Текст книги "Зарубежная литература. XVII век: Практикум для педагогических вузов"

Климена. Я отношу себя к порядочным людям, а между тем во всей этой комедии я не нашла ни одного смешного выражения.

Маркиз. Клянусь, и я тоже!

Дорант. Это неудивительно, маркиз, там нет никакого паясничанья.

Лизидас. Сказать по чести, сударь, все остроты в этой комедии, на мой взгляд, довольно плоски, так что одно другого стоит.

Дорант. При дворе, однако, этого не находят.

Лизидас. Ах, при дворе!..

Дорант. Договаривайте, господин Лизидас! Я вижу, вы хотите сказать, что при дворе в этом мало смыслят. Таков ваш обычный довод, господа сочинители; если пьесы ваши не имеют успеха, вам остается лишь обличать несправедливость века и непросвещенность придворных. Запомните, господин Лизидас, что у придворных зрение не хуже, чем у других, что можно быть здравомыслящим человеком в венецианских кружевах и перьях, равно как и в коротком парике и гладких брыжах, что лучшее испытание для ваших комедий – это суждение двора; что вкус его следует изучать, если желаешь овладеть своим искусством; что нигде больше не услышишь столь справедливые суждения, как там; что, не говоря уже о возможности общаться с множеством ученых из придворного круга, общение с высшим обществом, где царит простой здравый смысл, гораздо в большей степени способствует тонкости человеческого восприятия, нежели вся заржавленная ученость педантов.

Урания. Это верно: кто туда попадает, перед тем открывается широкое поле для наблюдений, он многому научается, и прежде всего – отличать хорошую шутку от дурной.

Дорант. При дворе тоже есть смешные люди, я с этим согласен и, как видите, первый готов их осуждать. Но, честное слово, их немало и среди присяжных остряков, и если можно выводить на сцену маркизов, то почему бы не вывести сочинителей? Как бы это было забавно – показать все их ученые ужимки, все их смехотворные ухищрения, их преступное обыкновение убивать своих героев, их жажду похвал, их попытки громкими фразами прикрыть свое скудоумие, торговлю репутациями, наступательные и оборонительные союзы, умственные войны, сражения в стихах и в прозе!

Лизидас. Счастлив Мольер, что у него такой яростный защитник! Но к делу! Речь идет о том, хороша ли пьеса? Я могу указать в ней сотню явных погрешностей.

Урания. Странное дело! Почему это вы, господа сочинители, вечно хулите пьесы, на которые народ так и валит, а хорошо отзываетесь только о тех, на которые никто не ходит? К одним у вас непобедимая ненависть, к другим непостижимая нежность.

Дорант. Они из великодушия принимают сторону потерпевших.

Урания. Так укажите же нам эти недостатки, господин Лизидас! Я их что-то не заметила.

Лизидас. Прежде всего, кто знаком с Аристотелем и Горацием, сударыня, тот не может не видеть, что эта комедия нарушает все правила искусства.

Урания. Признаюсь, с этими господами у меня ничего общего нет, а правила искусства я не знаю.

Дорант. Чудаки вы, однако! Носитесь с вашими правилами, ставите в тупик неучей, а нам только забиваете голову. Можно подумать, что они заключают в себе величайшие тайны, а между тем это всего лишь непосредственные наблюдения здравомыслящих людей, которые учат тому, как не испортить себе удовольствие, получаемое от такого рода произведений. И тот же самый здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь, не прибегая к помощи Горация и Аристотеля. На мой взгляд, самое важное правило – нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, – хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться, – каждый человек отдает себе отчет, получил он удовольствие или не получил.

Урания. Я подметила одно совпадение: те господа, которые так много говорят о правилах и знают их лучше всех, сочиняют комедии, которые не нравятся никому.

