Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории"

Однако даль – это в то же самое время и историческое восприятие. В дали пространство оборачивается временем. Горизонт означает будущее. Барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев. Ренессансный парк мыслился для лета и полудня. Он вне времени. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящести. Лишь перспектива пробуждает догадку о чем-то преходящем, летучем, последнем.

Уже само слово «даль» обладает в западной лирике на всех языках щемяще-осенним привкусом, который мы бы напрасно стали отыскивать в греческой и латинской поэзии. Мы находим его уже в Оссиановых песнях Макферсона, у Гёльдерлина, а затем в «Дионисовых дифирамбах» у Ницше и, наконец, у Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма{81}81
  Псевдоним, настоящее имя Адольф Вейгель – поэт, не оставивший следа в литературе и обязанный попаданием в этот ряд исключительно дружбе с О. Шпенглером, сыном квартирной хозяйки которого в Мюнхене он был (коммент. по материалам К. А. Свасьяна, см.: Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993. Т. 1. С. 648. Прим. 196).


[Закрыть]. Поздняя поэзия увядающих аллей, бесконечных проспектов наших мировых столиц, выстроенных рядами столбов собора, вершин дальней горной цепи вновь свидетельствует о том, что переживание глубины, создаваемое в нас Вселенной, в конечном счете является внутренней несомненностью судьбы, предопределенного направления, времени, всего безвозвратного. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непосредственно проявляется тождество времени с «третьим измерением» пережитого пространства, живого самораспространения. Под конец мы подчинили этой судьбоносной процессии версальского парка также и образ улиц больших городов, заложив мощные прямолинейные, исчезающие вдали вереницы фасадов даже ценой принесения в жертву старинных кварталов исторической застройки (символика которых сделалась теперь не столь значительной). Между тем античные мировые столицы с пугливой заботливостью продвигают переплетения кривых переулочков, с тем чтобы аполлонический человек ощущал себя в них как тело среди других тел[228]228
  Ср. с. 602.


[Закрыть]. Практические потребности были здесь, как и всегда, только личиной заложенной в потаенной глубине вынужденности.

Отныне горизонт аккумулирует в себе углубленную форму, полное метафизическое значение картины. Зримое и передаваемое подписью под картиной содержание, подчеркивавшееся и признававшееся ренессансной живописью, становится теперь средством, простым носителем смысла, который более не может быть исчерпан словами. У Мантеньи и Синьорелли карандашный набросок мог сойти за картину даже без проработки в цвете. В некоторых случаях возникает даже желание, чтобы все так и осталось на картоне. Для скульптурообразных набросков цвет – всего-навсего довесок; однако Тициану довелось-таки выслушать от Микеланджело упрек в том, что он дурной рисовальщик. «Предмет», а именно то, что оказывается ухваченным эскизным рисунком, близкое и вещественное, утратил свою художественную действительность, и начиная с этих пор теория искусства, оставшаяся под впечатлением Возрождения, пребывает под знаком этой необычной и нескончаемой борьбы относительно «формы» и «содержания» художественного произведения. Формулировка этого вопроса основывается на недоразумении и затушевывает его в высшей степени значительный смысл. Первое, что следовало бы принять здесь во внимание, – это надо ли понимать живопись пластически или музыкально, как статику вещей или как динамику пространства (ибо в этом глубинная противоположность фресковой и масляной техники). Второй же существенный момент – это противоположность фаустовского и аполлонического ощущения формы. Контуры ограничивают материальное, цветовые тона трактуют пространство[229]229
  В античной живописи свет с тенью были впервые комплексно применены Зевксидом, однако лишь как средство оттенивания самой вещи, чтобы освободить пластику написанных тел от рельефовидности, а значит, безо всякой связи тени с временем дня. Напротив того, уже у самых ранних голландцев свет и тень являются цветовыми оттенками и связаны с воздухом картины.


