Текст книги "Зарубежная литература. XVII век: Практикум для педагогических вузов"

В «Сиде» мавры приходят после смерти графа, а не по причине его смерти ‹…›, это – недостаток трагедии. Второе высказывание еще категоричнее, – в нем прямо говорится, что все, происходящее в трагедии, должно вытекать по необходимости или по вероятию из того, что ему предшествовало.

Связь между сценами, соединяющая одно с другим все частные действия каждого акта ‹…›, составляет важное украшение поэмы и много способствует непрерывности действия вследствие непрерывности представления; но во всяком случае это только украшение и не может быть возведено в правило. Древние не всегда употребляли этот прием, хотя у них акты состоят большею частью только из двух или трех сцен, и им гораздо легче было соблюсти связь между сценами, чем нам, помещающим в одном акте от девяти до десяти сцен. У Софокла, например, предсмертный монолог Аякса не имеет никакой связи ни с предшествующей, ни с последующей сценой. Ученые люди нашего века, взявшие себе за образец трагедию древних, еще более пренебрегали этой связью; довольно бросить взгляд на трагедию Бьюкенена, Гроциуса и Хейнсиуса, чтобы убедиться в этом. Мы же в такой степени учили к ней наших зрителей, что они не пропустят ни одной сцены, обособленной от остального действия, не отметив ее в числе недостатков; глаз и ухо неприятно бывают поражены такой отрывочностью даже раньше, чем ум успеет сделать заключение. Четвертый акт «Цинны» стоит ниже других именно потому, что не удовлетворяет этому требованию; таким образом, то, что прежде никогда не составляло непременного требования, возводится теперь в правило, вследствие постоянного и настойчивого применения на практике. ‹…›

Хотя действие драматического произведения должно быть единым, но в нем следует различать две части: завязку и развязку. Завязка составляется, – говорит Аристотель, – частью из того, что произошло за сценой до начала изображаемого действия, частью же из того, что происходит на сцене; остальное принадлежит развязке. Перемена счастья действующих лиц составляет перелом между этими двумя частями. Все, что ему предшествует, относится к первой, самый же перелом, с тем, что за ним следует, – ко второй. Завязка зависит вполне от выбора поэта и полета его соображения, а потому для нее нельзя дать правил, кроме разве того, что все в ней должно быть построено на основании правдоподобия или необходимости. ‹…› Прибавлю к этому совет – как можно менее углубляться в события, случившиеся до представляемого действия. Подобные рассказы вызывают обыкновенно нетерпение, так как их не ожидают; кроме того, они обременяют ум слушателя, принуждая его обременять свою память тем, что происходило; за десять или двенадцать лет, чтобы понять представление. Но рассказы о событиях, наступающих и происходящих за сценой со времени начала действия, всегда производят лучшее впечатление, потому что их ожидают; с некоторым любопытством и они составляют часть представляемого действия. Одна из причин, доставивших «Цинне» так много похвальных отзывов, поставивших эту трагедию выше всех других моих произведений, заключается в том, что в ней нет рассказов о прошлом, так как рассказ, в котором Цинна сообщает Эмилии о своем заговоре, представляет скорее украшение, ласкающее ум зрителей, чем необходимый перечень подробностей, которые они обязаны знать и запечатлеть в памяти для понимания того, что произойдет дальше. Эмилия достаточно ясно в двух первых сценах дает понять, что Цинна составил заговор против Августа с целью отмстить за смерть ее отца; если бы Цинна сказал ей просто, что заговорщики готовы к завтрашнему дню, он столько же подвинул бы действие, как и той сотней стихов, в которых он передает и свою речь к ним, и общее их решение. Бывают интриги, ведущие свое начало от самого рождения героя, как мы это видим в «Ираклии», но такие напряженные усилия поэтического ума требуют также необыкновенного напряжения внимания от зрителя и часто мешают полному его наслаждению на первых представлениях, – до того они утомляют его.