Дорант. Отсюда следствие, сударыня, что к их путаным словопрениям прислушиваться не стоит, ибо если пьесы, написанные по всем правилам, никому не нравятся, а нравятся именно такие, которые написаны не по правилам, значит, эти правила неладно составлены. Не будем обращать внимание на это крючкотворство, которое навязывают нашей публике, – давайте считаться только с тем впечатлением, которое производит на нас комедия! Доверимся тому, что задевает нас за живое, и не будем отравлять себе удовольствие всякими умствованиями!

Урания. Когда я смотрю комедию, мне важно одно: захватила она меня или нет. Если я увлечена, я не спрашиваю себя, права я или не права, разрешают правила Аристотеля мне тут смеяться или нет.

Дорант. Это все равно, что, отведав чудесного соуса, начать сейчас же доискиваться, в точности ли приготовлен он по рецепту Французского повара[8]8
  «Французский повар» – популярная в середине XVII в. поваренная книга.


[Закрыть].

Урания. Совершенно верно. Я поражаюсь, почему некоторые пускаются в рассуждение там, где нужно только чувствовать.

Дорант. Вы правы, сударыня, все эти хитросплетения до того нелепы! Если обращать на них внимание, так мы сами себе перестанем верить, наши ощущения будут скованы, – этак мы скоро будем бояться без позволения господ знатоков сказать, что вкусно, а что невкусно.

Лизидас. Итак, сударь, единственный ваш довод – это что Школа жен имела успех. Вам дела нет до того, насколько она соответствует правилам, лишь бы…

Дорант. Э, нет, позвольте, господин Лизидас! Я говорю, что нравиться публике – это великое искусство и что если эта комедия понравилась тем, для кого она была написана, то этого достаточно, об остальном можно не заботиться. Но вместе с тем я утверждаю, что она не грешит ни против одного из тех правил, о которых вы говорите. Я их, слава богу, знаю не хуже других и могу вас уверить, что более правильной, чем эта пьеса, у нас на театре, пожалуй, и не бывало.

Элиза. Смелей, господин Лизидас! Если вы сдадитесь, то все пропало!

Лизидас. Что вы, милостивый государь! А протазис, эпитазис и перипетия?

Дорант. Ах, господин Лизидас, не глушите вы нас громкими словами! Не напускайте вы на себя столько учености, умоляю вас! Говорите по-человечески, так, чтобы вас можно было понять. Неужели, по-вашему, греческие названия придают вашим суждениям вес. Почему вы думаете, что нельзя сказать «изложение событий» вместо «протазиса», «завязка» вместо «эпитазиса» и, наконец, «развязка» вместо «перипетия»?

Лизидас. Это научные обозначения, употреблять их дозволено. Но если эти слова столь оскорбительны для вашего слуха, то я подойду с другого конца и попрошу вас точно ответить мне на три-четыре вопроса. Терпима ли пьеса, которая противоречит самому наименованию драматического произведения? Ведь название «драматическая поэма» происходит от греческого слова, каковое означает «действовать», а это показывает, что сама сущность драматического произведения заключается в действии. В этой же комедии никакого действия нет, все сводится к рассказам Агнессы и Ораса.

Маркиз. Ага, шевалье!

Климена. Тонко подмечено! Это называется схватить самую суть.

Лизидас. До чего неостроумны или, вернее сказать, до чего пошлы иные выражения, над которыми все смеются, в особенности насчет «детей из уха»[9]9
  См.: Школа жен. Акт V, сц. IV.


[Закрыть].

Климена. Еще бы!

Элиза. О да!

Лизидас. А сцена между слугой и служанкой в доме? Она ужасно растянута и совершенно нелепа.

Маркиз. Вот именно!

Климена. Безусловно!

Элиза. Он прав.

Лизидас. И как легковерен этот Арнольф, который отдает свои деньги Орасу! И потом, если это лицо комическое, зачем же он совершает поступок, приличествующий человеку порядочному?

Маркиз. Браво! Тоже верное замечание.

Климена. Восхитительно!

Элиза. Чудесно!

Лизидас. А разве проповедь и правила не нелепы, разве они не оскорбительны для наших догматов?

Маркиз. Отлично сказано!

Климена. Совершенно верно!

