Текст книги "Интеллектуальная женщина – миф или реальность?"

История о том, как выглядят некоторые европейские идеи на русской сцене

«По ту сторону занавеса» – так назвал украинский режиссёр, проживающий в Германии, Андрий Жолдак свой спектакль на сцене Александринского театра, используя для своего «опыта реинкарнации» текст и элементы сюжета пьесы «Три сестры» А. П. Чехова.

Предлагаемые обстоятельства

Чеховские герои часто говорят о будущем. Нет, оно для них совсем не «концепт бессмертия». Оно – место пребывания высокой красоты, которая когда-нибудь, но обязательно коснётся человека. Ведь вишнёвый сад, который рубят, именно потому и страшно жаль, что Сад – это то, что изначально было раем. Сад существовал ещё до рождения старого Фирса, экстравагантной Раневской с тяжеловесным Лопахиным и чудных сестёр Прозоровых. Русские усадебные сады и парки учили молчанию и созерцанию; меланхолической печали, но и сосредоточенному прикосновению к бесконечному мирозданию; они хранили эфирные любовные вздохи и девические слёзы… Сад – место, где живут бесплотные идеалы. Любви, согласия, легкокрылого мечтания… Будущее как сад – как тут сильна эстетическая основа жизни! И чем громче стучат топоры, тем дороже эта свёрнутая возможность счастья…

У Жолдака другая выборка: он будто бы начнёт с нами разговор из далёкого будущего, обозначив время – 4015 год, в котором сёстры существуют как расщеплённые фантомы сознания и, конечно, не помнят себя. Но, по сути, это абстрактное будущее так катастрофически противостоит искусству сцены, что режиссёр быстро и начисто о нём забывает.

Будущее Жолдака интеллектуально и эстетически пусто. Оно – скорее только повод для динамической визуализации пространства спектакля.

Повторяют друг друга, множась и отражаясь, экранные проекции. На какой-то супрематической машине появится у сестёр Вершинин, тревожно и холодно замигают лампы – и вот уже три сестры помещены режиссёром в прозрачные барокамеры, медицинские капсулы – длинные, как «космические коридоры». С телесных мук, корчащихся тел начнётся процесс «возрождения мозга сестёр» и загрузки в них чеховского теста. Начнется их «новая жизнь» – будто бы в Москве конца XIX века (она, естественно, названа космической станцией «Москва», как того требует взгляд из 4015 года).

С этого безмолвного, беззвучного крика, раздирающего лица и тела актрис, и двинется на нас спектакль, высокоорганизованная телесность которого обрушивает всякую возможность сохранить дистанцию, – ведь публика размещается прямо на знаменитой сцене императорской Александринки. Публика становится живым «задником» спектакля, а грандиозный, фантастически-стройный абрис самого александринского зала – с его классическим пурпурно-золотым цветом и духом театральности, с гениальными пропорциями ярусов, с образцовым плафоном театрального неба – тоже взят режиссёром за «раму» спектакля. Нет сомнения, что эта рама драгоценна: пустой, как саваном укрытый холщовыми чехлами, зал Александринки смыкается с живым человеческим «задником-фоном».

…В финале спектакля, в метрах семи от зрителей, опустится под наклоном зеркало – в нём увидим себя мы, зрители. Выходящие же на поклоны актёры будут кланяться нам, отражённым в зеркале… Вам не нравятся актёрские зады перед носом? А чего вы хотите? В зазеркалье ценится не живое, а отражённое…

«По ту сторону занавеса» оказались не только мы, зрители. Занавес – это, конечно, преграда, так величественно и трагично разделяющая жизнь и смерть, искусство и жизнь, посюстороннее и потустороннее. Это та граница, на которой можно сразу созерцать две бездны: бездну жизни и бездну смерти. Растворение воздухов – бездну ангельскую и бездну демоническую. Бездну мёртвой жизни (мёртвых душ, живых трупов) и бездну вечно живой жизни (последнее доступно только верующему созерцателю).

Режиссёр Жолдак, естественно, не смог удержаться на этой границе, что не будем ставить ему в вину, поскольку на этой границе удерживаются только подлинные и великие трагические гении – Эсхил и Софокл, Пушкин и Достоевский.

