Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории"

Перед историей искусств стоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. История жизни всех их, как организмов одного и того же вида, имеет родственную структуру.

В начале имеет место понурое, смиренное, чистое выражение только пробуждающейся души, все еще отыскивающей отношение к миру, который, несмотря на то что является ее собственным творением, тем не менее противостоит ей как нечто чуждое и отчужденное. В постройках епископа Бернварда Хильдесхаймского, в древнехристианских росписях катакомб и в колонных залах начала 4-й династии сквозит детский страх. Над ландшафтом нависает предвестие весны искусства, глубинное предчувствие будущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение. Сам же ландшафт, пока еще всецело крестьянский, украшается первыми крепостцами и городишками. Далее следует ликующий взлет высокой готики, эпохи Константина с ее колонными базиликами и купольными церквями и украшенные рельефами храмы 5-й династии. Постигается существование; распространяется блеск священного, полностью освоенного языка формы, и стиль дозревает до величественной символики глубинного направления и судьбы. Однако юношеское упоение подходит к концу. Противоречие зарождается в самой душе. Возрождение, дионисийски-музыкальная вражда по отношению к аполлонической дорике, оглядывающийся на Александрию – в противоположность радостно-небрежному антиохийскому искусству – стиль Византии ок. 450 г. знаменуют миг отторжения и пробного либо уже достигнутого уничтожения всего завоеванного (весьма непростое обоснование сказанного было бы здесь излишним). Тем самым история стиля вступает в пору зрелости. Культура становится духом больших городов, которые господствуют теперь над ландшафтом; она одухотворяет также и стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более умеренные и светские искусства изгоняют великое искусство одушевленного камня; даже в Египте скульптура и фреска отваживаются теперь двигаться с большей раскованностью. Появляется художник. Ныне он «набрасывает» то, что прежде вырастало прямо из почвы. И существование, осознавшее само себя, отделившееся от почвенно-грезимого и мистического, опять становится сомнительным и борется за выражение своего нового предназначения: в начале барокко, когда Микеланджело в дикой неудовлетворенности, бунтуя против границ своего искусства, громоздит купол на собор Петра; в эпоху Юстиниана I, когда начиная с 520 г. возникают Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; в Египте к началу 12-й династии, чей расцвет греки в обобщенной форме связали с именем Сесостриса; и ок. 600 г. в Греции, где много позже еще Эсхил повествует о том, что могла и должна была выражать греческая архитектура в эту решающую эпоху.

Здесь для стиля наступают лучезарные осенние деньки: еще раз в нем вырисовывается счастье души, сознающей свое окончательное совершенство. Возвращение к «природе», еще тогда ощущаемое и возвещаемое мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и всеми их «современниками» в других культурах как настоятельнейшая необходимость, возвещает о себе в мире художественных форм как сентиментальное томление и предчувствие конца. Ярчайшая духовность, бодрая учтивость и печаль прощания – именно об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран впоследствии сказал: «Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre» [«Тому, кто не жил до 1789-го, неведома сладость жизни» (фр.)]. Таким представляется свободное, солнечное, изысканное искусство в эпоху Сесостриса III (ок. 1850). Те же самые краткие мгновения ублаготворенного счастья проблескивают и тогда, когда при Перикле возникли пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Зевксида. Тысячелетием позже, в эпоху Омейядов, мы наталкиваемся на них же в радостном сказочном мире мавританских сооружений с их хрупкими подарочными колоннами и подковообразными арками, которые так и стремятся раствориться в воздухе в сиянии арабесок и сталактитов, а еще тысячелетие спустя – в музыке Гайдна и Моцарта, в пасторальных группах мейсенского фарфора, в полотнах Ватто и Гварди и творениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. За одухотворенным до крайней степени, ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехтейона и Цвингера в Дрездене следует вялый, одряхлевший классицизм – в крупных эллинистических городах точно так же, как в Византии ок. 900 г. и в северном ампире. Апатическое существование в пустых унаследованных формах, на время вновь оживляемых через архаизацию или эклектику, – это конец. Художество пребывает во власти полусерьезности и сомнительной подлинности. Вот в таком состоянии мы ныне и пребываем. Это долгая игра с мертвыми формами, которой мы желали бы поддержать иллюзию живого искусства.