Элиза. Лучше не скажешь!

Лизидас. И, наконец, этот господин Ла Суш! Его нам выдают за человека умного, он так здраво рассуждает, и вдруг в пятом действии, когда он стремится выразить Агнессе всю силу своей страсти, он дико вращает глазами, смешно вздыхает, проливает слезу, так что все покатываются со смеху, и сразу становится лицом преувеличенно, неправдоподобно комическим!

Маркиз. Блестяще, черт возьми!

Климена. Чудно!

Элиза. Браво, господин Лизидас!

Лизидас. Из боязни наскучить я оставляю в стороне все прочее.

Маркиз. Черт возьми, шевалье, плохи твои дела!

Дорант. Это мы еще посмотрим!

Маркиз. Нашла коса на камень!

Дорант. Возможно.

Маркиз. Ну-ка, ну-ка, ответь!

Дорант. С удовольствием. Надо сказать…

Маркиз. Сделай милость, ответь!

Дорант. Ну, так дай же мне ответить! Если…

Маркиз. Ручаюсь, черт возьми, что ты ничего не ответишь?

Дорант. Конечно, если ты мне будешь мешать.

Климена. Так и быть, выслушаем его возражения!

Дорант. Во-первых, неверно, что в пьесе нет ничего, кроме рассказов. В ней много действия, происходящего на сцене, а самые рассказы – это тоже действия, вытекающие из развития сюжета, ибо они простодушно обращены к заинтересованному лицу, а заинтересованное лицо к удовольствию зрителей внезапно приходит от них в смущение и при каждом новом известии принимает меры, чтобы отвратить грозящую ему беду.

Урания. На мой взгляд, вся прелесть сюжета Школы жен заключается именно в беспрерывных признаниях. Особенно забавным мне кажется, что сам по себе неглупый человек, к тому же предупреждаемый и простодушною возлюбленною, и опрометчивым соперником, все-таки не может избежать того, что с ним должно произойти.

Маркиз. Пустое, пустое!

Климена. Слабый ответ!

Элиза. Неубедительные доводы!

Дорант. Что касается «детей из уха», то это забавно лишь в той мере, в какой это характеризует Арнольфа. Автор не считает это за остроту – для него это только средство обрисовать человека, подчеркнуть его чудачество: глупость, сказанную Агнессой, он принимает за некое откровение и радуется неизвестно чему.

Маркиз. Невразумительный ответ!

Климена. Неудовлетворительный!

Элиза. Все равно что ничего не сказать!

Дорант. Разве он так легко отдает деньги? Разве письмо лучшего друга – это для него не ручательство? И разве один и тот же человек не бывает смешон в одних обстоятельствах, а в других – благороден? Наконец, происходящая в доме сцена между Аденом и Жоржеттой. Иным она показалась скучной и тягучей, но она, конечно, не лишена смысла: во время путешествия Арнольф попал впросак из-за наивности своей возлюбленной, а по возвращении ему приходится ждать у ворот своего дома из-за бестолковости слуг, – таким образом, он во всех случаях сам себя наказывает.

Маркиз. Неосновательные доводы!

Климена. Попытка с негодными средствами.

Элиза. Как это беспомощно!

Дорант. Теперь о нравоучении, которое вы называете проповедью. Люди истинно благочестивые, выслушав его, разумеется, не найдут в нем ничего оскорбительного. Слова об аде и котлах всецело оправданы чудачеством Арнольфа и невинностью той, к кому они обращены. Наконец, любовный порыв в пятом действии: его находят преувеличенно, неправдоподобно комическим, но разве это не сатира на влюбленных? И разве порядочные и даже самые серьезные люди не поступают в подобных обстоятельствах…

Маркиз. Молчал бы уж лучше, шевалье!

Дорант. Хорошо. Однако попробуй поглядеть на себя со стороны, когда ты влюблен…

Маркиз. И слышать не хочу!

Дорант. Нет, послушай! Разве в пылу страсти…

Маркиз (поет). Ла-ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Дорант. Что?