В развязке следует избегать двух вещей: простой перемены намерений и бога на машине. Немного нужно искусства, чтобы кончить пьесу, когда лицо, создававшее в течение четырех актов препятствия для главных действующих лиц, отступает в пятом акте, не будучи к тому вынуждено никаким выдающимся событием. Я об этом уже говорил в первом рассуждении и ничего к тому здесь не добавлю. Не более искусства требует и машина, когда она является для того только, чтоб спустить бога, улаживающего все дела как раз в то время, когда действующие лица не знают, как в них разобраться. Таково появление Аполлона в Оресте Еврипида. ‹…› Оно не имеет никакого основания в ходе вещей и потому является дурной развязкой. ‹…›

Правило единства времени основывается на словах Аристотеля: «Трагедия должна ограничивать продолжительность своего действия одним круговоротом солнца или стараться не намного превышать его». Эти слова дали повод знаменитому спору, следует ли исходить из протяжения дня в двадцать четыре или в двенадцать часов: каждое из этих мнений имеет значительное количество сторонников. Что касается до меня, то я нахожу, что есть сюжеты, которые так трудно заключить в столь небольшой отрезок времени, что я не только предоставил бы им полных двадцать четыре часа, но даже воспользовался бы правом, которое дает этот философ, несколько превысить это время, и без стеснения увеличил бы его до тридцати часов. В наших законах есть положение, согласно которому можно смягчать приговор или ограничивать его суровость odia restringenda, favores ampliandi[5]5
  Проявление ненависти надо обуздывать, а благоволенью дать простор (лат.).


[Закрыть]. Авторы бывают иногда очень стеснены этим принудительным правилом; оно заставило некоторых древних дойти до невозможного! Так, у Еврипида в «Просительницах» Тезей отправляется с войском из Афин, дает сражение перед стенами Фив, то есть на расстоянии двенадцати или пятнадцати миль, и возвращается победителем в следующем акте; со времени же его отбытия до появления вестника, приносящего известие о его победе, Этра и хор успевают произнести всего лишь тридцать шесть стихов. Очевидно, немало работы для такого короткого промежутка времени. ‹…› «Сид» и «Помпей», в которых действие развивается довольно поспешно, весьма далеки от такой вольности; если они и нарушают несколько правдоподобие в обыденном смысле слова, то во всяком случае не доходят до подобных несообразностей. Многие возражают против этого правила и считают его тираническим. Они были бы правы, если бы оно основывалось только на авторитете Аристотеля; но что заставляет принимать его – это здравый смысл, на который оно опирается. Драматическое произведение есть подражание, или, лучше сказать, изображение человеческих поступков, но не подлежит сомнению, что портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал.

Представление длится два часа, и сходство было бы полным, если бы представляемое действие не требовало больше времени. Поэтому не будем останавливаться ни на двенадцати, ни на двадцати четырех часах, но постараемся ограничивать продолжительность действия как только возможно, для того чтобы представление было более правдоподобным и совершенным. Дадим первому, если можно, только те два часа, в течение которых длится второе; я не думаю, чтобы действие «Родогуны» требовало более времени, и, вероятно, в два часа могло совершиться действие «Цинны». Если же мы не можем заключить его в эти два часа, возьмем четыре, шесть, девять, но постараемся не слишком переходить за 24 часа, чтобы не отступить от порядка и не обезобразить портрета, лишив его соответственных действительности размеров.

В особенности мне хотелось бы предоставить все, что связано с продолжительностью действия, воображению зрителей и никогда не указывать занимаемое действием время, если того не требует сюжет, особенно же тогда, когда вероятность этого действия несколько натянута, как в «Сиде», иначе это только обнаружит, что оно ведется слишком поспешно. Даже если необходимость соблюдать единство времени и не отражается вредно на пьесе, какая надобность отмечать при открытии занавеса, что солнце восходит, что в третьем акте наступает полдень, а в конце последнего акта закат? Это натянутость, которая может только докучать зрителю. Достаточно, чтобы была установлена возможность действия в течение того времени, в которое его заключают, и чтобы зрителю нетрудно было представить продолжительность этого времени без всякого умственного напряжения. Даже в тех действиях, которые имеют такую же продолжительность, как и представление, было бы весьма нескладно, если бы отмечалось, что от одного акта до другого прошло уже полчаса.