[Закрыть]. Однако первое имеет непосредственно чувственный характер. Это повествование. Пространство же по самой своей сути трансцендентно. Оно обращается к силе воображения. Для искусства, которое находится под действием его символики, повествовательная сторона является принижением и затемнением глубинной тенденции, и теоретик, который ощущает здесь скрытое недоразумение, однако его не понимает, хватается за лежащую на поверхности противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер, и она необычным образом вскрывает полный переворот, имевший место в значении элементов картины с завершением Возрождения и появлением инструментальной музыки большого стиля. В античности такая проблема, как формы и содержания, в указанном смысле не могла бы даже и возникнуть. Для аттической статуи одно и другое полностью тождественны друг другу: человеческое тело. В случае же барочной живописи все становится еще более запутанным по причине конфликта общедоступного и высшего восприятия. Все евклидовски-осязаемое является одновременно также и популярным, а значит, вся «античность» – это общедоступное искусство в подлинном смысле слова. Свет на это обстоятельство не в последнюю очередь проливает несказанно чарующее впечатление, производимое всем античным на фаустовские умы, поскольку им приходится вести борьбу за собственное выражение, отвоевывать его у мира. Созерцание античной художественной воли – величайшее отдохновение для нас. Здесь ничего не нужно завоевывать. Все дается само собой. И правда, нечто родственное этому произвело на свет антиготическое движение во Флоренции. Многие стороны творчества Рафаэля отличает популярность, Рембрандт же ни за что не мог бы быть таковым. Начиная с Тициана живопись становится все более эзотерической, и то же самое касается поэзии и музыки. Готика – Данте, Вольфрам фон Эшенбах – была такой с самого начала. Толпе прихожан ни за что не понять мессы Окегема, Палестрины или даже Баха. Моцарт и Бетховен заставляют ее скучать. Толпа эта дает музыке действовать лишь на свое настроение. С тех пор как Просвещение выдвинуло лозунг об искусстве для всех, на концертах и в галереях все лишь убеждают самих себя в собственной заинтересованности. Однако фаустовское искусство предназначено не для всех. Это относится к самой глубинной его сути. Если новая живопись обращается теперь лишь к небольшому, делающемуся все у́же кругу знатоков, это соответствует уходу от общепонятных предметов. Тем самым отрицается самодовлеющая ценность «содержания» и признается собственная действительность пространства, благодаря которому – по Канту – только и обретают бытие вещи. С тех пор в живописи появился труднодоступный метафизический элемент, который не склонен обнаруживать себя дилетанту. Однако для Фидия слово «дилетант» не имело бы никакого смысла. Его скульптура всецело обращается к телесному, а не духовному взору. Непространственное искусство a priori нефилософично.

7

С этим же связан важный принцип композиции. Отдельные вещи можно неорганически разбросать по картине – так, что они будут располагаться одна над другой, друг подле друга и одна позади другой, без перспективы и взаимного отношения, т. е. без подчеркивания зависимости их реальности от структуры пространства, хотя это и не будет означать ее отрицания. Так рисуют первобытные люди и дети, пока переживание глубины не подчинит впечатления от мира более глубокому порядку. Однако порядок этот, смотря по прасимволу, в каждой культуре свой. Являющийся для нас само собой разумеющимся способ перспективного обобщения – лишь единичный случай, и живопись иных культур его не признает и не желает. Египетское искусство любило изображать одновременные события рядами друг над другом. Тем самым из впечатления, производимого картиной, исключалось третье измерение. Аполлоническое искусство располагало отдельные фигуры и группы по полю картины с намеренным избеганием пространственных и временных отношений. Знаменитый пример этого – фрески Полигнота в Книдской лесхе в Дельфах. Здесь нет фона, который бы связывал единичные сцены. Он подверг бы сомнению значение вещей как единственно реальных – в противоположность пространству как не-сущему. На фронтоне храма в Эгине, в процессии богов на вазе Франсуа и фризе гигантов из Пергама мы имеем меандрическое выстраивание взаимозаменяемых единичных мотивов, никакой органичности. Только эллинистический период (самым ранним дошедшим до нас примером этого является фриз Телефа с Пергамского алтаря) приносит с собой неантичный мотив единой последовательности. Также и здесь восприятие Возрождения было чисто готическим. Оно даже подняло групповую композицию на такую высоту, которая оставалась образцом для всех последующих столетий, однако этот порядок исходил из пространства и был в конечном своем основании беззвучной музыкой озаренного цветом протяжения, которое посредством незримого такта и ритма уводит вдаль все рожденные из него световые сопротивления, постигаемые понимающим взором как предметы и существа. Но с выстраиванием в пространстве этого порядка, который незаметно заменяет линейную перспективу – воздушной и световой, Возрождение оказывалось уже внутренне преодоленным.