Маркиз. Ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Дорант. Я не понимаю, как…

Маркиз. Ла-ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Урания. Мне кажется, что…

Маркиз. Ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Урания. В нашем споре много забавного. Мне кажется, что из этого могла бы выйти небольшая комедия, – она была бы недурным довеском к Школе жен.

Дорант. Вы правы.

Маркиз. Черт возьми, шевалье, не слишком благодарная у тебя там роль!

Дорант. Твоя правда, маркиз!

Климена. Мне бы тоже хотелось, чтобы такая пьеса была написана, но чтобы все в ней было воспроизведено в точности.

Элиза. Я бы с удовольствием сыграла в ней свою роль.

Лизидас. И я от своей не откажусь.

Урания. Раз этого хотят все, то запишите наш разговор, шевалье, и передайте Мольеру, ведь вы с ним знакомы, а уж он из этого сделает комедию.

Климена. Вряд ли он на это пойдет – здесь ему не больно много расточали похвал.

Урания. О нет, нет, я знаю его нрав! Он критику своих пьес ни во что не ставит, лишь бы их смотрели.

Дорант. Да, но какую же он придумает развязку? Тут нет, может быть, ни свадьбы, ни узнавания, ума не приложу, чем может кончиться подобный спор!

Урания. Тут надо что-нибудь совершенно неожиданное.

Явление седьмое

Галопен, Лизидас, Дорант, маркиз, Климена, Элиза, Урания.

Галопен. Сударыня, кушать подано!

Дорант. А! Вот она, та самая развязка, которую мы ищем, – ничего более естественного не найти. В пьесе будут ожесточенно и яростно спорить две стороны, совершенно так же, как и мы, никто никому не уступит, а потом выйдет лакей и объявит, что кушать подано, тогда все встанут и пойдут ужинать.

Урания. Лучше конца не придумаешь! На нем мы и остановимся!

Задание 3. Анализируя второе явление 1-го действия комедии «Мещанин во дворянстве», ответьте на вопросы: зачем г-н Журден хочет получить образование? Только ли ради звания дворянина? Какими предстают в этом явлении учителя и зачем в уста г-на Журдена драматург вложил песенку о Жанетте?

Задание 4. Прочитайте диалог г-на Журдена с супругой. Какие нравственные принципы отстаивает г-жа Журден?

Задание 5. Когда мы перестаем смеяться над г-ном Журденом? Почему?

Задание 6. Какую роль в разрешении конфликта играют молодые персонажи пьесы и слуги?

Задание 7. Как Мольер раскрывает характер Доранта?

Задание 8. Как маскарадные элементы связаны с развитием сюжета? В чем отличительные жанровые признаки «комедии-балета» «Мещанин во дворянстве»?

Литература

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ

Мольер Ж. Б. Мещанин во дворянстве (любое изд.).

УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

Ерофеева Н. Е. Зарубежная литература. XVII век. М., 2004.

Практические занятия по зарубежной литературе: Учеб. пособие / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1981.

ИССЛЕДОВАНИЯ

Бояджиев Г. Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.

Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. М., 1991.

Гликман И. Д. Мольер: Критико-биографический очерк. М.; Л., 1966.

Мокульский С. С. Мольер: Проблемы творчества. Л., 1935.

ЗАНЯТИЕ 6. Поэма Мильтона «Потерянный рай»

Примерный план практического занятия

1. Английская буржуазная революция и творчество Мильтона.

2. Поэма «Потерянный рай»: тема, идея, особенности композиции.

3. Трансформация ветхозаветной истории в поэме. Роль религиозной символики в произведении.

4. Сатана и Адам. Приемы создания характеров. Философская концепция образов, противоречия между пуританскими воззрениями и гуманистическими настроениями автора.

Материалы и задания

Задание 1. Прочитайте статью Р. М. Самарина и ответьте на вопросы: как оценивается творчество Мильтона советским исследователем? На каких позициях стоит Самарин в оценке жизнедеятельности поэта?