Когда избранное нами действие требует более продолжительного времени, например десяти часов, я хотел бы, чтобы восемь из них, которые не будут показаны, попадали в промежутки между актами и чтобы каждый акт являл такую продолжительность действия, которая равна продолжительности его представления; это особенно важно, когда между сценами существует непрерывная связь, потому что эта связь вовсе не терпит пустого промежутка между двумя сценами. Думаю, однако, что пятый акт, по особенному преимуществу, имеет некоторое право несколько ускорить ход событий, так, чтобы та часть действия, которую он представляет, занимала в действительности больше времени, чем требуется на ее представление. Причина здесь та, что зритель испытывает нетерпение поскорее увидеть конец, и если этот конец зависит от действующих лиц, ушедших со сцены, то всякий разговор, какой вы вложите в уста оставшихся на сцене лиц, ожидающих известий об отсутствующих, будет только томить и казаться вялым. ‹…›

Так, Сид не смог бы в действительности сразиться с доном Санчо за то время, пока инфанта ведет разговор с Леонорой и Химена с Эльвирой. Я это видел, но не остановился перед необходимой поспешностью, примеры которой, может быть даже в значительном числе, мы можем найти у древних. ‹…›

Когда конец действия зависит от лиц, не покидающих сцену и не заставляющих ожидать о себе известий, как в «Цинне» и в «Родогуне», то пятый акт не имеет надобности в этом преимуществе, потому что тогда все действие происходит на глазах у зрителей. Другие акты не допускают подобных снисхождений. Если продолжительность события не позволяет вновь ввести действующее лицо, ушедшее со сцены в том же акте, или дать знать, что оно делало со времени выхода, можно это отложить до следующего акта; выступления оркестра, разделяющие акты, могут поглотить как раз все необходимое для совершения действия время, но для пятого акта нет такого исхода; внимание истощено и – конец неизбежен.

Не могу обойти молчанием, что, хотя мы и обязаны сводить всякое трагическое действие к одному дню, это не мешает сообщить в трагедии рассказом или каким-нибудь другим более искусным способом о том, что делал герой ее в течение многих лет. ‹…› Не стану повторять здесь, что чем менее автор углубляется в прошедшие действия, тем благосклоннее будет к нему зритель, не стесненный необходимостью обременять свою память рассказами и наблюдающий только происходящие перед ним действия, но должен сказать, что выбор знаменательного и ожидаемого с некоторого времени дня составляет большое украшение поэмы. К этому не всегда предоставляется случай; из всего, что я написал, вы найдете только четыре пьесы, удовлетворяющие этому условию: «Гораций», в котором спор двух народов о первенстве решается битвой, «Родогуна», «Андромеда» и «Дон Санчо». В других моих произведениях я мог избрать дни, замечательные только по случайному событий, а не по предназначению.

Относительно единства места я не нахожу никакого указания ни у Аристотеля, ни у Горация. На этом основании некоторые полагают, что такое правило установилось только как следствие единства времени и что единство места можно распространять на такое расстояние, какое человек может пройти туда и обратно за двадцать четыре часа. Мнение это несколько своевольно, так как, предположив, что действующие лица ездят на почтовых, пришлось бы на двух сторонах сцены изобразить Париж и Руан. Мне хотелось бы для полного удовлетворения зрителя, чтобы представляемое перед ним в течение двух часов могло действительно произойти за два часа и чтобы то, что он видит на сцене, которая во время представления не изменяется, могло быть сосредоточено в одной комнате или в одной зале, смотря по выбору, но часто это так неудобно, чтобы не сказать невозможно, что сама необходимость заставляет изыскивать некоторое расширение для места, как и для времени. Я в точности выполнил правило единства места в «Горации», в «Полиевкте» и в «Помпее», но для этого нужно выводить только одну женщину, как в «Полиевкте», либо чтобы две женщины были так дружны и имели такие общие интересы, которые бы делали их неразлучными, как в Горации, либо чтобы они имели случай, как Клеопатра во втором акте «Помпея» и Корнелия в пятом, под влиянием естественного любопытства выйти каждая из своего покоя и появиться в большой дворцовой зале в тревожном ожидании известий. Совсем не то в «Родогуне»: интересы Клеопатры и Родогуны слишком различны, чтобы они могли изъяснять самые тайные свои мысли в одном и том же месте. ‹…› Вот почему первый акт этой трагедии должен был иметь место в передней у Родогуны, второй – в комнате Клеопатры, третий – в комнате Родогуны, четвертый мог бы начаться здесь же, но конец его, разговор Клеопатры с сыновьями, непременно должен бы быть отнесен в другое место. Для пятого необходим большой зал, в котором могло бы поместиться огромное множество народа. ‹…›

