Текст книги "Интеллектуальная женщина – миф или реальность?"

 
…Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв,
 Мы рождены для вдохновенья…
 

А. С. Пушкин

«Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением», – что хотел сказать нам А. С. Пушкин этими словами? Наверное, его вело не только желание абстрагироваться от конкретной и не всегда совершенной человеческой личности. Быть заодно с гением – не значит ли это почувствовать одухотворённость музыкального или поэтического вдохновения и принять его в мир своей души? Творческая личность почти никогда не идёт на поводу у вкусов толпы, но не «мудрствует лукаво», навязывая слушателю придуманные «умствования», лишённые, как правило, мелодической основы, но выдаваемые современными критиками за модернизм и новаторство. Что значит идти в ногу со временем? Как же отличить гения-творца от музыкального ремесленника, так сказать, Моцарта от Сальери?

Истинное творение проходит испытание Временем, и далеко не всегда пробивает себе дорогу в истории музыки или литературы. В биографиях многих великих композиторов прошлого всегда были те, кто при жизни автора или post mortem «заметил талант и как бы открыл его». Публика, как правило, аплодирует только известным артистам или музыкантам, всё новое с трудом пробивает себе дорогу. Имена таких людей остались в истории: Феликс Мендельсон Бартольди заново открывает Баха, Цезарь Кюи благословляет Мусоргского стать композитором и вводит его в «Могучую кучку», Гектор Берлиоз, который в молодые годы получает медицинское образование и изучает композицию в одиночку по книгам, получает поддержку Николо Паганини… Без этих бескорыстных, искренних ценителей талантов мы не досчитались бы многих творцов, чей путь к признанию не был усеян розами…

Понять талант, почувствовать его художественную истину в стихе или в музыке – это под силу только большому таланту. Но чтобы воспринять эту истину, нужна работа не только нижних регистров эмоций (удовольствия, развлечения, узнавания расхожих мотивов, созвучий, ритмических рисунков), но и работа души, потому что только она способна подняться до уровня высокого вдохновения гения, войти с ним в резонанс. Таковы высокие вибрации музыки величайших композиторов прошлых эпох.

Но и в наше время есть место гению – они появляются и в математике, и в литературе, в бизнесе и в музыке, а многие из них, как и представители Могучей кучки, имеют две профессии, и служат двум музам, и могут быть успешными в самой разнообразной деятельности.

Сегодня мы хотим рассказать об учёном и враче, человеке, который всю жизнь был связан с музыкой, но стал композитором в возрасте акме – зрелость и расцвет личности – о Симоне Шурине. В России он известен небольшому числу музыкантов и вокалистов, хорам и оркестрам, которым удалось познакомиться с его музыкой и которую они исполняли сами или слышали на концертах своих коллег-музыкантов. Широкой публике он мало знаком, прежде всего потому, что последние самые плодотворные годы, отданные музыке, он прожил вдали от Родины. Сегодня мы расскажем о его музыкальном творчестве, которое странным образом соединило в себе век XX и век XXI.

Профессор Досталь, президент Общества музыки и театра в Вене (Gesellschaft für Musiktheater) в программе одного из венских концертов написал: «Симон Шурин (1930–2008) разделяет судьбу таких русских композиторов, как Мили Балакирев или Александр Бородин…» В семь лет он сочинил свою первую мелодию, но прошло полжизни, прежде чем учёный-биофизик стал профессиональным музыкантом.

Главную роль в этом «превращении» сыграла его будущая жена и неизменная муза, поэтесса, прозаик и музыкант

Наталья Стремитина. Она не только убедила Симона записывать свои мелодии, но и в первые годы их музыкального союза сама сидела рядом с ним у инструмента и упорно воспроизводила на нотной бумаге музыкальные фантазии своего домашнего гения. Благо, что имела за плечами московскую музыкальную школу, которая давала представление о бемолях и диезах. Много лет Наталья не только присутствовала при «рождении музыки», но и была активным помощником и даже строгим музыкальным наставником. Ведь одно дело играть, свободно парить в музыке, а другое – кропотливо записывать каждый звук, который должен соединиться со словом, в котором должна зазвучать музыка сфер… и радость, и боль, и страдание поэта.