Какие споры шли вокруг личности и творчества Мильтона в XVIII–XX столетиях? В чем их суть? Влияют ли они на современное восприятие Мильтона?

Задание 2. Как оценивали Мильтона русские писатели? Что привлекало их в творчестве английского поэта?

Задание 3. Какое значение для изучения Мильтона в России имеют мысли В. Г. Белинского?

Задание 4. Какие теоретические вопросы решает Р. М. Самарин в связи с анализом изучения Мильтона в России?

Творчество Мильтона в оценке В. Г. Белинского

Фрагменты

Творчество Джона Мильтона, замечательного поэта, выдвинутого английской буржуазной революцией XVII века, было и остается одной из политически острых проблем в изучении западных литератур. Объясняется это тем, что вопрос о Мильтоне – это прежде всего вопрос о художнике и революции.

В 20-х годах нашего столетия профессор Грирсон, обвинявший Мильтона в близости к большевизму, сокрушенно рассуждал на тему о загадках, таящихся в замысле поэм Мильтона, и констатировал бессилие английских и американских литературоведов перед этими «загадками», главной из которых для Грирсона оставался вопрос о Сатане: кто же он для Мильтона – «герой» или «архивраг»?

В высказываниях Белинского о Мильтоне есть ключ к этой мнимой «загадке».

Редкие голоса, защищающие в Мильтоне поэта, замечательного как общественным содержанием, так и художественным мастерством своих произведений, звучат неуверенно и робко в общем хоре реакционной западноевропейской критики. Однако мы помним, что М. Горький назвал Мильтона одним из тех великих писателей, которых окрылило творчество коллектива, которые «черпали вдохновение из источника народной поэзии». М. Горький зорко увидел в Мильтоне поэта, во многом ограниченного буржуазным кругозором, но он же назвал его одним из лучших представителей мировой литературы. Мильтон был участником английской буржуазной революции; это во многом определило его мировоззрение и его творческий метод. Непосредственное участие в революционных событиях 40-50-х годов XVII века духовно закалило Мильтона, дало ему огромный политический опыт, органически слившийся с его энциклопедической образованностью, воспитало в нем поэта, по праву считающегося одним из великих представителей английской литературы.

В течение 250 лет идет борьба вокруг Мильтона. В конце XVII века Мильтон вызывал восхищение врагов абсолютизма и ненависть его защитников. В XVIII веке английские просветители (особенно Аддисон) в своих журналах прославляли Мильтона как великого поэта, а виги вроде Бэрона популяризировали его публицистику, предпосылая новым изданиям трактатов Мильтона предисловия, полные намеков на современные политические события в Англии. В ответ на это торийская критика во главе с С. Джонсоном ополчалась на поэта английской буржуазной революции.

Вместе с тем уже в XVIII веке английские церковники, выдвигая на первый план религиозные элементы творчества Мильтона, пытались превратить его в один из столпов лицемерного британского ханжеского пуританизма в той особо гнусной его форме, которая стала складываться после событий 1688 года. В конце XVIII века французская буржуазная революция обострила борьбу вокруг оценки Мильтона. Для передовых людей Запада и в трактовке представителей революционного романтизма (особенно Шелли) он был поэтом-гражданином и тираноборцем. И как бы ни старались его фальсифицировать романтики-реакционеры, чартистская пресса в 30-40-х годах XIX века пользовалась для обличения буржуазной тирании словами Мильтона, направленными против тирании абсолютизма.

Романтическая критика уделила Мильтону очень много внимания. Не раз представители консервативного романтизма пытались фальсифицировать творчество Мильтона.

С. Т. Колридж в своих лекциях, прочитанных в 1817 году, убеждал аудиторию в том, что Мильтон ушел в поэзию, разочаровавшись в революции. В произведениях Мильтона Колридж видел религиозное покаяние грешника, некогда оправдавшего мятеж и цареубийства.