Древние, заставлявшие своих царей выступать на городской площади, могли без труда строго соблюдать правило единства места; однако же Софокл нарушил его в «Аяксе», когда Аякс, который, оставив сцену в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое перед этим покинул.

Мы не осмеливаемся выводить так же, как они, царей и принцесс из их покоев; а так как часто различие и противоположность интересов людей, живущих в одном том же дворце, не допускают, чтоб они поверяли свои тайны в одной и той же комнате, то нам нужно пытаться несколько по-иному использовать правило единства места, если мы хотим сохранить его во всех наших пьесах; иначе пришлось бы осудить многих авторов, имеющих огромный успех.

Я держусь того мнения, что надо стараться добиваться безусловного единства места, насколько это возможно; но так как оно не мирится со всяким сюжетом, я готов охотно согласиться, что действие, происходящее в одном и том же городе, удовлетворяет единству места. Это не значит, что я хочу, чтобы театр представлял весь этот город, – это было бы слишком, – но только два или три отдельных места, заключенные в его стенах. Так, действие «Цинны» не выходит из пределов Рима и совершается частью в покоях Августа, в его дворце, частью в доме Эмилии. ‹…› В «Сиде» перемены места действия гораздо значительнее, но оно не выходит из пределов Севильи. Без сомнения, эти перемены являются некоторой вольностью. Чтобы исправить несколько эту множественность места, когда она неизбежна, следует соблюдать две вещи: во-первых, никогда не менять место действия в одном и том же акте, но только из акта в акт, как это делается в первых трех действиях «Цинны»; во-вторых, эти два места не должны иметь надобности в различных декорациях и ни одно из них не должно быть называемо; обозначается только общее место, в котором оба они находятся, как Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. п. Это поможет обмануть зрителя, который, не видя ничего, что могло бы его навести на мысль о различии мест, не заметит необходимости перемен без особенно тонкого критического размышления, на которое немногие способны, так как большинство с волнением приковано к представляемому действию. ‹…›

Вот мои мнения, или, если хотите, моя ересь относительно главных положений искусства: я не умею лучше согласовать древние правила с новыми требованиями. Не сомневаюсь, что нетрудно найти лучшие способы, и я готов следовать им, когда они будут испытаны на практике с таким же успехом, какого удостоились те, которые я применял в моих произведениях.

(Зарубежная литература эпохи классицизма и Просвещения. М., 1994. С. 307–324.)

Задание 3. Прочитайте раздел книги А. А. Аникста, посвященный анализу эстетических взглядов известного историка и политического деятеля Франсуа Гизо (1787–1874).

Задание 4. Как Гизо оценивает драматургию Корнеля? За что он ценит его искусство?

Задание 5. В чем заключается программа театра Гизо и как оценивает А. А. Аникст деятельность Гизо-критика?

Корнель и его время

Его (Гизо. – Н. Е.) первыми опытами в этой области были три исследования: «Состояние поэзии во Франции до Корне-ля», «Опыт о жизни и произведениях Корнеля» и «Три современника Корнеля: Шаплен, Ротру и Скаррон», напечатанные в 1813 году. В 1852 году, сойдя с политической сцены, Гизо переиздал свои ранние произведения.

Книга вышла под названием «Корнель и его время». Гизо ничего не изменил в тексте, ограничившись мелкими стилистическими поправками. «Книга должна оставаться такой, какой она была для своего времени, – писал Гизо в предисловии к изданию 1852 года. – Если я не заблуждаюсь, то эта книга правдиво передает дух, господствовавший сорок лет тому назад в литературе, среди тех, кто ее создавал, и среди публики, любившей ее».