14

Явление арабского искусства, доныне никем не воспринятое как единство, притом что им полностью охватывается первое тысячелетие нашего летоисчисления, обретает образ лишь при выполнении нескольких условий. Нужно освободиться от наваждения той античной корки, которая покрывает юный Восток в императорскую эпоху в продолжение давно умерших, внутренне художественных экзерсисов, в архаизирующем или произвольном духе мешающих собственные и чужие мотивы. Затем следует признать в древнехристианском искусстве и во всем, что действительно живо в «позднеримском» элементе, раннее время арабского стиля. Тогда мы увидим в эпохе Юстиниана I точное подобие испанско-венецианского барокко, как оно господствовало в Европе при великих Габсбургах Карле V и Филиппе II, а в византийских дворцах с их величественными батальными картинами и сценами небывалой роскоши, давно поблекшее великолепие которых воспевают в напыщенных речах и стихах такие придворные эрудиты, как Прокопий Кесарийский, – подобие дворцов раннего барокко в Мадриде, Венеции и Риме и колоссальные декоративные полотна Рубенса и Тинторетто. Поскольку арабское искусство занимает в общей картине истории искусств решающее место, господствовавшее до сих пор неверное понимание препятствовало познанию органических взаимосвязей как таковых[180]180
  К последующему: т. 2, гл. 3; см. с. 694.


[Закрыть].

Примечательно, а для того, кто обрел здесь способность видеть остававшееся до сих пор неизвестным, – прямо-таки захватывающе наблюдать то, как эта юная душа, которую удерживает в оковах дух античной цивилизации и которая не отваживается на то, чтобы свободно двигаться под впечатлением в первую очередь политического всемогущества Рима, покорно подчиняется состарившимся и чуждым формам и пыталась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и греческими художественными мотивами. Пламенная готовность отдаться силам юного дневного мира, характерная для юности всякой культуры, смирение готического человека в его благочестивых, с высокими сводами внутренних объемах с колоннами в статуях и заполненными светом стеклянными картинами, высокое напряжение египетской души посреди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и покрытых рельефами зал мешается здесь с духовным коленопреклонением перед умершими формами, которые принимают за вечные. И если, несмотря на все это, их усвоение и дальнейшее формообразование не удались, если против воли и незаметно, без всякой готической гордости собственными достижениями, здесь, в Сирии императорской эпохи, возник замкнутый новый мир форм (едва ли не оплакиваемый и не воспринимаемый как упадок), заполонивший своим духом под видом греческо-римских архитектурных приемов сам Рим, где Пантеон и императорские форумы возводили сирийские мастера, – это, как никакой иной пример, доказывает первобытную силу той юной душевности, которой еще предстояло завоевать свой мир.

Как всякое раннее время, так и это пытается вложить выражение своей душевности в новую орнаментику, в первую очередь в ее вершину, религиозную архитектуру. Однако до самого недавнего времени из этого весьма богатого мира форм во внимание принимали лишь те, что относились к западной окраине, и потому их-то и воспринимали в качестве родины и местопребывания магической истории стиля, хотя (как и в религии, науке, общественной и политической жизни) через восточную границу Римской империи на запад пробивались только отблески[181]181
  Ср. с. 705–706.


[Закрыть]. Ригль[182]182
  Stilfragen: Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893). Spätrömische Kunstindustrie (1901).


[Закрыть] и Стржиговский[183]183
  Amida (1910). Die büdende Kunst des Ostens (1916). Altai-Iran (1917). Die Baukunst der Armenier und Europa (1918).


[Закрыть] признали этот факт, однако, чтобы вслед за этим прийти к полной картине развития арабского искусства, следует в равной мере освободиться также и от филологических и религиозных предубеждений. К несчастью, искусствознание, если пока еще и не признает религиозных границ, все же бессознательно принимает их за основу. Ибо не существует ни позднеантичного, ни древнехристианского, ни исламского искусства – в том смысле, чтобы община исповедующих соответствующую религию выработала в своем кругу свой собственный стиль. Скорее, совокупность этих религий от Армении до Южной Аравии и Аксума и от Персии до Византии и Александрии, несмотря на все противоречия в частностях[184]184
  Они не больше, чем между дорическим, аттическим и этрусским искусством, и наверняка меньше тех, что существовали ок. 1450 г. между флорентийским Возрождением, северофранцузской, испанской, восточногерманской (кирпичной) готикой.