В интерпретации Шатобриана Мильтон будто бы осуждает в образе Сатаны мятежные силы, ибо поэт познал бессмысленность мятежа, будучи сам его участником. Вместе с тем весь очерк Шатобриана о Мильтоне построен как иносказательное выступление против французской революции: Шатобриан иезуитски заставляет поэта одной революции свидетельствовать против другой революции, участники которой в действительности ценили в Мильтоне республиканца и тираноборца.

Хэзлитт, один из представителей либерального романтизма, в своей лекции о поэте (1817) снисходительно одобрил Мильтона. Но Хэзлитт сосредоточил все внимание на эстетической стороне поэзии Мильтона и превратил его – оратора, обличителя, мыслителя – в эстета-формалиста, поглощенного заботой о звуках и образах.

Дизраэли, не раз тревоживший память Мильтона в своих гладких, но бессодержательных этюдах, развязно настаивал на его либерализме, забыв о том, что именно в трактатах Мильтона идея революционного насилия нашла убежденное и яркое оправдание, наложив печать активности и исторического оптимизма на все творчество Мильтона.

В противовес этим концепциям выступил революционный романтик П. Б. Шелли, ценивший в Мильтоне поэта-гражданина. Для Шелли Мильтон был «светочем в ночи Реставрации». В «Защите поэзии» (1821) Шелли указывал на пример Мильтона, призывая не поддаваться тлетворному влиянию безвременья.

Но Шелли умер, не успев закончить свою драму об английской буржуазной революции («Карл I»), отмеченную некоторым влиянием Мильтона. В 1825 году Т. Б. Маколей, в будущем один из самых типичных представителей британского буржуазного лицемерия, напечатал в журнале «Эдинбургское обозрение» статью «Мильтон», где нашел формулу, широко использованную в дальнейшем многими буржуазными мильтонистами: «Он не был пуританином, он не был вольнодумцем; он не был роялистом. В его характере самые благородные качества каждой из партий слились в гармоническое единство».

Так была найдена «точка зрения», давшая буржуазным ученым возможность «обезвредить» Мильтона и перейти к спокойному «академическому» изучению, которое со временем превратилось в новый этап фальсификации великого англичанина.

Русские литературные круги 20-30-х годов, хорошо знакомые с поэзией Мильтона и в подлиннике и во французских или русских переводах, знали о борьбе вокруг его наследия. Более того, борьба эта развертывалась и в русской критике – естественно, не столь активно, как в английской.

Карамзин представил Мильтона читателям «Вестника Европы» как юного джентльмена-меланхолика, влюбленного в сельскую тишь, но весьма не чуждого светских удовольствий и абсолютно далекого от общественной жизни Англии.

Гнедич выбрал для перевода вступление к III книге поэмы «Потерянный рай» (стихи 4-55), подчеркивающее личную трагедию Мильтона – слепоту. Слепой поэт, ассоциирующийся у Гнедича с Гомером, возвеличен и абстрагирован. В нем трудно узнать Мильтона, потерявшего зрение за работой над трактатами, где защищалась честь английского народа и молодого республиканского строя.

Безыменные авторы, наспех стряпавшие предисловия к новым русским переводам Мильтона, часто подсовывали русскому читателю клеветнические материалы на поэта, опубликованные за рубежом.

Наконец, университетские профессора – авторы руководств и курсов 20-х и 40-х годов Мерзляков, Давыдов, Шевырев – рассматривали творчество Мильтона, согласно традиции, в разряде «эпопей», превознося моральные достоинства его поэм и осторожно осуждая «странности» стиля.

Тем разительнее контрастируют со всем этим высказывания о Мильтоне Пушкина, рассеянные в ряде его законченных и незавершенных критических заметок и систематизированные в поздней статье «О Мильтоне и шатобриановом переводе «Потерянного рая». На основании сверки текста статьи в «Современнике» с ее черновиками мы узнали, что Мильтон для Пушкина – «пылкий суровый защитник 1648 года» (т. е. революции), «защитник прав английского народа», «политический писатель, славный в Европе».