Обращение Гизо к Корнелю имело несомненный политический смысл. Корнель был любимым драматургом Наполеона, видевшего в нем воплощение своего понимания литературы как выражения идеи государственности. В годы Империи Корнель был провозглашен образцом драматического поэта. Гизо, смолоду проникшись идеями республиканской гражданственности, был в оппозиции к политическому строю Империи. Не имея возможности выступить против него прямо, он выразил свои взгляды косвенным образом в историко-литературном сочинении.

В противовес официальной канонизации Корнеля Гизо ставит драматурга в определенную историческую перспективу. Он для него не драматург вообще, а писатель вполне определенной исторической эпохи. Характеристике Корнеля Гизо предпосылает краткий очерк развития французской драмы, интересный тем, что в нем высказаны некоторые новые идеи историко-культурного характера.

Прежде всего, утверждает Гизо, развитие разных родов литературы неравномерно. Поэзия развивается в иных условиях, чем драма. Будучи творчеством одного лица, лирика и эпос не зависят в такой мере от внешних условий, как драма, поэтому они могут раньше достигнуть совершенства. Драматический автор в большей степени зависит от материала, а особенно от публики. Публика же в большинстве состояла на первых порах из людей, которых мало коснулась утонченная духовная культура. И в связи с этим Гизо впервые высказывает важную для истории драмы мысль: «По своему происхождению театр во Франции был народным». Это утверждение приобретает особую остроту, если вспомнить, что вершиной французской драмы считался XVII век, когда театр приобрел явно аристократический характер. Гизо вводит, таким образом, важное социологическое различие в характеристику драматического искусства. Оно обретает у него качество, ранее не подчеркивавшееся историками и теоретиками драмы в такой мере и в таком смысле.

Уже в XIII–XIV веках, по замечанию Гизо, при дворах устраиваются представления, отличающиеся более рафинированным вкусом, но далекие от того, что любил народный зритель. Эту борьбу народных и более утонченных «аристократических» форм театра Гизо видит на протяжении всей его истории. В XVI веке положение драматического искусства усложняется еще больше, когда к национальной традиции добавляются привнесенные извне сюжеты и драматические формы, заимствованные из классической античности. Уже тогда возникает драма, основанная на трех единствах и пятиактном делении. Гизо подчеркивает, что пьесы, написанные в таком духе, были чужды национальной традиции, а сверх того отличались такой мертвенной холодностью со своими длинными монологами и рассказами, что не могли соперничать с живыми представлениями средневекового Братства страстей. Эта искусственная драма использовала достижения лирической поэзии, достигшей во Франции высокого расцвета. Большая живость была присуща новым комедиям. Гизо отмечает, что новая трагедия и новая комедия развивались «в узком кругу, включавшем поэтов», и «при дворе, который, будучи мало способным создавать что-либо для развлечения, охотно принимал то, что ему предлагали».

В XVII веке началось быстрое развитие новой драмы. При этом, как отмечает Гизо, ошибаются те, кто полагает, будто аристотелевская поэтика драмы уже с самого начала господствовала во французском театре. Без нее обходился драматург Арди, которого Гизо называет «национальным поэтом», потому что он не следовал ученой традиции, шедшей от первого французского классициста Жоделя. «Арди, основатель парижского театра, предшественник Корнеля, не принадлежал к числу гениев, меняющих или утверждающих определенный вкус современников; но он первым во Франции смутно предвосхитил правильное понимание природы драматической поэзии. Он понял, что театральная пьеса должна не только удовлетворять рассудку и разуму зрителей, но и увлечь их чувства и зажечь воображение». В этой характеристике выражена целая программа театра.

Драматургия Арди была очень вольной по манере. В жанровом отношении у него трудно было отличить трагедию от трагикомедии. Не было у него и подлинного поэтического стиля. Между театром и поэзией существовал глубокий разрыв. В лирике и эпосе преобладала статичность, и только в драме была динамика, достигаемая в ущерб классицистским понятиям о хорошем вкусе. В ней преобладала «романтика приключений: похищения, поединки, переодевания, узнавания, измена, не упускалось ничего, что могло придать действию живость и ошеломить зрителя хотя бы ценой разумности и правдоподобия».