Однако прошло почти десять лет, прежде чем состоялся первый концерт в музее Владимира Маяковского в 1984 г. в Москве. Публика услышала цикл романсов на стихи Анатолия Жигулина, пела Ольга Казанская – меццо-сопрано из театра им. Б. Покровского, аккомпанировал сам автор. Мелодии Симона Шурина представляли в музыкальных образах замечательные и проникновенные стихи Анатолия Жигулина. Недаром поэт, впоследствии даря Симону свою книгу стихов «В надежде вечной», написал на титульном листе: «Дорогому Симону Петровичу Шурину с благодарностью за прекрасную музыку к моим стихам. С любовью!» Ольга Казанская стала первой исполнительницей его музыки. Концерт прошёл с большим успехом.

Самым значительным был концерт в Доме учёных в Москве (апрель 1986 г.), он явился настоящей сенсацией. За столиком на сцене сидели поэты: Анатолий Жигулин, Эдуард Хандюков, а Сергей Северцев – известный поэт-переводчик – вёл концерт. Наталья Шурина-Стремитина была слишком скромна и с волнением наблюдала за ходом концерта, сидя в зале.

В начале мая 1986 года в газете «Московские новости» появилась заметка Натальи Дарьяловой «Его второе призвание». В ней сообщалось: «В московском Доме учёных состоялся вечер романса из серии «Второе призвание». Врач-биофизик

Симон Шурин предстал перед публикой в качестве композитора, автора романсов… и далее: «Сегодня романсы Симона Шурина привлекают внимание известных мастеров вокала, его музыка не оставляет людей равнодушными, приглашая их в высокий мир чувств».

В мае того же года Симон Шурин аккомпанировал свои романсы в Центральном Доме литераторов. Музыкальная жизнь в Москве била ключом, Симона Шурина приглашали нарасхват, перед отъездом в Вену он успел выступить даже в зале им. П. И. Чайковского. Все эти концерты проходили с неизменным успехом, Ольга Казанская находила время для репетиций, а прекрасный пианист А. Глузберг прекрасно справлялся с новыми мелодиями никому не известного ученого-композитора. Последний юбилейный (на 60-летие) концерт в Москве прошёл в Хаммеровском центре. Однако Симону Шурину ещё предстояла дорога в Европу, он возвращался в страну своего отрочества, в Вену…

Семье Шуриных пришлось выдержать многие годы нелегкой интеграции. Отказывая себе во многих необходимых вещах, Симон покупает английское пианино с необыкновенным звучанием, и в 1993 г. в Вену была приглашена Ольга Казанская с пианистом А. Глузбергом, и венские дипломаты устроили овацию русскому композитору в Организации Объединенных Наций. Русский клуб при ООН взял на себя (президентом клуба в то время был Валентин Попов) организацию концертов для своего соотечественника. В начале 90-х годов мелодии Симона Шурина открывают для себя вокалисты, хоры и инструментальные ансамбли Вены и Будапешта, Праги и Парижа, ему аплодируют во многих концертных залах Европы.

Автор статьи был знаком лично с Симоном Шуриным и в застольях и праздниках, и просто во время встреч соотечественников за чашкой чая – он был всегда интересным собеседником, обладал невероятной памятью, увлекательно рассказывал о свой жизни в Сибири. Вспоминал свою встречу с Арамом Хачатуряном, ему было 7 лет, и как он умолял маму оставить его в Москве… Но, увы, надо было выбирать здоровый климат, Симон болел с раннего детства астмой, и мама выбрала Новосибирск. Это решение, несомненно, продлило ему жизнь, но отодвинуло музыку на второй план.

Упорство и энергия, быстрота реакции и любознательность, оригинальный пытливый ум – вот что привело Симона Шурина к его открытию в области биофизики и поставило его имя наряду со многими выдающимися учёными России в реестре Открытий. Но он никогда говорил о своих достижениях, об этом я узнала, увидев документальный фильм «Сигналы из микромира», автор – журналист Сурен Багирян, на его творческом вечере, который организовала его вдова в Москве в 2010 г.

История знает подобные феномены, хотя они очень редки и тем более ценны. Например, древнегреческий математик философ-мистик Пифагор не только изобрел 7 звуков гаммы и соединил учение о числах, музыкальных интервалах октавы с устройством сфер Вселенной, но и сочинял терапевтическую музыку, которая, как он полагал, необходима для очищения души, например, против ярости и гнева, для врачевания телесных недугов.