Режиссёр Жолдак продемонстрировал окраинное сознание. Структура спектакля такова, что все эстетические и смысловые линии сходятся в один «центр управления спектаклем», который мы назовём местом пребывания насилия. Окраинное сознание потому и окраинное, что оно видит насилие, но мало знает о страдании и не признаёт ценности страдания.

Спектакль-насилие разместится, конечно, не в «космосе», но и не во времени чеховском – сестёр Прозоровых, дяди Вани и Раневской. Вся эта путаница времён – слишком простой, но и излишний ход (как, впрочем, и приём «покадрового», эпизодного монтажа спектакля, который не раз использовал и сам режиссёр, и который от всеобщего распространения стал уже трюизмом). Спектакль-насилие расположен в современном Европейском Доме современной еврокультуры, где актуальнейшими и самыми обсуждаемыми в повестке дня стали такие вопросы: сексуальный эбьюз, то есть сексуальное сожительство взрослых (родителей) и детей (проблема номер 1 в современном западном мире); насилия в семье – проблема номер 2. Эта проблема нам тоже искусно навязывается. Впрочем, уверенность в том, что «типичный обитатель российской глубинки» мужского пола непременно обладает садистскими наклонностями, – уверенность эта к «европейцам» отечественного калибра так прилипла, что, кажется, стала одной из редких неменяющихся констант их шаткого мировоззрения. И, наконец, тема гомосексуальных отношений и насилия на почве гоморевности как область постоянных забот европейского «гражданского общества» – это проблема № 3. Окраинное сознание, и это понятно, всегда соотносит себя с европейской идейной повесткой. И Жолдак тут, в «По ту сторону занавеса», полагаю, стал её прямым адептом (или «агентом по продажам идей» – кому как удобнее).

Ирина, Маша и Ольга. Олеся Соколова. Елена Вожаки-на. Елена Калинина. Три нимфетки. 10, 12 и 14 лет. Лёгкие, летящие, манящие, дразнящие невинной телесностью и наивностью – такими они будут и в начале спектакля, и в финале, когда прозвучат три выстрела. Полудевочки, полуженщины – кружат они на авансцене, а линия рампы буквально становится предельной чертой, разделяющей искусство и жизнь. Три выстрела в трёх сестёр (немотивированные, ничьи внутри спектакля) можно, полагаю, понять и так – это ритуально-символическое убийство культуры классики с её тоской по идеализму. Той культуры, с которой вступил в решительную борьбу современный прогрессивный мир. И, полагаю, Жолдак воплотил эту идею сполна: варварский культ насилия (убийство чеховских сестёр) вытеснил в спектакле melos и образ высокой культуры.

Но вернёмся к началу…

Сценическое действие будет постоянно «выпадать» в девственно-прелестные сцены-воспоминания: вот сёстры купаются в море и «сушат волосы», вот займут собой, звонким хохотом, возгласами весь объём пространства спектакля (играют в бадминтон и детские игры); вот мечтательно и смешно рассуждают о любви.

И ещё – они как птицы. Кричат как чайки – тревожно, резко, пронзительно долго. Так же мечутся птицы, когда опасная внешняя сила угрожает ими охраняемой территории – территории традиции, на которой закладывается продолжение жизни. Жизни чаек…

Три сестры так и не станут женщинами. Они все бездетны (только тут режиссёр ничего не захотел дописать за Чехова). Маша, превращённая в спектакле в главную жертву насилия, тоже останется неплодоносна. Всё вожделение мужчин, которое она обречённо-вымученно принимает у режиссёра с детства, совершенно уничтожает в ней женское как родящее. Маша, по Жолдаку, в детстве была развращена сожительством с отцом. В спектакле она говорит об этом так: «Отец смотрит на меня как мужчина, который хочет меня раздеть». И раздел. А потому детские травмы будут мучать её всю жизнь – она как бы уже и сама провоцирует на насилие. Милейший чеховский интеллигент, учитель гимназии и муж её, Кулыгин, волей режиссёра превращается в насильника собственной жены (см. выше – проблема № 2). Сцена изнасилования Маши (под текст Чехова «я люблю Машу!») дана крупно, с использованием современных технологий – небольшой павильон (дом сестёр, напоминающий скорее «чеховский флигель» в Мелихове, нежели усадьбу) снабжён видеокамерой, так что вся эта сцена ещё и крупным планом выводится на экран, для усиления, так сказать, мерзости ощущения. А артист Виталий Коваленко даже выходит из роли – сдвигает предметы в сторону и говорит, обращаясь к зрителям: «Чтобы лучше вам было видно»… Цинично и наотмашь.