Кроме этой весьма сочувственной характеристики, статьи и заметки Пушкина ценны и интересны не только заостренностью внимания к общественному содержанию творчества Мильтона, но и чрезвычайно верным подходом к его творческому методу, в котором Пушкин увидел противоречия, не отрицающие друг друга, а находящиеся в некоем диалектическом единстве. Белинский, несомненно, присматривался к отзывам Пушкина о Мильтоне. Великий русский критик одобрительно упоминал в своих статьях о том, как Пушкин вступился за Мильтона, высмеяв Гюго и Виньи за легкомысленную фальсификацию биографии и творчества Мильтона.

Пушкин был не одинок в своем отношении к Мильтону. За его высказываниями чувствуется целая традиция, восходящая к Радищеву, к декабристам (Кюхельбекер) – русским ценителям мильтоновой гражданственности.

Мнения Пушкина о Мильтоне выгодно отличаются от того, что писалось о нем эссеистами и критиками Западной Европы. Высказывания Белинского о Мильтоне отразили новый этап в истории русской науки, ознаменованный деятельностью революционера-демократа.

У Белинского нет специальных статей, посвященных творчеству Гёте, Байрона, Диккенса, но в его работах рассыпано так много замечаний о творчестве этих писателей, что понятно желание собрать их и присмотреться к ним.

Высказывания о Мильтоне встречаются реже и кажутся менее значительными. Они нередко остаются в стороне от основных теоретических вопросов, решаемых критиком.

Тем не менее эти высказывания представляют большой интерес. Они не только свидетельствуют об исключительной широте историко-литературного кругозора В. Г. Белинского. Они важны не только для литературоведа, занимающегося английской литературой или западноевропейским литературным процессом XVI–XVII веков, в котором очень заметное место принадлежит эпопее. Важны эти высказывания потому, что они, даже в таком второстепенном для Белинского вопросе, как творчество английского поэта XVII века, с большой убедительностью говорят о передовой роли русской революционно-демократической мысли в литературоведении XIX столетия. Достаточно представить себе систему мнений Белинского о Мильтоне не обособленно, а в связи со всем движением критической и литературоведческой мысли в России и на Западе, как будет ясно, что система эта далеко опережает построения и догматы многих современников Белинского, занимавшихся Мильтоном усидчиво и специально. Попутно это сопоставление разоблачает реакционные истолкования творчества Мильтона, очень характерные для буржуазного литературоведения уже в те годы. В тех случаях, когда Белинский вводит Мильтона в круг тем и явлений, охватываемых той или иной его статьей, немедленно проявляется превосходство метода, которым пользуется Белинский.

Еще в студенческие годы Белинского, когда накапливались его читательские впечатления, связанные с русской поэзией XVIII века, Мильтон, постоянно интересовавший ее корифеев, должен был остановить на себе внимание будущего критика.

«Петров занимается переводом «Потерянного рая» на русский, стихами – и переводит– лихо!»– писал Белинский П. П. и Ф. С. Ивановым в январе 1831 года. Подчеркнутое определение – «стихами» – представляется нам косвенным указанием на то, что В. Г. Белинскому к этому времени должны были быть известны какие-то (или какой-то) из существующих русских переводов в прозе. Устанавливаемое по письмам общение с Петровым, первым из русских переводчиков, применившим белый стих для перевода поэмы Мильтона, могло дать Белинскому немало в смысле более непосредственного ощущения художественных особенностей поэмы Мильтона.

Минуя случаи, когда Белинский просто называет Мильтона среди других замечательных европейских писателей, мы остановимся на тех его высказываниях о поэте, которые в известной мере развернуты.