Члены Могучей кучки умудрялись музицировать, имея серьёзные научные достижения, как, например, А. П. Бородин, химик и академик Медико-хирургической академии в Санкт-Петербурге. Цезарь Кюи – профессор фортификации, инженер-генерал – прославился не только своим инженерным искусством, но также инструментальной и вокальной музыкой, в частности, прекрасными романсами.

В XIX веке заработать на хлеб, сочиняя музыку, было почти невозможно, профессия музыканта не вызывала одобрения у серьёзных людей, поэтому большинство композиторов того времени вынуждены были ходить на службу. Так было с М. Мусоргским и М. Глинкой (до тех пор, пока он не получил наследство от отца и не смог путешествовать по Европе и брать уроки композиции в Италии).

Как говорится, традицию можно продолжить. Симон Шурин не получил поддержку родителей даже тогда, в Москве, когда семилетнего мальчика прослушали сёстры Гнесины и предложили маме Симона оставить мальчика в школе для особо одарённых детей. Но только в эвакуации, в 1943 г., они взяли для сына пианино напрокат, а в детстве ему приходилось бегать к другу, чтобы прикоснуться к любимым клавишам, ведь уже тогда он сочинил свои первые мелодии. И многие годы он свободно импровизировал за роялем, доставляя удовольствие друзьям и знакомым, которые так привыкли к его таланту, что перестали его замечать.

Психолог творчества профессор С. О. Грузенберг проанализировал в начале XX века признания великих талантов в поэзии, музыке, в изобразительном и научном творчестве – среди них: Джордж Байрон, Лев Толстой, Рафаель Санти, Питер Брейгель, Людвиг Ван Бетховен, Рихард Вагнер, В. М. Бехтерев и многие другие великие личности. Он утверждал в монографии «Гений и творчество», что возникновение художественных и научных образов у всех гениальных творцов происходило спонтанно, без какого-либо усилия с их стороны, они «получали» эти образы в «готовом виде». И лишь потом их совершенствовали. Проницательность гения как раз и заключается в способности проникновения в мир одухотворённых форм, ремесленнику это недоступно. Грузенберг отмечает, что «бессознательное» творчество отмечалось у большинства великих композиторов. Моцарт признавался, что ещё до написания пьесы слышал её «в воображении как бы сразу и в целом». П. И. Чайковский в письме к Н. Ф. Мекк пишет 17 февраля 1878 г., что для творческой работы «необходимо только одно: чтобы главная мысль и общие контуры всех отдельных частей являлись бы не посредством искания, а сами собой». Так создавали свои произведения Бах и Бетховен, Мендельсон и Шуберт, Бородин и Кюи.

Этот дар был присущ и нашему современнику – Симону Шурину. Его жена Наталья неоднократно говорила о том, что у Симона музыкальная фраза рождается сразу, будто он её слышит уже готовой, это чудо происходит в считанные минуты, и композитор может тут же сыграть новую мелодию на рояле. Но если речь идёт о песне или романсе, то, прежде всего, идёт осмысление текста, каждая фраза прочитывается много раз, считывается эмоциональный регистр, иногда мелодия рождается не сразу, а на другой день, но почти всегда это похоже на озарение… Такое творчество разительно отличается от конструирования музыки (абстрактной, компьютерной), так как в ней нет самого существенного: движений души, вдохновения, радости творца, который выражает себя в мелодиях, «высвеченных» космическим светом музыкальной субстанции, и смысла, а ведь именно они формируют эстетическое чувство и музыкальный вкус.

В вокальных и инструментальных произведениях С. Шурина мы слышим целую палитру чувств и переживаний: от тревоги и щемящей тоски, страдания и пламенной любви или страсти, созвучий грусти и печали до «хрустальных» звуков просветления и катарсиса. Он записал почти 200 романсов и только на самые замечательные стихи самых лучших поэтов XX века. Диск «Русская душа» выпустила австрийская фирма ViennasoundStudios VRC (www.viennasound.com) в Вене, где мы видим имена поэтов: Анатолий Жигулин, Марину Цветаеву, Максимилиана Волошина, Андрея Вознесенского, Беллу Ахмадулину и других поэтов. Цикл романсов на стихи Марины Цветаевой: «Август», «Железное кольцо», «Мой милый, что тебе я сделала», «Молодость», «Пригвождена» – это драматические новеллы, в которых боль и отчаяние достигают апогея, но музыка при этом остаётся гармоничной и чарующей.