[Закрыть], обладает художественным выражением великого единства. Все эти религии – христианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретическая[185]185
  Ср. с. 760 сл..


[Закрыть] – располагали культовыми сооружениями и, по крайней мере на письме, орнаментом высшего разряда; и какими бы различными ни были их учения в частностях, всех их тем не менее пронизывает схожая религиозность, которая находит выражение в схожем переживании глубины с вытекающей отсюда пространственной символикой. В базиликах христиан, иудеев и почитателей Ваала, в митрейонах, маздаистских храмах огня и мечетях имеется нечто, свидетельствующее об одинаковой душевности: ощущение пещеры.

Науке следует наконец предпринять решительную попытку установить остававшуюся до сих пор в полном пренебрежении архитектуру южноаравийских и персидских храмов, сирийских, а также месопотамских синагог, культовых построек восточной Малой Азии и даже Абиссинии[186]186
  Древнейшие места христианского культа в Аксумском царстве, несомненно, совпадают с языческими сабейскими центрами.


[Закрыть], а из христианских церквей принимать во внимание не только те, что находятся на павлинистском Западе, но и церкви несторианского Востока от Евфрата и до Китая, где их в старинных хрониках весьма многозначительно именуют «персидскими храмами». Если из всех этих строений в глаза нам до сих пор не бросилось практически ничего, причина этого вполне может заключаться в том, что с проникновением сюда христианства, а затем ислама культовые места меняли религию таким образом, что идея здания и стиль его этому не противоречили. Относительно позднеантичных храмов нам это известно, однако сколько церквей в Армении могли некогда являться храмами огня?

Художественный центр этой культуры, как справедливо определил Стржиговский, несомненно, находится в треугольнике городов Эдесса – Нисибис – Амида. К западу отсюда господствует «позднеантичный» псевдоморфоз[187]187
  Ср. с. 709.


[Закрыть]: павлинистское, одержавшее победу на Эфесском и Халкедонском[188]188
  Ср. с. 769.


[Закрыть] соборах, принятое в Византии и Риме христианство, западный иудаизм и синкретические культы. Характерный для псевдоморфоза тип строения – базилика, причем также и для иудеев с язычниками[189]189
  Kohl und Watzinger. Antike Synagogen in Galiläa (1916). Базиликами являются святилища Ваала в Пальмире, Баальбеке и многих других местах, отчасти более древних, чем христианство, и перешедших в его распоряжение куда позднее.


[Закрыть]. Базилика средствами античности выражает противоположность ей же самой, не будучи в состоянии избавиться от этих средств – в этом и заключается сущность и трагедия псевдоморфоза. Чем в большей степени евклидовское место, в котором разместился определенный культ, переходит в «античном» синкретизме в неопределенную в пространственном отношении общину, исповедующую[190]190
  Ср. с. 707.


[Закрыть] культ, тем важнее становится внутренность храма в противоположность его внешней стороне, причем без того, чтобы следовало производить существенные изменения в плане здания, расположении колонн и крыши. Пространственное ощущение становится иным, а средства выражения – поначалу – прежние. В языческих культовых сооружениях императорского времени четко прослеживается остающийся все еще без внимания путь от всецело телесных храмов в августовском стиле, чья целла не означает архитектонически вообще ничего, – к таким, в которых лишь один интерьер и имеет значение. В конце концов внешняя картина дорического периптера оказывается перенесенной на четыре внутренние стены. Колоннада перед лишенной окон стеной отрицает пространство, лежащее позади, однако в первом случае это происходит для внешнего наблюдателя, во втором же – для общины внутри. В сравнении с этим куда меньшее значение имеет то обстоятельство, перекрыт ли весь внутренний объем полностью, как в настоящей базилике, или же только Святая Святых, как в храме Солнца в Баальбеке с его громадным передним двором[191]191
  Frauberger. Die Akropolis von Baalbek. Tf. 22.


[Закрыть], который позднее сделается постоянной принадлежностью мечети, происходя, возможно, из Южной Аравии[192]192
  Diez. Die Kunst der islamischen Völker. S. 8 f. В древнесабейских храмах перед часовней оракула (маканат) находится алтарный двор (махдар).