И вот по завершении Возрождения появляется густая цепь великих музыкантов начиная с Орландо ди Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, а начиная с Тициана и до Мане, Маре и Лейбля – ряд великих живописцев, между тем как скульптура оказывается низведенной до полной утраты своей значимости. Масляная живопись и инструментальная музыка проходят органическое развитие, цель которого была постигнута в готическую эпоху, а достигнута во времена барокко. То и другое искусство – фаустовские в высшем смысле этого слова – являются в этих рамках прафеноменами. Они обладают душой и физиономией, а значит, у них, но только у них одних, есть история. Ваяние ограничивается парой изящных случайностей, затененных живописью, парковым искусством или архитектурой. Однако в целостной картине западного искусства без них вполне можно было бы обойтись. Никакого скульптурного стиля больше не существует – в том смысле, в каком имеется живописный и музыкальный стиль. Произведения Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера не связывает меж собой ни устойчивая традиция, ни необходимая взаимосвязь. Уже у Леонардо постепенно развивается настоящее презрение к ваянию. В крайнем случае он еще признает бронзовое литье по причине его живописных преимуществ – в противоположность Микеланджело, подлинной стихией которого все еще был тогда белый мрамор. Однако и ему в преклонном возрасте больше не удается ни одна скульптурная работа. Среди поздних скульпторов нет ни одного, кого можно было бы назвать великим в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и следует признать, что здесь вполне можно себе представить весьма порядочные и исполненные вкуса достижения, однако нет ни одного произведения, которое можно было бы поставить рядом с «Ночным дозором» или «Страстями по Матфею», поскольку оно подобным же образом исслеживает до дна глубины целой человеческой породы. Это искусство перестало являться судьбой своей культуры. Его язык больше ничего не значит. Совершенно невозможно передать скульптурным бюстом то, что содержится в портрете Рембрандта. И если появится иной раз значительный скульптор, как Бернини, мастера современной ему испанской школы, Пигаль или Роден (естественно, среди них нет ни одного, который бы вышел за пределы декоративности и достиг великой символики), он выглядит запоздалым подражателем Возрождения (Торвальдсен), скрытым живописцем (Гудон, Роден), архитектором (Бернини, Шлютер) или декоратором (Куазевокс), и самим фактом своего появления он еще отчетливее доказывает, что перед этим более не отвечающим фаустовскому содержанию искусством не стоит никаких задач, а значит, у него нет ни души, ни биографии в смысле целостного стилевого развития. Соответственно, то же можно сказать и об античной музыке, которая после, быть может, весьма значимых первых импульсов в эпоху наиболее ранней дорики в зрелые столетия ионики (с 650 по 350 г.) уступила место обоим подлинно аполлоническим искусствам, скульптуре и фресковой живописи, и вследствие своего отказа от гармонии и полифонии была вынуждена отступиться также и от притязаний на роль органически развивающегося высшего искусства.

8

Палитра античной живописи строгого стиля ограничивалась желтым, красным, черным и белым цветами. Этот необычный факт был замечен уже очень рано и, поскольку прочие поверхностные и явно материалистические причины вообще не рассматривались, привел к таким диким гипотезам, как, например, относительно мнимой цветовой слепоты греков. Говорит об этом и Ницше («Утренняя заря», § 426).

Но по какой причине эта живопись во времена своего расцвета избегала синего и даже сине-зеленого, позволяя спектру допустимых цветов начинаться лишь с желто-зеленого и голубовато-красного?[230]230
  Синий и производимый им эффект был прекрасно известен античным художникам. У метоп многих храмов был синий фон, потому что рядом с триглифами они должны были создавать впечатление глубины. А ремесленная живопись применяла все технически доступные на тот момент краски; отмечается наличие синих лошадей среди архаических произведений с Акрополя, а также на росписях этрусских гробниц. Вполне обычным делом была пронзительно-синяя окраска волос.