Романсы на слова Иосифа Бродского «Стансы», «Рождественский романс», «На столетие Анны Ахматовой» – это баллады, полные космического смысла земного и неведомого нам мира, в который композитор уходит вслед за поэтом, владеющим тайнами времени и пространства.

Удивительно, что детские песни на стихи Александра Аронова поражают современной стилистикой: разорванный ритм и синкопы, неожиданные созвучия – ничего общего с романсами и песнями на стихи Анатолия Жигулина. Ибо поэзия диктует автору будущую мелодию, но он не её раб, а взволнованный интерпретатор замысла поэта.

Так авторский текст современного поэта Наума Басовского привлёк Симона Шурина и вдохновил его на создание грандиозной эпической музыкальной поэмы-симфонии: «Помни создателя своего!» Поэт переложил библейский текст «Экклезиаста» на поэтический современный язык. Науму Басовскому удалось интерпретировать фабулу и философию древнего текста так, что он становится понятен человеку любого возраста. Этот музыкальный шедевр ждёт своего вдумчивого исполнителя и внимания широкой публики. Отрывки из этой оратории звучали на концертах 2005–2006 годов (камерный оркестр и солисты под управлением дирижера Андрия Павлича в Вене).

В 2019 г. болгарский композитор и дирижер Божидар Абрашев сделал новую арранжировку этого произведения и с успехом выступил с ней на концерте в Вене.

Музыкальное наследие Симона Шурина так же разнообразно, как и его личность. Он был охотник и поэт, учёный и артист, его голосу и риторике мог бы позавидовать сам Качалов. Недаром он был приглашён читать речь на русском языке на открытии Международного хорового фестиваля им. Франца Шуберта (International Chorfest Franz Schubert) в1997 году, который проходил в Золотом зале Музыкального объединения Вены (Musikverein Wiеn). (Фото прилагается)

Инструментальной музыки было сочинено много, но записана – лишь малая часть: польки и вальсы для фортепиано, которые легко аранжируются для любых ансамблей – их исполняли инструментальные дуэты (гитара и балалайка), квартеты духовых инструментов, камерные оркестры.

Многие профессиональные музыканты называют творчество Симона Шурина дилетанским, они не могут примириться с тем, что Талант выше ремесла и не зависит ни от оценок, ни от дипломов. Однако в нашем случае назвать дилетантом человека, который много лет занимался музыкой и композицией с известной пианисткой и талантливым педагогом, довольно трудно. Вот что писал в своих воспоминаниях Симон Шурин в 2005 г., за три года до смерти, о своей жизни вместе с семьей в Ульяновске в эвакуации 1943 г.:

«В 1943 году по моей просьбе родители взяли в аренду фортепиано. Я был счастлив и подбирал на нём мелодии военных песен и, конечно, в первую очередь «Синий платочек», «На позицию девушка провожала бойца»… Эти мелодии на всю жизнь остались в моей памяти. Учился я в утреннее время в школе № 1, бывшей гимназии, где учился Ленин, и даже в классе, где сидел за партой гимназист Володя Ульянов.

В это же время я впервые встретился с Александрой Михайловной Арнольд-Симагуловой, её уроки музыки вытеснили все мои увлечения. Я отдавался музыке как оглашенный. Наши занятия длились по 5–6 часов без перерыва, видя моё увлечение музыкой, отец освободил меня от работы на заводе. Александра Михайловна, бывшая дворянка, она потеряла в войну двух сыновей – офицеров, была необыкновенно страстная натура. Она занималась со мной так, будто спешила передать мне всё своё понимание Музыки во всей её полноте, как будто бы я один олицетворял собой всех учеников, которых она не имела, ведь в войну желающих заниматься просто не было. Я был её единственный ученик, и всю свою неизрасходованную страсть к любимой музыке она передала мне. Александра Михайловна задавала мне огромные по объёму и трудности домашние задания. Я проводил за инструментом по сути весь день. Моя учительница находила для меня какие-то удивительные произведения, например, этюды Диабелли – сложная и очень мелодичная музыка. Я их должен был играть бегло и с чувством, я уж не говорю о школе беглости «Сannon». Это были упражнения, развивающие силу и ловкость пальцев, концентрацию и внимание пианиста. А отдыхали мы с моей милой и строгой пианисткой, играя в четыре руки вальсы Вальдтейфеля и американский джаз. Так что в конце войны я уже прилично играл Бетховена, Моцарта, Чайковского и Гершвина…