Наташу Кулыгин просто убьёт – чтобы не блудила уж так откровенно и так незаконно (сам-то он вполне законник и жену истязает на «законных основаниях», потому как муж ей).

А если вы думаете, что чувства Вершинина и Маши утешительные и платонические, то напрасно – режиссёр не оставит вам и тут ни малейших надежд, то есть иллюзий, по-нынешнему. Не в «чеховском домике», а в другой части прозоровского пространства – в железной низкой клетке на железной кровати (о, эта кровать, прямо как модный бренд, поставлена режиссёрами на «образный» поток – в десятке спектаклей за два месяца я её уже видела, и обязательно с железными спинками!) – происходит соитие Маши и Вершинина. Потёртого, замызганного, жалкого Вершинина и отца играет один и тот же артист (Игорь Волков), что, как вы понимаете, имеет тоже свой фрейдистский сексуальный подтекст. Детские травмы, господа, не изживаются, – так говорит Фрейд, классик и основоположник режиссёрской рецепции Жолдака, вывернувшего наизнанку сознание героев, опустившего свою режиссёрскую руку «за занавес».

Да, они останутся издёрганными нимфетками. Старшая Ольга так никогда и не выйдет замуж, да и зачем? Ведь они вместе с младшей – Ириной – постоянно видят «образцовое» семейной насилие над Машей и слишком много знают о мужчинах. Впрочем, Ольга Елены Калининой явно пребывает в негативном психическом состоянии – состоянии целевой фрустрации, то есть несоответствия желания (а она «хочет Кулыгина») с возможностями (он муж сестры). Я вынуждена избегать слова «любовь», т. к. оно из иного мировоззренческого ряда. Зато Ирина Олеси Соколовой – совершенно беспечно собирается замуж за Тузенбаха (арт. Иван Ефремов), которого она не любит. (Вот Маша, любит Вершинина, а что толку?) Зато Тузенбаха любит Солёный-милашка (арт. В. Шинкарев). Перед нами, так сказать, камуфлируемая идентичность – Солёный-гомосексуалист, любит Тузенбаха и ни за что не даст ему жениться на Ирине (а потому попросту насилует его до смерти, сначала в барокамере, где «воскрешали мозг» сестёр, а потом оттаскивает его во «флигель Чехова», под нос, так сказать, сёстрам – см. выше проблему № 3). Таким сегодня видит режиссёр чеховский подтекст, взламывая в сёстрах и других героях будто бы глубоко бессознательное, вскрывая будто бы потаенное.

Но я не люблю такую жирную и самодовольную игру режиссёров в «пети-жё»…

Три сестры XXI века не стали счастливее тех – чеховских, мхатовского времени. Но если тогда их тоска была крайним чувством, то теперь доминанта другая – это тотальное чувство страха как результат насилия.

Все сёстры спектакля Жолдака боятся учителя Кулыгина, воплотившего в себе идею мужского насилия над женщиной. Тургеневские барышни, чеховские сёстры – их образы были связаны с красотой жизни, да и сами они были возможны только потому, что знали простор идеального (и связь с ним реальна в человеке!). У Жолдака Маша Елены Вожакиной так и остаётся навсегда неразвитой сломанной нимфеткой. Она не в состоянии ничего понять. Вместо воли – страх. Вместо сопротивления – истерическая суггестия (некритическое восприятие жизни, нервные припадки, следование внушениям мужа-насильника с его постоянно повторяющимися словами, как в технике гипноза: «я люблю Машу», «мы будем жить по-старому»).