[Закрыть] В данном ограничении, вне всякого сомнения, находит выражение прасимвол евклидовской души.

Синий и зеленый – это цвета неба, моря, плодородных равнин, теней в южный полдень, цвет вечера и дальних гор. Это в значительной степени атмосферные, а не предметные цвета. Они холодные; они развоплощают и создают впечатление простора, дали и безбрежности.

По причине этого начиная с венецианцев и до XIX в. «инфинитезимальные» синий и зеленый, притом что фрески Полигнота упорно от них отказываются, проходят через всю историю перспективной масляной живописи в качестве создающего пространство элемента. Причем в качестве основного тона, который имеет абсолютное преобладание по своему значению, неся на себе вообще весь смысл колорита, вроде генерал-баса, в то время как теплые желтые и красные тона наносятся экономно, ориентируясь на первых. Здесь подразумевается не насыщенный, радостный, близкий зеленый, который подчас – и довольно редко – применяют Рафаэль или Дюрер для драпировок, но не поддающийся определению, отдающий тысячей оттенков в белый, серый и коричневый сине-зеленый цвет, нечто глубоко музыкальное, во что погружен весь воздух картины в целом, в том числе и в первую очередь атмосфера гобелена. Почти исключительно на нем одном основывается то, что принято называть воздушной перспективой в противоположность перспективе линейной, а можно было бы назвать в противоположность ренессансной перспективе – барочной перспективой. Мы встречаемся с ним в Италии – с нарастающей силой глубинного воздействия у Леонардо, Гверчино, Альбани, и в Голландии – у Рёйсдала и Гоббемы, но в первую очередь у великих французов, начиная с Пуссена, Лоррена и Ватто и вплоть до Коро. Синий цвет, также перспективный цвет, неизменно находится в связи с темным, лишенным света, нереальным. Он не наступает, а увлекает вдаль. В своем учении о цвете Гёте назвал его «притягательным ничто»{82}82
  Goethe. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. 28. August 1949, hg. v. Ernst Beutler. Zürich. Bd. 16. S. 210.


[Закрыть].

Синий и зеленый – трансцендентные, духовные, неосязаемые цвета. Они отсутствуют на фресковых росписях строгого аттического стиля, а значит, они же господствуют в масляной живописи. Желтый и красный, античные цвета – это цвета материи, близости и языка крови. Красный – в подлинном смысле слова цвет сексуальности; поэтому он – единственный, оказывающий действие на животных. Он ближе всего к символу фаллоса, а значит, к статуе и дорической колонне, подобно тому как, с другой стороны, чистым синим цветом просветляется покров Мадонны. С глубоко прочувствованной необходимостью эта связь сама собой установилась во всех великих школах. Фиолетовый – преодоленный синим красный – это цвет женщин, утративших плодовитость, а также живущих в безбрачии священников.

Желтый и красный – это общенародные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. Благородный человек у испанцев и венецианцев избирает – на основании бессознательного ощущения разделяющей дистанции – великолепный черный или синий цвет. Наконец, желтый и красный – как евклидовские, аполлонические, политеистические цвета – это цвета переднего плана, в том числе и в социальном смысле, а значит, цвета шумного общества, рынка, народного празднества, цвета наивного и беззаботного жития, античного фатума и слепого случая, цвета сосредоточенного в одной точке существования. Синий и зеленый – фаустовские, монотеистические цвета – это цвета уединения, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы как присущего мирозданию рока.

Выше уже была установлена связь шекспировской судьбы с пространством, софокловской – с единичным телом. Для всех культур, обладающих глубокой трансцендентностью, всех, чей прасимвол требует преодоления мгновения, жизни как борьбы, а не принятия уже данного, характерно одно и то же метафизическое пристрастие к пространству – точно так же как к синему и черному. В исследованиях Гёте по энтоптическим{83}83
  Т. е. внутриглазным. У Гёте есть даже стихотворение «Энтоптические цвета» (1817, опубл. 1827).


[Закрыть] цветам в атмосфере мы находим глубокие наблюдения в связи с отношением между идеей пространства и смыслом цвета. С изложенной им в его учении о цвете символикой всецело совпадает та, что была здесь выведена из идеи пространства и судьбы.

