… самый неприятный нос».

Фёдор Моллер. Портрет Николая Гоголя. 1840-е годы[549]549
  Фёдор Моллер. Портрет Николая Гоголя. 1840-е годы. Из открытых источников.


[Закрыть]

Нос может метонимически замещать целого человека: «В это время выглянул из перекрёстного переулка огромный запачканный нос и, как большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним губами и всем лицом. Это был сам Пеппе» («Рим»). Гротескный нос может быть комическим, а может – устрашающим: «Когда же есаул поднял иконы, вдруг всё лицо его [колдуна] переменилось: нос вырос и наклонился на-сторону»; «Глянул в лицо – и лицо стало переменяться: нос вытянулся и повиснул над губами… и стал перед ним тот самый колдун, который показался на свадьбе у есаула» («Страшная месть»). Такого персонажа Гоголь был способен сам сыграть на сцене. Ещё в гимназии он «взялся сыграть роль дяди-старика – страшного скряги. В этой роли Гоголь практиковался более месяца, и главная задача для него состояла в том, чтобы нос сходился с подбородком… По целым часам просиживал он перед зеркалом и пригнал нос к подбородку, пока наконец не достиг желаемого…»[550]550
  Пащенко Т. Г. Черты из жизни Гоголя // Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников. С. 44.


[Закрыть]

Юрий Тынянов видел в Носе «реализованную метафору», которая встречается у Гоголя не только в художественных текстах, но и в письмах[551]551
  Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 204.


[Закрыть]. В апреле 1838 года Гоголь писал из Рима своей корреспондентке Марии Балабиной: «Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше – ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые вёдра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны». Подобных, хотя и не всегда столь же развёрнутых, примеров у Гоголя множество.