Да, в этих комбинациях «мужского» и «женского», «мужского как насилия», «мужского как гомосексуального» и содержится весь концентрат жолдаковского «Чехова» с его тремя сёстрами. Окраинный Чехов. Но ведь спектакль поставлен в прославленном русском театре, в имперской столице России, а не где-нибудь в Берлине. Поэтому смею сказать, что так в нашем культурном пространстве происходит оккупация культурного сознания. И чем сильнее психическая составляющая актёрской игры, тем серьёзнее оккупация.

…И «флигель Чехова», в котором нет ничего бытового, но только пустое пространство, а в нём – отчаянно мечутся сёстры, заговаривая, выхаживая, выбрасывая через ритмику бега ужас своей жизни; и комната-клетка из железных прутьев, напоминающая тюремную камеру; и длинный-длинный стол, за которым никогда и никто больше не соберётся вместе, – всё это крайне важно. Всё это – те самые культурные клетки памяти, клетки жизни, которые могут быть свободными и здоровыми, а могут вопить о несвободе, о разладе, о распаде мира.

Елена Вожакина (Маша), Олеся Соколова (Ирина), Ольга (Елена Калинина) играют на грани возможного (а для кого-то и допустимого). То, что в кино можно сымитировать, в театре, с его животворением «здесь и сейчас», буквально бьёт в тебя прицельно (потому и насилие на экране и насилие в театре имеют разную степень предела). Жолдак использует, видимо, специфическую технику работы с артистами, но, конечно, я не смогла ни слову поверить в его пафосном тексте, размещённом в программке (тут нужен отдельный разговор – режиссёр так экспрессивно и сумбурно прокричал свой текст – «компот», состоящий из разных техник, определений, культурных пластов, что как-то неловко читать).

Да, актёрская дрессура (я не вкладываю в это слова уничижительного смысла, но только подчёркиваю полную зависимость актёра от режиссёра) у Жолдака – это ничуть не меньшее, чем «стояние у станка» психической возгонки.

Слово, ритм, звук, музыка, психизм – три актрисы умеют всё и одновременно вместить в себя. Умеют поймать, задержать и выбросить во вне: выразить собой нужное сочетание фонеческого, метрического и мелодического. Но слово тут не главное. Оно подчинено ритму. Только постоянная ритмическая возгонка (актрисы всё время бегут, летят, парят, обнимают раскрытыми руками пространство сцены, выталкивая себя из обыденного и нормального физического самочувствия), – только жёсткая ритмическая возгонка позволит так отчаянно играть всем трём актрисам их болезненную родственность, а Елене Вожакиной – буквально жар психического распада, болезнь. Какая там чеховская грусть! Елена Вожакина играет свою Машу как отравленную ядом жизни (еле выносимой его дозой). Её работа – это уже своеобразное состояние психического опиума, в котором она демонстрирует готовность идти на любые жертвы ради воплощения замысла режиссёра. Культ истеричности свойствен этому спектаклю – Маша захлёбывается в психизме, в экстатическое состояние впадают все три сестры (и даже жена Вершинина). Режиссёр проявляет способность насытить не только внешним насилием чеховскую пьесу, но насытить им и актёров.

Дрожат, как натянутые струны (и лопаются все и сразу), психические миры сестёр. Они разбивают свои чувства о «страшную жизнь», как волны океана расшибаются о береговые камни. Разница, конечно, есть – океану не больно. Но и человеческая боль никому в этом спектакле неинтересна и неважна.

Активная пошлость Наташи (ещё одна роль Елены Калининой) и Андрея (Степан Балакшин), продолжающих «совершенствоваться» в собственной мелкой ничтожности, скупо и точно прочерчены артистами. Конечно, Наташины «прогулки с Протопоповым» – определённого сорта, но эти гаденькие измены на фоне глобального насилия совершенно уже не впечатляют даже и её мужа (зато впечатляют Кулыгина, жестоко её убивающего, «под камеру», чтобы, опять-таки, «лучше видно было»)…

Да, Вершинин Игоря Волкова мало пригоден для какого-либо сильного действия. Сцена, когда Маша кормит его котлетами – он «ничего не ел с семи утра», – врывается в спектакль глуповато-сентиментально и слишком «просто» (вдруг натурально едят котлеты!). И весь его облезлый облик (да уж, военный!), вся любовь его к Маше выглядят каким-то бумажным цветком. Пожалуй, рядом с женой, регулярно его шантажирующей (ярко-артикулированная работа Василисы Алексеевой), Вершинин выглядит как-то пободрее.