С наиболее значительным использованием темно-зеленого как цвета судьбы мы встречаемся у Грюневальда, с чьими ночными эффектами в их неописуемой мощи смог сравниться лишь один Рембрандт. Здесь создается впечатление, что этот синевато-зеленый цвет, тот самый, которым зачастую бывает окутан интерьер большого собора, можно было бы назвать специфически католическим цветом – при том условии, что католичеством мы будем считать исключительно то обоснованное Латеранским собором в 1215 г. и завершенное Тридентским собором фаустовское христианство – с эвхаристией как его средоточием. Этот цвет в его молчаливом величии, несомненно, столь же далек от роскошного золотого фона древнехристианско-византийских картин, как и от болтливо-радостных, «языческих» цветов раскрашенных греческих храмов и статуй. Следует принимать во внимание, что действенность этого цвета предполагает интерьер в качестве места для выставления произведений искусства, в противоположность желтому и красному; античная живопись столь же решительно публична, как западная – искусство мастерской. Вся великая масляная живопись от Леонардо и до конца XVIII в. рассчитана не на яркий дневной свет. Здесь мы вновь имеем дело с противоположностью камерной музыки и свободно стоящей статуи. Легковесное обоснование данного факта исходя из климатических различий опровергается (если это вообще нуждается в опровержении) примером египетской живописи. Поскольку бесконечное пространство – это полное ничто для античного жизнеощущения, синий и зеленый с их ирреализующей и создающей даль силой поставили бы под вопрос безраздельное господство переднего плана, отдельных тел, а тем самым и собственный смысл аполлонических произведений искусства. Картина, исполненная в цветах Ватто, представилась бы взгляду афинянина пустой и исполненной трудновыразимых на словах пустоты и неправды. Чувственно воспринимаемая, отражающая свет поверхность становится благодаря этим цветам не свидетельством и границей предмета, а переоценивается – уже в свидетельство и границу окружающего пространства. Потому-то они и отсутствуют там и господствуют здесь.

9

Арабское искусство выразило магическое мироощущение с помощью золотого фона своих мозаик и картин. Мы знакомимся с его приводящим в замешательство сказочным воздействием, а тем самым и с его символическими целями по мозаикам из Равенны, а также по произведениям раннерейнских и прежде всего североитальянских мастеров, все еще всецело зависимых от своих ломбардско-византийских образцов, и не в последнюю очередь – по готическим книжным миниатюрам, образцом для которых являлись византийские «пурпурные кодексы»{84}84
  Рукописи на пергамене, окрашенном в пурпурный цвет.


[Закрыть]. Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности – и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями, – и изолировала сцену с помощью золотого фона, т. е. такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой – это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды – посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще, цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск[231]231
  Близкое по характеру глубоко символическое значение имеет также блистающая полировка камня в египетском искусстве. Она поддерживает движение взгляда по внешней стороне статуи и тем самым оказывает дематериализующее действие. И наоборот, переход греков от мрамора с Пороса через наксосский – к просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о намерении заставить взгляд проникнуть в вещественную сущность тела.


[Закрыть] – сверхъестествен. Он напоминает о прочих символах этой культуры, об алхимии и каббале, о философском камне, о священных книгах, об арабеске и внутренней форме сказок из «Тысячи и одной ночи». Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. Между неопифагорейцами и неоплатониками, как впоследствии между школами Багдада и Басры, имелись принципиальные разногласия в вопросе о сущности тел. Сухраварди отличал протяжение как первичную сущность тела от его длины, ширины и высоты как акциденций. Наззам отрицал наличие в атомах телесной субстанции и свойства наполнения пространства. Все это были метафизические воззрения, через которые раскрывалось арабское мироощущение, начиная с Филона и Павла и вплоть до последних великих деятелей исламской философии. Они сыграли решающую роль в разыгрывавшейся на Вселенских соборах борьбе относительно субстанции Христа[232]232
  Ср. с. 767 сл.