[Закрыть]. В пользу значения среднего нефа как первоначального внутреннего двора с колоннадой говорит не только особое развитие типа базилики в восточносирийских степях, в первую очередь в Хауране, но также и подразделение на вестибюль, неф и алтарное помещение, причем к последнему как храму в собственном смысле слова ведут ступени, а боковые нефы как первоначальные боковые залы двора упираются в стену, так что апсида соответствует одному только среднему нефу. В римской церкви Сан-Паоло эта первоначальная планировка проступает вполне отчетливо; и все же псевдоморфоз, а именно выворачивание античного храма, определил выразительные средства: колонна и архитрав. Символическое впечатление производит христианская перестройка храма в Афродисиаде в Карии, когда целла внутри колоннады была разобрана, зато снаружи возвели новую стену[193]193
  Wulff. Altchristl. und byz. Kunst. S. 227.


[Закрыть].

Однако за пределами области псевдоморфоза ощущение пещеры могло свободно развивать свой язык форм, и по причине этого здесь подчеркивается элемент потолочного перекрытия, между тем как в первом случае из протеста против античного ощущения выделялся «интерьер» как таковой. Как уже говорилось, вопрос о том, когда и где возникли различные технические возможности свода или купола, крестового свода или бочарного свода с подпружными арками, значения не имеет. Решающим обстоятельством остается то, что с нарастанием нового мироощущения приблизительно ко времени Рождества Христова новая пространственная символика должна была начать пользоваться этими формами и сообразно выражению развивать их дальше. Быть может, еще удастся доказать, что купольными сооружениями были месопотамские храмы огня и синагоги, а, возможно, также и храм Аттара в Южной Аравии[194]194
  Богатство которой храмами отмечает Плиний. Вероятно, от южноарабского типа храма происходит также и базилика в виде поперечного нефа (со входом с длинной стороны здания), которая встречается в Хауране, что нашло четкое отражение в разделенном в поперечном направлении алтарном объеме церкви Сан-Паоло в Риме.


[Закрыть]. Несомненно, таким был храм Марна в Газе; и задолго до того, как данной формой овладело христианство павлинистского толка при Константине, строители восточного происхождения разнесли ее во все концы империи, где она доставляла редкостное наслаждение вкусу мировых столиц. При Траяне Аполлодор из Дамаска применил купольные перекрытия для сводов храмов Венеры и Ромы. Купольные объемы терм Каракаллы и выстроенного при Галлиене храма Минервы Медики возведены сирийцами. Однако шедевром, самой ранней из всех мечетей, явился заново выстроенный Адрианом Пантеон, который, несомненно, должен был здесь подражать, и это отвечало вкусу императора, культовым сооружениям, виденным им на Востоке[195]195
  Этот образец чисто интерьерной архитектуры не имеет ничего общего с этрусскими круговыми постройками (Altmann. Die ital. Rundbauten. 1906) ни в плане техническом, ни по пространственному ощущению. Напротив, он отвечает куполам тибуртинской виллы Адриана.


[Закрыть].

Центрально-купольное сооружение, в котором магическое мироощущение достигает выражения в самой чистой своей форме, развилось вне римских пределов. Для несториан это была единственная форма, которую они сообща с манихейцами и маздаистами распространяли от Армении до Китая. Однако с падением псевдоморфоза и с исчезновением последних синкретических культов оно победоносно наступает также и на западную базилику. В Южной Франции, где манихейские секты существовали еще во времена Крестовых походов, восточная форма прижилась. При Юстиниане в Византии и Равенне произошло сращивание того и другого в купольную базилику. Чистая базилика оказалась оттесненной на германский Запад, где она впоследствии благодаря энергии фаустовского порыва вглубь преобразовалась в собор. Купольная же базилика распространилась из Византии и Армении в Россию, где она постепенно снова стала восприниматься в качестве здания, ориентированного вовне, причем центром символического сделалось строение кровли. Однако в арабском мире ислам как наследник монофизитского и несторианского христианства, а также иудеев с персами довел развитие до конца. Превратив Св. Софию в мечеть, он лишь снова овладел своей старинной собственностью. Исламское купольное сооружение последовало за такими же манихейскими и маздаистскими постройками до Шаньдуна и Индии, идя приблизительно теми же маршрутами; на дальнем Западе мечети возникли в Испании и на Сицилии[196]196
  Вероятно, синагоги как купольные строения появились там, а также в Марокко задолго до ислама, а именно благодаря усилиям занимавшегося миссионерством месопотамского иудейства (с. 718), вкусы которого были близки персидским, между тем как иудейство псевдоморфоза строило базилики и также в своих римских катакомбах в художественном отношении было близко западному христианству. Начиная с Испании иудейско-персидский стиль сделался образцовым для синагог на Западе – тенденция, до сих пор полностью ускользавшая от внимания искусствоведения.