Про Александру Михайловну можно было сказать, что в ней всё было прекрасно, и она заставляла меня тоже следить за своим внешним обликом. Сама она была всегда красиво одета, туфли на высоких каблуках, лёгкая косметика. Ходила она стремительно, как будто птица летела, и это в 75 лет! Заставляла меня обрезать коротко ногти, чтобы не «цокал по клавишам как конь по мостовой», – говорила она.

Но самое главное, госпожа Симагулова давала мне уроки композиции, объясняла, что такое контрапункт, поощряла всячески мою игру «по слуху». Например, она играла сама незнакомую мелодию и тут же просила меня повторить ей на слух. Эти упражнения помогли мне развить свои способности, но главное – Музыка стала важной частью моей жизни.

После войны в 1946 году отец был командирован в Австрию, он имел правительственное задание – демонтаж и поставка австрийских и немецких заводов в СССР для восстановления промышленности. Мы всей семьей жили в Вене. Я продолжил занятия музыкой с австрийским профессором, имя которого уже забыл. На первом занятии он попросил меня что-нибудь сыграть из моего репертуара, я выбрал сонату Бетховена (патетическую) и сыграл её так, как учила меня Симагулова: страстно и выразительно. Мой австрийский педагог сказал, что это – не Бетховен, и показал, как «нужно» играть Бетховена: механически и сухо. Я ему возразил, что трактовки бывают разными, а моё понимание сонаты мне ближе по духу. Через год занятий мой профессор играл Бетховена как я – со страстью и выражением и говорил мне, что «я его перевоспитал…»

В моей дальнейшей жизни музыка всегда играла существенную роль, например, когда я стал студентом медицинского института и жил с семьёй в Новосибирске, я организовал мужской хор и неаполитанский эстрадный оркестр. Все пять лет моей студенческой жизни, всё свободное от учёбы время мы репетировали, выступали с концертами в институте, принимали участие в студенческих фестивалях. Но по-настоящему заняться музыкой мне пришлось лишь спустя много лет, когда я уже был известным учёным, объездил много стран, принимал участие в серьёзных научных конгрессах, и вдруг, однажды, приехав в Москву, я навестил своего коллегу по научной работе в Новосибирске, и у него в гостях встретил журналистку, музыкантшу и поэтессу Наталью Орлову-Стремитину. Она шутя играла сонаты Моцарта, вальсы Шопена… Я тоже сел к инструменту, и она влюбилась, поначалу – в мою музыку, а я влюбился в удивительную женщину, которая не была равнодушна к чужому таланту, умела восхищаться и болела душой, если ей казалось, что кто-то не умеет ценить своё призвание. В тот далёкий вечер она сказала: «Вы должны стать композитором, как вы можете так наплевательски относиться к своему таланту?!»

Вот этим двум женщинам – Александре Симагуловой и Наталье Орловой-Стремитиной (уже более 30 лет она Наталья Шурина – моя жена) – я обязан тем, что стал композитором».

И всё-таки, к какому музыкальному стилю можно отнести творчество Симона Шурина? Можно сказать, что в его музыке проступают многие черты музыкального романтизма – высокий накал чувств, лиризм, проникновенность. Он продолжает традиции многих русских композиторов: гармонии Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Стравинского, но в целом музыка Симона Шурина характеризуется более лаконичным и строгим реализмом. Борис Пастернак в своих рассуждениях о Шопене задается вопросом: «Что делает художника реалистом, что его создаёт?» и отвечает: «Ранняя впечатлительность в детстве, думается нам, и своеобразная добросовестность в зрелости». И далее о художнике-реалисте: «Его деятельность – крест и предопределение».

Тонкое понимание и любовь к поэзии и вообще к литературе Симон Шурин пронёс через всю свою жизнь. Они шлифовали художественный вкус и творческую интуицию его личности. При этом поэтическое Слово незримо и постоянно присутствует в процессе создания его музыки. А поскольку восприятие музыки есть сотворчество, то музыка Симона Шурина требует от слушателей «работы души» ведь понимание текста и новых созвучий имеет (особенно для молодёжи) всё большее значение в условиях «падения культуры восприятия классической музыки». Уместно привести по этому поводу совет А. Н. Скрябина: «Радуйся творчеству других людей, так как это (через меня) – такое же творчество».