[Закрыть]. Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. Он выражает суть и действие божественного духа. Он представляет собой арабский образ христианского миросознания, и он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые «настоящие» задние планы – с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, – поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. Это видно по заднему фону тех гобеленов, которыми с благоговейным трепетом закрывалась сама реальная глубина. О ней догадываются, однако не решаются выставить на обозрение. Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи – благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному, как символ перспективы – к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких как Никейский, Эфесский и Халкедонский.

10

Венецианцы открыли манеру письма видимым мазком и ввели его в масляную живопись как музыкальный, создающий пространство мотив. флорентийские же мастера никогда не ставили под сомнение отдающую античностью и все же стоящую на службе у готики манеру создания – посредством заглаживания всех переходов – чистых, резко очерченных, покоящихся красочных поверхностей. В их картинах присутствует нечто сущее, причем в отчетливо ощущаемой противоположности проникавшим через Альпы готическим выразительным средствам с их таинственной подвижностью. Манера нанесения красок в XV в. отрицает прошлое и будущее. Историческое восприятие заявляет о себе лишь в остающейся зримой и в то же время никогда не коснеющей работе кисти. В произведении живописца хотят видеть не только то, что уже стало, но также и нечто становящееся. Как раз этого-то и желал избежать Ренессанс. Деталь одежды в исполнении Перуджино ровно ничего не говорит о том, как она – в художественном смысле – появилась на свет. Она уже готова, дана, просто здесь присутствует. Отдельные мазки кисти, с которыми, как с совершенно новым языком форм, мы впервые сталкиваемся в старческих работах Тициана, столь же характерные, как оркестровые цвета Монтеверди, мелодический поток, как в венецианском мадригале этих лет, эти полосы и пятна, нанесенные непосредственно друг подле друга, взаимно пересекающиеся, перекрывающие и путающие друг друга, привносят в цветовую стихию бесконечную подвижность. Также и одновременный геометрический анализ дает своим объектам возможность не быть, но становиться. Через почерк всякой картины проступает история, которой картина не скрывает. И, глядя на эту картину, фаустовский человек ощущает собственное развитие. Ко всякому большому пейзажу барочного мастера допустимо применить слово «исторический», чтобы почувствовать в нем тот смысл, что совершенно чужд аттической статуе. Вечное становление, направленное время, динамические судьбы мира покоятся также и в мелодике этих непокойных и безбрежных мазков. Живописный и рисовальный стиль: если смотреть на дело под таким углом зрения, это означает противоположность исторической и аисторической формы, подчеркивание или отрицание внутреннего развития, вечности и мгновения. Античное произведение искусства – это событие, западное же – поступок. Одно символизирует подобное точке «теперь», другое же – органическое протекание. Физиономика ведения кисти, этот совершенно новый, бесконечно богатый и личностный, неизвестный ни одной другой культуре вид орнаментики, – чисто музыкальна. Allegro feroce Франса Хальса можно противопоставить andante con moto Ван Дейка, минор Гверчино – мажору Веласкеса. Отныне и впредь понятие темпа принадлежит к живописному исполнению, и оно напоминает о том, что это – искусство души, которая, в противоположность античной, ничего не забывает и не потерпит забвения того, что некогда существовало. Воздушная сеть мазков кисти в то же самое время растворяет чувственную поверхность предмета. Контуры теряются в светотени. Зрителю приходится отступить далеко назад, чтобы на основе цветовых пространственных величин составить телесные впечатления. Цветно-подвижный воздух – вот что неизменно порождает из себя предметы.