Самая разрушительная и негативная работа в спектакле досталась Виталию Коваленко (учитель Кулыгин). Актёр то взрывает себя экспрессией, выворачиваясь наизнанку, то существует в ледяном состоянии психологического автоматизма, повторяя одни и те же слова как заклинания («люблю Машу», «Маша меня любит», «где Маша?» – он жену всё время ищет, всё о ней знает, умеет ей управлять). Тёмное, патологическое погружение в жуть насилия играется жёстко, расчётливо. Это единственный герой в спектакле, национальность которого акцентирована – свадьбу Кулыгина с Машей сопровождает русская плясовая мелодия. Ну а к каким обобщениям приходит критика (о типическом насилии в российской глубинке), я уже говорила выше, в первой статье.

Эмоциональное напряжение всех актёров спектакля только цементирует единство замысла (о насилии). Конечно же, здесь не может быть равномерно окрашиваемых ролей, но у каждого артиста есть своя выразительная вершина, и часто не одна (как у Маши-Вожакиной). Есть и свой демон внутри.

Я бы назвала существование актёра в спектакле «По ту сторону занавеса» рецептивным – каждый из них, действительно, преобразовал энергию раздражителей (идеи насилия, театральной механики, звуковой партитуры спектакля, приёма удвоения на экране отдельных мизансцен, холода пустого зала Александринки, слова своих героев) в зашкаливающую нервную впечатлительность. Рецептивность эта по-настоящему угрожает. И залу, и актёру.

Практика бега, применённая А. Жолдаком, складывается в своеобразный ритуал спектакля (один из переводов которого – «приказ»). Приказ режиссёра был выполнен точно.

Ритм бега рассекает дыхание, рассекает фразы слов, превращая их не в логические оправдания актёрского действия, но в эмотивные состояния. Раскованность, буйство, резкость, надрыв, болезненность, колкость в спектакле подчинены, прежде всего, ритмическому смыслу: немая мольба Маши-Вожакиной, её конвульсии, с одной стороны, и трагическая замедленность прохода (она тащит букет хризантем как свою некрасивую и загубленную жизнь), с другой; бессловесный ужас Ольги-Калининой, понимающей происходящее с сестрой, находится в контрасте с ярой и невесёлой свадьбой сестры; аффектация Ирины-Соколовой, так легко и просто ещё недавно говорящей слова о «нелюбви» к Тузенбаху, после его смерти выражается в монотонно-тупом ритме; отстранённое наглое спокойствие Кулыгина-Коваленко, нахлобучившего на нос красный клоунский шарик – и это тоже включено в ритуал погребения жизни. Слова сестёр «у нас нет родины…», «мы никогда не увидим…» ничуть не больше прирезают новые смыслы к спектаклю, чем длинные-длинные шлейфы платьев героинь. Не эти слова, а рискованно-сексуальное, нагло навязанное Чехову стало сырьём для режиссёра спектакля «По ту сторону занавеса».

Но в этом театральном ритуале меня поразила чудовищная метафизическая дыра. Дыра в представлении режиссёра о человеке. Глобальны и равнодушно-роскошны проекции (на экране и холстах александринского зала) – проекции бушующего океана и шумящих строевых сосен; прекрасна колеблемая водой трава (не будем говорить о том, как и на кого это всё похоже); дьявольские бубенчики, напоминающие о смерти, звучат в тех эпизодах, где речь идет о ландышах – с их быстро отцветающей робкой красотой; полная луна, трижды отражаясь, холодным оком смотрит на мир… – всё это, конечно, не проявления «космических способностей» режиссёра. Всё это – мир, в котором есть свой порядок, своя красота, своя метафизика вечности. Вот только вся эта красота – не для человека! Человек у Жолдака не «связывает мир в целое». Он сам – тоже его окраина. Не больше травы.

И всё же…

И всё же я думаю, что не только ради скандала и провокации современные режиссёры берут классические пьесы, оставляя от них рожки да ножки, приспосабливая под свои цели.