С первым из этих наиболее интересных упоминаний о Мильтоне мы встречаемся в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» («Телескоп». 1835. № 7–8). Констатируя искусственность европейской эпопеи XVI–XVIII столетий, Белинский, не отказывая в таланте ее авторам, указывал на ложность методов, которыми они пытались создать эпос, подражая Вергилию. Подлинным эпосом нового европейского общества Белинский считал роман, указывая на его генетическую связь с эпопеей. Говоря о том, что авторы эпопей придают «своим поэтическим созданиям колорит идеальный», Белинский тут же констатирует неудачу этой попытки примирить новый исторический опыт человечества с отжившей формой: «Упрямо, назло природе, держится он прошедшего и в духе и в формах, и опытный муж, невозвратно утративший веру в чудесное, освоившийся с опытом жизни, силится придать своим поэтическим созданиям колорит идеальный. Но так как у него поэзия не в ладу с жизнью, чего никогда не должно быть, то удивительно ли, что… его чудесное переходит в холодную аллегорию…» (Т. I. С. 105–106). Среди произведений, которыми он иллюстрирует эту мысль, Белинский называет поэму Мильтона: «…скажите, бога ради, что такое эти «Энеиды», эти «Освобожденные Иерусалимы»? «Потерянные раи», «Мессиады»? Не суть ли это заблуждения талантов, более или менее могущественных, попытки ума, более или менее успевшие привести в заблуждение своих почитателей?» (Т. I. С. 106).

«Чудесное переходит в холодную аллегорию» – эти слова замечательно точно характеризуют слабость некоторых образов Мильтона; они буквально применимы к образу Бога в обеих поэмах, к образу Мессии в «Потерянном рае». Слабость творческого метода английского поэта, сказавшуюся в этом «холодном аллегоризме», Шатобриан объявил его достоинством. Революционер-демократ Белинский не только подчеркнул эту слабость, но и дал ей историко-литературное объяснение.

С этими мыслями Белинского о судьбах европейской эпопеи XVI–XVIII веков тесно связаны некоторые его высказывания в другой работе: «Разделение поэзии на роды и виды» («Отечественные записки». 1841. № 3). Соответственно опыту, накопленному за пять лет, разделяющих эти работы, Белинский развил и уточнил свои соображения об эпопее, дав сжатый очерк развития эпических жанров.

Это уточнение выразилось прежде всего в том, что Белинский с замечательным лаконизмом отмечает национально-исторические особенности эпопей, сводимых им в единое явление, но отличных друг от друга. Историческая конкретность Белинского в подходе к каждой эпопее видна и в решении вопроса о «Потерянном рае». Белинский подчеркивает, что это поэма «кромвелевской эпохи»; в своем анализе он опирается на политические условия ее возникновения.

В этом очерке «Потерянный рай», вместе с «Освобожденным Иерусалимом» Тассо, назван «лучшими попытками в эпопее у новейших народов». Белинский называет поэму Мильтона «произведением великого таланта». Но, пишет он, «форма этой поэмы неестественна, и при многих превосходных отдельных местах, обличающих исполинскую фантазию, в ней множество уродливых частностей, не соответствующих величию предмета». Белинский объясняет это несоответствие тем, что «форма» поэм, о которых он говорит, «чужда содержанию и духу времени». Так Белинский приходит к мысли об известном отставании формы от содержания; общий наглядный пример такого отставания он видит в целом в эпопее XVI–XVIII веков (от Тассо до Вольтера), в качестве частного приводит «Потерянный рай» Мильтона и повторяет вывод, уже сделанный им в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя»: «эпопея нашего времени есть р о м а н».

В общем ходе мысли Белинского эпопея предпосылается роману, что, как помним, даже закреплено его фразой: «поэма превратилась в роман»; эпопея становится как бы этапом, предшествующим роману в литературном процессе. Недаром Белинский так прозорливо отделяет от других эпопей «Неистового Роланда»:

«Хотя Orlando Furioso Ариоста и далеко не пользуется такой знаменитостью, как «Освобожденный Иерусалим», но он в тысячу раз больше рыцарская эпопея, чем пресловутое творение Тасса» (Т. II. С. 35). В этой поэме действительно гораздо меньше черт того нового романа, который начал складываться в «Дон Кихоте» Сервантеса и особо развился, по концепции Белинского, в XVIII веке: «Философские повести Вольтера и юмористические рассказы Свифта и Стерна – вот истинный роман XVIII века» (Т. III. С. 206).