Одновременно в западных картинах, как первостепенный символ, появляется «коричневый цвет мастерской», который начинает все в большей и большей степени приглушать воздействие прочих цветов. Он был неведом еще флорентийцам более старшего поколения, равно как и старшим нидерландским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер и Гольбейн, сколь ни страстным выглядит их устремленность к пространственной глубине, всецело от него свободны. Он появляется только под конец XVI в. Этот коричневый цвет не отрекается от своего происхождения из «инфинитезимального» зеленого с фона Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но ему дана бо́льшая власть над предметами. Он доводит борьбу пространства с материальным началом до завершения. Коричневый преодолевает также и более примитивное средство линейной перспективы с ее ренессансным характером, связанным с архитектоническими образными мотивами. Он неизменно состоит в таинственной связи с импрессионистской техникой зримого мазка. Оба они окончательно растворяют в атмосферную кажимость доступное ощущениям бытие чувственного мира, т. е. мира мгновения и переднего плана. С тонированной картины исчезает линия. Магический золотой фон грезил лишь о загадочной мощи, которая господствует над закономерностью телесного мира в этой мировой пещере и нарушает ее; коричневый цвет этих полотен открывает взгляд в чистую, исполненную формы бесконечность. Его открытие знаменует высшую точку в становлении западного стиля. В этом цвете, в противоположность предшествовавшему зеленому, есть нечто протестантское. Он предвосхищает северный, ускользающий в бесконечность пантеизм XVIII в., как его выражают слова архангелов в Прологе «Фауста» Гёте. Ему сродни атмосфера «Короля Лира» и «Макбета». Одновременное стремление инструментальной музыки ко становящимся все более обогащенным энгармониям у де Pope и Луки Маренцио, разработка звукового тела хора смычковых и духовых всецело соответствует новым тенденциям в масляной живописи, направленным на то, чтобы посредством бесчисленных коричневатых оттенков и контрастного воздействия расположенных непосредственно друг подле друга цветовых мазков создать из чистых цветов живописную хроматику. Оба искусства распространяют теперь через свои звуковые и красочные миры (цветовые тона и звучащие цвета) атмосферу чистейшей пространственности, окружающую и знаменующую человека теперь уже не как образ и тело, но сама лишенная оболочки душа. Достигается такая задушевность, для которой в самых глубоких работах Рембрандта и Бетховена больше не остается тайн, та самая задушевность, как раз защиты от которой желал достичь аполлонический человек посредством своего строго телесного искусства.

Старые цвета переднего плана, желтый и красный (античные тона), используются отныне реже, причем неизменно в качестве осознанного контраста дали и глубине, которые они должны усиливать и подчеркивать (кроме Рембрандта, в первую очередь этим отличается Вермеер). Этот совершенно чуждый Возрождению атмосферный коричневый цвет – наиболее нереальный из всех цветов. Это единственный «основной цвет», отсутствующий в радуге. Существует абсолютно чистый белый, желтый, зеленый, красный, синий свет. Чистый коричневый цвет находится за пределами возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневатые, серебристые, влажно-коричневые, насыщенно-золотистые тона (их великолепные разновидности появляются у Джорджоне, а у великих нидерландцев они становятся еще более смелыми, чтобы исчезнуть без следа к концу XVIII в.) лишают природу осязаемой действительности. Здесь мы имеем едва ли не исповедание веры. Чувствуется близость умов Пор-Рояля, близость Лейбница. У Констебля, основателя цивилизованной живописной манеры, к самовыражению стремится иная воля, и тот самый коричневый цвет, который он изучал у голландцев и который знаменовал тогда судьбу, Бога, смысл жизни, теперь означает для него нечто иное, а именно просто романтику, чувствительность, томление по чему-то исчезнувшему, воспоминание о великом прошлом умирающей масляной живописи. Также и последним немецким мастерам – Лессингу, Маре, Шпицвегу, Дицу, Лейблю[233]233
  Принадлежащий ему портрет госпожи Гедон, целиком погруженный в коричневое, – это последний на Западе портрет в стиле старинных мастеров, целиком написанный в манере, принадлежащей прошлому.


[Закрыть], чье запоздалое искусство представляет собой фрагмент романтики, своего рода последний аккорд и брошенный назад взгляд, – коричневый представлялся драгоценным наследием прошлого, и они обозначили себя как противовес сознательной тенденции своего поколения – бездушному и обездушивающему пленэру поколения Геккеля, – поскольку все еще не могли внутренне отделиться от этих последних черт большого стиля. В этой все еще не понятой борьбе между рембрандтовским коричневым цветом старой школы и пленэром школы новой проявляется безнадежное сопротивление души интеллекту, культуры – цивилизации, противоречие между символически необходимым искусством и художественными ремеслами мировой столицы, будь то зодчество, живопись, ваяние или поэзия. Исходя из этого становится ощутимым значение этого коричневого, вместе с которым умирает все искусство.