Существующий сегодня «дефицит окультуренного слуха» исследователь семантики музыкального языка Г. Р. Тараева связывает с «удалением с историко-культурной сцены современности поэзии в форме театральной декламации», что «образует дефицит культуры речевого – не бытового, возвышенного, приподнятого интонирования». Так она пишет: «Музыка как вид искусства, онтологически обусловленный «интонированным» словом, никогда не порвёт с ним – это может оказаться губительным для его сути».

Верно подмеченная Г. Р. Тараевой тесная связь звучащего слова, поэтической интонации с «резонансным» языком музыкальных гармоний создаёт то «напряжённое семантическое поле» звучаний (мотива, фактурного рисунка, гармонического оборота или аккорда и т. п.), которое отзываются в душевно-эмоциональном мире слушателей. Песня, романс – жанры, наиболее чувствительные к поэтическому слову, и вдумчивый композитор старается создать органичное единство музыкального и поэтического языка.

В романсах и песнях Симона Шурина поэзия «сливается» с музыкой, отражающей глубину чувств, задушевность и тонкость поэтического интонирования. Именно эта особенность лирических форм музыки Симона Шурина роднит их с романсами Цезаря Кюи. Песни и романсы С. Шурина отличаются лирической выразительностью и тонкой «прорисовкой» вокальной декламации.

В отчётливой музыкальной артикуляции вокальных произведений Симона Шурина очевидна филигранная проработка поэтической ритмики и интонационно-речевых оборотов лучших поэтических произведений XX века. В композиционных поисках музыкально-образного и словесно-речевого соответствия поэзия, по образному высказыванию Бориса Пастернака, «всегда перед глазами души (а это и есть слух)» композитора. Но хотелось бы подчеркнуть, что основа музыкальных произведений Симона Шурина – мелодия, многообразие выразительных музыкальных мотивов, каждый из которых являет собой одухотворённое автором музыки «комплексное единство мелодической линии, гармонического оборота и метроритма».

Однако музыкальный реализм Симона Шурина заключается не только в точности музыкального «штриха» композитора, но и в том, что он, говоря словами Б. Пастернака, «смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вёл именно этот расточительно-личный и нерасчётливо-одинокий род существования». Проницательный ум Пастернака разглядел ещё одну важную особенность художественного реализма, который «есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность».

Действительно, музыка Симона Шурина отражает новизну гармоний Нового времени, впервые воспринятых музыкальным мышлением таких новаторов как Д. Шостакович, С. Прокофьев или И. Стравинский. Особенность новаторской музыки заключается в том, что она часто приходит в противоречие с музыкальными вкусами современников. Так, теоретик музыки Ю. Холопов, исследовавший творчество Прокофьева, пишет, что «новые способы музыкального мышления, а стало быть, и музыкального языка (новая аккордика и сложные тональные связи) иногда препятствуют почувствовать красоту этих форм, выражающих сложный духовный мир их автора, поскольку язык этот отличен от привычных уху «старых» гармонических звучаний».

Но массовое «ухо» постепенно привыкает к новым формам и звучаниям, и вот уже «бывший «ультрамодернист» Сергей Прокофьев выглядит «чистым классиком» – в этих словах Ю. Холопова заключена не только ирония, но в них отражается эволюция музыкального восприятия на фоне усложнения и дифференциации музыкального мышления и музыкально-образного языка композиторов. В этом смысле нельзя не согласиться с Сергеем Прокофьевым: «Мелодия, в которой открыты новые изгибы и интонации, сначала вовсе не воспринимается как мелодия, потому что она пользуется оборотами, до сих пор мелодическими не считавшимися. Но если автор прав, то значит, он расширил диапазон мелодических возможностей, и слушатель неминуемо последует за ним, хоть и на приличном расстоянии… Не обязательно хороша та вещь, которая сразу лезет в ухо (этому учит история)».