[Закрыть], причем, сколько можно судить, скорее в восточноарамейско-персидском, чем в западно-арамейско-сирийском стиле. И между тем как Венеция очарованно взирала на Византию и Равенну (Сан-Марко), эпоха блестящего расцвета норманнского господства Штауфенов в Палермо научила города по западному побережью, а также и Флоренцию восхищаться этими мавританскими постройками и подражать им. Немало мотивов, сходивших у Ренессанса за античные, как, например, внутренний двор с колоннадой или сопряжение арки с колонной, происходит именно оттуда.

То, что верно применительно к архитектуре, еще в большей степени приложимо к орнаментике, которая в арабском мире очень рано преодолела и вобрала в себя всяческое фигурное подражательство. А затем уже орнаментика как искусство арабески с соблазнительным очарованием является взору юной художественной воли Запада.

Раннехристианско-позднеантичное искусство псевдоморфоза обнаруживает то же самое орнаментальное и фигуративное смешение унаследованного чужого и прирожденного своего, что и каролингско-раннероманское искусство прежде всего в Южной Франции и Верхней Италии. Там эллинистическое приходит в смешение с раннемагическим, здесь же мавританско-византийское смешивается с фаустовским. Чтобы отделить один слой от другого, исследователь должен, отталкиваясь от чувства формы, обследовать линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, во всякой капители идет скрытая борьба между желанными древними мотивами и невольными, однако одерживающими победу новыми. Взаимопроникновение позднегреческих и раннеарабских мотивов сбивает с толку повсюду – в портретных бюстах из Рима, где волосы зачастую воспроизводятся уже в соответствии с новым способом выражения; в краях акантового листа зачастую одного и того же фриза, где резец и бурав соседствуют друг с другом; в саркофагах III в., где ребяческие настроения в духе Джотто и Пизано пересекаются с сознательным поздним натурализмом большого города, глядя на который вспоминаешь Давида или Карстенса; наконец, в таких сооружениях, как базилика Максенция и многие другие, воспринимаемые все еще в значительной степени как античные части терм и императорских форумов.

И все же что касается самого своего расцвета, арабская душевность оказалась обделена – как молодое дерево, когда его росту препятствует, заставляя чахнуть, обрушившийся матерый ствол. Здесь нам не отыскать такой лучезарной эпохи, которая именно как таковая была бы прочувствована и прожита, – наподобие той, когда в одно время с Крестовыми походами деревянные перекрытия собора сомкнулись в каменные крестовые своды и их внутренностью оказалась осуществлена и завершена идея бесконечного пространства. У красивого политического творения Диоклетиана, этого первого халифа, оказались подрезаны крылья из-за массы характерных для города Рима административных обычаев, которые Диоклетиану, пребывавшему на античной почве, пришлось признать за данность, что низвело весь его труд до простой реформы устарелого положения дел. И все же с ним идея арабского государства выступает воочию с наибольшей яркостью. Лишь исходя из произведенной Диоклетианом закладки основания, а также несколько более ранней и служившей для него во всех отношениях образцом закладки Сасанидского государства мы можем догадываться об идеале, который должен был получить здесь развитие. То же самое касается и всего прочего. До наших дней люди восхищаются как последними творениями античности тем, что и само не могло представить как-то иначе: мышлением Плотина и Марка Аврелия, культами Исиды, Митры, бога Солнца, диофантовой математикой и, наконец, всем искусством, лучи которого сияли от восточной границы Imperium Romanum, находя в Антиохии и Александрии лишь опорные точки.