По определению Гизо, «Корнель произвел революцию, возродившую наш театр, или, вернее, его творческая деятельность вывела наш театр из хаоса». Он приблизил театр к действительности, придал ему величие и значительность, сделал язык драмы более естественным, более поэтичным, придал определенность характерам, – словом, сделал драму подлинным искусством. Признавая заслуги Корнеля, Гизо, однако, отказывает его творчеству в непреходящем значении. Это и было ударом по официальной оценке драматурга.

Гизо рассуждает весьма обстоятельно. Он начинает с того, что Корнель не имел последователей и не создал школы. Уже при жизни он был превзойден Расином в трагедии и Мольером в комедии. «Его энергия, впечатляющая величественность, высокие порывы, – все, что сделало имя Корнеля великим, – это личные достоинства, обессмертившие имя поэта, но не оставившие после него господствующего влияния в драматическом искусстве. Трагедия может быть прекрасной, но и иной, чем ее создавал Корнель; Корнель остается великим, не мешая тому, чтобы другие великие заняли место наряду с ним».

Корнель создавал характеры величественные, но односторонние. Особенно это бросается в глаза в образах его королей. «У Корнеля короли, за исключением Прусия, умеют только царствовать, не способны ни к чему, что не связано непосредственно с их царственным положением, кажутся не рожденными ни для чего другого». Это, конечно, было направлено против официального культа монарха, восстановленного Наполеоном, но вместе с тем является чертой, действительно присущей образам королей и королев у Корнеля.

Однако не только царственные особы, все герои Корнеля наделены лишь одной чертой, не знают сомнений и колебаний. Благодаря своему мастерству, Корнель захватывает воображение зрителей картинами величия и гражданской добродетели, но в целом его творческий метод исключает возможность всестороннего рассмотрения характера человека. Б. Г. Реизов несомненно прав, когда замечает, что, критикуя Корнеля за односторонность, Гизо имел в виду «противопоставить Корнелю Расина, психология которого более сложна и современна, а герои полны колебаний и нравственного волнения».

Гизо упрекал Корнеля за то, что его персонажи легко переходят от одной крайности к другой. Самый известный пример этого – Химена, которая сначала требует смерти Сида, а затем с не меньшей страстью выражает готовность стать его женой. Такая моральная неустойчивость коренилась в особенностях эпохи, когда долго длившаяся религиозная междоусобица приучила людей приспособлять свои убеждения к ситуации. Самый известный исторический пример этого Анри (Генрих) IV, который ради трона отказался от гугенотской веры и перешел в католическую. Гизо мог иметь в виду и бывших республиканцев, легко приспособившихся к новой монархии (в их числе был и сам Наполеон). Особенно иронизирует Гизо по поводу политического оппортунизма, оправдываемого и даже прославляемого как «государственная добродетель» (vertu d'Etat).

Не может Гизо согласиться и с тем, что Корнель будто бы объективен, когда изображает столкновение различных взглядов и точек зрения. Он с равной силой выражает монархические и республиканские убеждения персонажей.

Гизо отвергает мнение, будто уже Корнель ввел в драму местный колорит и умел показывать своеобразие людей разных наций. «Сам того не желая и не понимая, Корнель наделял свои персонажи комплексом идей своего времени».

Герои Корнеля, продолжает Гизо свою критику, «редко движимы обычными душевными стремлениями, какие бывают в простых жизненных ситуациях; чаще всего они руководствуются идеями и доктринами, которых придерживаются; поэтому их речи обычно составляют рассуждения, подкрепляемые твердым убеждением и железной логикой, несколько холодной и вращающейся в круге умозрительных комбинаций; верность или ложность принципа определяет поведение персонажей». Отсюда вытекает то, что у Корнеля «абсолютная истина подменена относительной, общечеловеческие черты – чертами французов XVII века».

Даже изображение любви лишено у Корнеля человечности. «Чтобы судить о любви Цезаря и Клеопатры, Антиоха и Родогуны, как судят о наиболее одухотворенных и чувствительных людях XVII века, надо перенестись в XVII век с принятыми тогда понятиями о любви, которых герои Корнеля должны были придерживаться со всей тщательностью хорошо воспитанных людей; для этого надо отказаться от взгляда на любовь как следствие свободного выбора, сходства вкусов, характеров, привычек; ничто из этих видов связи, которые обычно играют роль и которые принято считать естественными причинами, здесь не имеет места: любовь для светского общества времен Корнеля не что иное, как следствие веления небес, влияния звезд, рок, столь же неотвратимый, как и необъяснимый».