По словам музыковеда Ю. Холопова, XX век ознаменовался «резким изменением значения диссонанса», то есть «сами диссонирующие интервалы (а вслед за ними и аккорды) уже не являются ни «плохими», ни «хорошими», то есть «звучание диссонирующей гармонии» рассматривается «как средство накопления гармонического напряжения и дальнейшего его разрешения или неразрешения в консонирующий аккорд», а сам переход от диссонанса к консонансу – как переход от более сложного к более простому».

Симон Шурин воспринял новаторские тенденции музыкального мышления Нового времени, объединивших консонанс и диссонанс в единое художественное целое, и отразил их в свои произведениях самобытным музыкальным языком. Новые музыкальные средства «накопления гармонического напряжения» оплодотворили ритмику, мелодику и гармонию вокальных и инструментальных произведений С. Шурина, так как именно эти средства музыкальной выразительности были способны отразить его сложный духовно-эмоциональный мир, в котором полнота чувств и глубина музыкально-образных смыслов объединены посредством музыкального языка классической традиции консонанса и более сложной музыкальной гармонии диссонанса в единое органическое целое и создают «высокий градус» музыкального искусства.

Талант С. Шурина скорее лирический, чем драматический, хотя нередко он достигает в своих произведениях значительной силы трагической кульминации. Однако его музыке чужды ложный пафос и наигранная патетика, но также и искусственная умильность, как и вообще всё банальное и безвкусное. Музыка С. Шурина, на первый взгляд, кажется простой, но это скорее ясность стиля славянского мелоса, его задушевность и яркая эмоциональность. Его мелодии искренни, как и его личность, глубоко мыслящего человека, готового к борьбе за свои идеалы, при всей спонтанности мудрого и вдумчивого человека. Он хотел познать в этом мире как можно больше и стал известным учёным, открыл новые пути в медицине, а всерьёз занявшись музыкой, создал новый только ему присущий жанр – интеллектуального романса.

По мнению профессора-искусствоведа Инны Барсовой, композитор всегда обращается к смыслу, завещанному культурой, даже если это происходит бессознательно: «Самые разнообразные структурно-грамматические сферы и элементы музыки, от звука до композиции, рассматриваются в проекции их содержательного осознания на основе жизненного и культурного опыта». В вокальной музыке Нового времени главной заботой композитора, работающего со стихами современных поэтов, является реализация поэтической стопы системы стихосложения». Г. Р. Тараева также считает, что «слух должен быть оснащен культурным – художественным, духовным – багажом».

В Симоне Шурине «просвечивает» не только его незаурядная личность, но и богатый жизненный и духовный опыт рефлексии всех полученных и приобретённых знаний, впечатлений, ассоциаций, преемственности отношений и смыслов жизни прошедших эпох и, конечно же, его собственной непростой жизни. Может быть, поэтому его музыке свойственна «сила чувства, возвышающегося до Гефсиманской ноты», когда, по словам Пастернака, «всё искуплено, омыто и возвеличено жаром и чистотою звенящих в нём слёз».

Жизненный и культурный опыт Симона Шурина, его духовный и душевный строй, сформировался в широком контексте мировой музыкальной культуры и сокровищницы национального фольклора, – вот исторические корни его творчества. Именно эти корни питают творчество истинного творца в музыке и в поэзии, да и в любом другом виде художественного творчества. Богатство исторических и индивидуальных контекстов, а значит, и музыкальных смысло-образов и отношений позволяют художнику в процессе творчества «по наитию» подсознательно «нащупывать» интуицией подлинно художественные аккордовые созвучия и гармонические модуляции, обладающие созидательной творческой силой. Если же в музыке какого-либо композитора такие смысловые отношения и контексты отсутствуют, то это может означать, что художником движет не вдохновение, а произвол индивидуальной воли, генерирующей хаос бессвязных звуковых структур, зомбирующих его ментальное тело деструктивными звучаниями.

Современный мир полон деструктивных форм, как в социуме, так и в художественном творчестве, в том числе и музыкальном. Именно поэтому так важна в наши дни музыка, не имеющая ничего общего с конструированием музыкальных форм, а музыка, которая как бы зиждиться на классических корнях. Эта музыка естественно входит в сознание современного человека и «расширяет диапазон мелодических возможностей», поскольку она основана на мелодической семантике, создающей истинно художественные музыкальные структуры, и вызывает сильные экстатические переживания у слушателя и позволяют воспитать подлинно художественный вкус, который так нужен современному человеку ХХI века.