Только одним этим объясняется колоссальная энергичность, с которой арабская культура, наконец освобожденная и раскрепощенная исламом также и в художественном отношении, набросилась на земли, внутренне принадлежавшие ей вот уже на протяжении столетий, – знак души, которая ощущает, что не может больше терять времени, которая в страхе примечает первые следы старости прежде, чем наступила юность. Это освобождение магического человечества просто беспримерно. Сирия была завоевана, можно сказать, освобождена в 634 г., Дамаск пал в 635 г., Ктесифон – в 637 г. В 641-м достигнуты Египет и Индия, в 647 г. – Карфаген, в 676 г. – Самарканд, в 710 г. – Испания; в 732 г. арабы стоят уже под Парижем. Так здесь в спешке немногих лет оказалась собрана вместе вся сбереженная страсть, все запоздавшие творения, отложенные деяния, которыми другие культуры, постепенно восходя, могли бы наполнить историю столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском Востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой не заходит солнце, зачатки английского колониального могущества при Кромвеле – все это собрано здесь в одну-единственную вспышку, приведшую арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

Это правда: все культуры, за исключением египетской, мексиканской и китайской, находились под опекой более ранних культурных впечатлений; чуждые черты проступают в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, подталкиваемая в направлении своего благоговения уже арабским происхождением христианства, ухватилась за богатейшее сокровище позднеарабского искусства. Арабесковый узор бесспорно южной, я бы даже сказал, арабской готики заплетает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, посредством каменной магии господствует в языке внешнего оформления Страсбургского собора, и повсюду на статуях и порталах в узорах драпировок, резьбе, работе по металлу и не в последнюю очередь в фантастических фигурах схоластических мыслителей и одном из высших западных символов, в сказании о святом Граале[197]197
  Помимо древнекельтских моментов сказание о Граале содержит также и выраженные арабские черты; однако образ Парсифаля – там, где Вольфрам фон Эшенбах выходит за пределы своего образца Кретьена де Труа, – чисто фаустовский.


[Закрыть], ведет безмолвную борьбу с нордическим прачувством викинговской готики, как она господствует в интерьере Магдебургского собора, на шпиле собора во Фрайбурге и в мистике Майстера Экхарта. Стрельчатые арки во многих случаях угрожают тем, что разорвут свою связывающую линию и перейдут в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

Аполлоническое искусство раннего дорического времени, первые опыты которого исчезли почти без следа, несомненно, переняло в большом количестве египетские мотивы, чтобы на них и через них прийти к собственной символике. Только магическая душа псевдоморфоза не отважилась на то, чтобы присвоить себе средства без того, чтобы им поддаться, и это-то и делает физиономику арабского стиля столь богатой выводами.

15

Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля упрощается и становится более зримой, вырастает целое множество задач, которые еще предстоит решить в будущем. Сделать мир художественных форм доступным для пронизывания душевным элементом целых культур, постигая этот мир всецело физиономически и символически, – вот достойное предприятие, между тем как для всех совершенных до сих пор попыток такого рода характерно бесспорное убожество. Нам почти ровным счетом ничего не известно о психологии метафизических базисных форм всех великих архитектур. Мы и не догадываемся о том, какие объяснения содержатся в том изменении значения, которое претерпевает формирование чисто протяженного при его восприятии другой культурой. История колонны так еще и не написана. У нас нет никакого представления о глубине символики художественных средств, художественных инструментов.

Вот мозаики, которые во времена греков – непрозрачные, телесно-евклидовские, собранные из кусочков мрамора, – украшали полы, как знаменитая битва Александра в Неаполе, теперь, с пробуждением арабской души, состоят из стеклянных столбиков и, имея подложку из золотой смальты, в равной мере покрывают стены и потолки купольных базилик. Эта раннеарабская, берущая начало из Сирии мозаичная живопись полностью соответствует по стадии стеклянным картинам готических соборов: мы имеем здесь два ранних искусства на службе у религиозной архитектуры. Одно с помощью вливающегося света расширяет объем церкви до космического пространства, другое же превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой переносит от земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихейцев, гностиков, Отцов Церкви и апокалиптических поэм.