Классика, а в данном случае – «Три сестры» Чехова – это очень серьёзный канал коммуникации, по которому, как по кровеносным сосудам, «новая интерпретация» проникает в нас. Чехов усиливает степень смыслового и эстетического

(психического, эмоционального и культурологического) воздействия.

Если убрать из спектакля «По ту сторону занавеса» чеховский контекст, чеховских героев, а вместо них написать неких персонажей, не обременённых традицией жизни в культуре (то есть жизни трёх сестёр, которую мы знаем, которая нам хорошо знакома), большая часть спектакля немедленно потеряет свои смыслы. Именно знание о героях и опыт понимания их, опыт памяти русской культуры становятся принципиальным фундаментом, позволяющим режиссёру усилить воздействие смыслов (в данном случае – внесённых Жолдаком в Чехова) на психо-культурный мир зрителя. Ведь режиссёр рассказывает не о некой девочке Mari, живущей, например, в Голландии, с которой вступил в сексуальный эбьюз её собственный отец, но о чеховской Маше, о которой все мы привыкли думать в принципиально иной системе координат. И мы невольно храним эту память чувства: чеховское – это и поэзия жизни, которая не смогла состояться как счастье, но всё же осуществилась как тихое провинциальное горько-родственное тепло.

Три сестры, просвеченные чеховским взглядом, живут в нас не обытовленными, но импрессионистски-летучими образами; а мхатовская постановка, в которой было много печального благородства, нервной мягкости, гармонии полутонов и богатства ритмов, так естественно и навсегда метко «попавшая» в стилистику Чехова, – разве и не она стала для нас образцовым культурным воспоминанием, мелодией чеховской драматургии?! И что, в конце концов, первично? Или память о том, что диалог Вершинина и Маши есть образец сценической лирики, или акцентация Жолдака на интимной связи Маши с Вершининым?!

No comment.

Режиссёр жёстко сталкивает чеховские образы со своими новыми задачами, но это возможно только потому, что в нас уже живёт «программа позитивного понимания Чехова». Если бы перед нами были Жолдаком придуманные герои, не обременённые столь мощной культурной памятью, то, собственно, никакого повышения мотивации (принятие или неприятия таких героев зрителями) у режиссёра и актёров попросту не было! Именно знание, уже присутствующее в нас, и новая шкала измерений, насаждаемая режиссёром, создают самый важный эффект восприятия спектакля.

Сколько бы ни раздражались апологеты Жолдака, что смертельно надоело слушать в театре привычные, стёртые в пыль чебутыкинские слова «тарарабумбия, сижу на тумбе я», или восклицания трёх сестёр «в Москву, в Москву!», «так и о нас не будут помнить…», или пушкинскую строчку «У лукоморья дуб зелёный» – все они звучат в спектакле Жолдака! Отчего же эти штампы, так измучившие критиков, борец со штампами не выбрасывает, а, напротив, берёт в свой спектакль?! Почему смысл изымается, но не весь? Почему остаются в тексте всегда те фразы, которые стали «летучими» и всем известными?

Они просто обязаны звучать именно как принципиально знакомые слова, чтобы потом поломать знакомое и ценное. Ведь если ломают незнакомое и пустяшное, то эффекта не будет – мы даже не поймём, что что-то ломают и крушат!

Классика – это код доступа к глубинному в зрителе.

Так что наши классики страшно необходимы (как инсулин больному сахарным диабетом) радикальному театру, радикальность приёмов которого только и понимается таковой потому, что у нас уже есть внутренний опыт переживания образцовости классики. Можно, безусловно, жолдаковские (богомолово-серебрянниковские) «принципы» отнести к новым технологиям управления вниманием зрителей, но я бы сказала точнее – перед нами попросту культурная спецоперация, когда под флагом Чехова проникают в наш личный мир и там пытаются навести чужой порядок.

А психоанализ, – говорил один радикал, – «опасная вещь», она усыпляет критические способности человека и «систематизирует буржуазию». Театральную – тоже.

В этом, право, что-то есть чебутыкинское – «систематизирует буржуазию»…

2016 г.