Гизо отмечает, что с годами муза Корнеля становилась все более искусственной. Став на ложный путь, Корнель уже не мог сойти с него и, отказавшись черпать материал из наблюдений над естественными чувствами, все больше следовал своему воображению. Создавая свои произведения, Корнель питался не реальностью, а воображением, «не замечал света, отбрасываемого естественными движениями нашей души на предметы, которые эти движения возбуждают. ‹…› Справедливость была чувством прежде, чем стать идеей. ‹…› Кто мог бы представить себе великодушие и преданность, если бы чувства не познакомили его с ними?» (пер. Б. Реизова). ‹…› Исследователь вскрывает подоплеку этого утверждения Гизо: «Апелляция к непосредственному чувству, создающему нравственные отношения между людьми, имеет не только философский, но и политический смысл. В философском отношении – это протест против рационалистического утилитаризма XVIII века. В политическом – протест против якобинского беспрекословного подчинения идее и против императорского беспрекословного подчинения деспоту. Такой ход мысли возник в системе либерализма, находившегося в оппозиции ко всем сменявшим друг друга режимам – феодальной монархии, якобинской диктатуре, империи. Чувство должно коррегировать разум, потому что чувство не ошибается. Речь идет не только о нравственном чувстве, а о всяком общественном чувстве – любви, симпатии, жалости».

Эта философия определила и взгляд Гизо на драму. Он отвергает просветительский утилитарный взгляд на драму, видя в ней не учительницу нравственности, а воспитателя душевных качеств, эмоциональных способностей человека, развитие заложенных в нем духовных возможностей. Поэтому Гизо отвергает буржуазную бытовую нравоучительную драму XVIII века и остается приверженцем трагедии как высшей формы драмы. «Подлинная ценность трагедии, – пишет он, – совсем не в том, чтобы спектакль изображал судьбу и чувства, близкие лично нам, а в соответствии человеческим судьбам вообще, нашей интеллектуальной природе и чувствам, притом в соответствии не с чувствами, наиболее доступными нам, но с теми, которые следует наиболее развить: трагедия требует раскрытия того, что таится в сердце человека: она ищет там слез жалости, содрогания от страха, храбрости, чувства любви, негодования на порок, материнской любви, чувства братства, – все, необходимое для жизни или для нашей морали, придает драматическому искусству чрезвычайную силу, ту силу, которую мы так редко имеем возможность полностью проявить в нашей повседневной жизни».

Как показал Б. Реизов, Гизо был знаком с эстетикой Канта и Шиллера. Взгляды последнего особенно сильно повлияли на концепцию трагедии французского мыслителя. Искусство поднимает читателя и зрителя над действительностью в мир, где чувства, обычно подавленные повседневностью, раскрываются во всей полноте; человек как бы живет заново в более чистом и прекрасном мире, где его духовные возможности раскрываются с необыкновенной силой. Корнель как художник обладает способностью оказывать подобное воздействие на читателя и особенно зрителя, но это не мешает увидеть, по зрелом размышлении, недостатки, о которых уже шла речь.

Когда Гизо писал свой труд о Корнеле, он имел в виду продолжить исследование французской драмы и представить ее следующую и высшую степень развития в творчестве Расина ‹…›.

(Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980. С. 181–186.)

Задание 6. Познакомьтесь с разделом книги А. А. Аникста, посвященным литературно-эстетическим взглядам Э. Золя, в частности его мыслям о классицизме, и ответьте на вопрос: в чем следует, по мнению Золя, учиться у классицистов?

Высокая оценка классицизма XVII века

Как это ни парадоксально на первый взгляд, Золя выступил с реабилитацией классицизма, скомпрометированного романтиками. Более того, он провозгласил совершенно неожиданный лозунг: «В настоящее время всеми презираемые классики – единственный источник, к которому нам нужно обратиться, если мы мечтаем о возрождении драматургии. Повторяю, следует воспринять их дух, но отнюдь не заимствовать их принципы».