Вот пышный мотив сопряжения полуциркульной арки с колонной, также сирийское, если не североаравийское творение III столетия (так сказать, столетия «высокой готики»)[198]198
  Соотношение колонны и арки соответствует – в душевном плане – соотношению стен и купола. Как только между квадратом и куполом появляется барабан, также и между капителью и пятой аркой возникает импост.


[Закрыть]. Революционное значение этого специфически магического мотива, принимаемого повсеместно за античный, а для большинства из нас античность прямо-таки олицетворяющего, до сих пор не было признано хотя бы в самой отдаленной степени. Египтянин оставлял свои растительные колонны без какого-либо углубленного соотношения с потолком. Они олицетворяют рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна была мощнейшим символом евклидовского существования, всецело тела, всецело единства и покоя, связывала их с архитравом в строгом равновесии вертикали и горизонтали, силы и нагрузки. Однако здесь, в Сирии (вот мотив, излюбленный Возрождением, – с поистине трагикомическим заблуждением – как явно античный, мотив, которым античность не обладала и обладать не могла!), из тонких колонн вырастает – при отрицании телесного принципа нагрузки и косности – легкая арка. Осуществленная здесь идея освобождения от всякой земной тяжести при одновременном связывании пространства теснейшим образом связана с равнозначной идеей свободно парящего над полом и все же завершающего пещеру купола, с этим мощнейшей выразительности магическим мотивом, который вполне последовательно нашел свое завершение в «рококо» мавританских мечетей и замков, где по-неземному нежные колонны, вырастающие из пола зачастую без всякой базы, лишь благодаря какому-то тайному волшебству представляются способными нести целый мир бесчисленных зубчатых арок, сверкающих орнаментов, сталактитов и насыщенных цветом сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой архитектонической базовой формы арабского искусства, связывание колонны и архитрава можно назвать аполлоническим лейтмотивом, колонны и полуциркульной арки – магическим, столба и стрельчатой арки – лейтмотивом фаустовским.

Возьмем далее историю мотива аканта[199]199
  Riegl A. Stilfragen (1893). S. 248 ff, 272 ff.


[Закрыть]. В той форме, в какой мы видим его, например, на памятнике Лисикрата, он представляет собой один из характернейших образцов античной орнаментики. Он телесен. Он остается обособленным предметом. Мотив аканта во всей его структуре можно охватить одним взглядом. Уже в искусстве римских императорских форумов (например, форумов Нервы и Траяна), на храме Марса Ультора он предстает утяжеленным и обогащенным. Органическое членение становится таким запутанным, что его, как правило, приходится изучать. Проявляется тенденция заполнить поверхность. В византийском искусстве (о «скрытых сарацинских чертах» которого заговаривает уже Ригль, не догадываясь о вскрытых здесь взаимосвязях) акантовый лист оказывается разложенным в бесконечный растительный орнамент, который, как в Св. Софии, совершенно неорганически покрывает и заполняет целые поверхности. К античному мотиву присоединяются древнеарамейские мотивы виноградного листа и пальметты, играющие роль уже в иудейском орнаменте. На вооружение принимаются переплетающиеся ленточные узоры, в том числе и геометрические, «позднеримских» мозаичных полов и граней саркофагов, пока наконец во всем персидско-переднеазиатском мире не возникает арабеска – с характерной для нее нарастающей подвижностью и ошеломляющим воздействием. Это донельзя антипластический, в равной степени враждебный как картине, так и всему телесному подлинно магический мотив. Сам лишенный телесности, он развоплощает и тот предмет, который с бесконечной полнотой покрывает. Шедевром этого рода, примером архитектуры, всецело ушедшей в орнаментику, является фасад замка Мшатта, построенного Гассанидами в пустыне. Распространенное по всему раннему Западу и всецело господствующее в империи Каролингов художественное ремесло византийско-магометанского стиля (которое до сих пор именуют ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим) практикуют по преимуществу восточные художники – или же импортируют его в качестве образца для тканей, изделий из металла, оружия[200]200
  Dehio. Gesch. d. d. Kunst I. S. 16.


[Закрыть]. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада, Палермо являются центрами уже тогда высокоцивилизованного языка форм, который безраздельно господствовал в Италии еще и после 1000 г., когда на Севере уже определились и утвердились формы новой культуры.

Наконец, изменившееся представление о человеческом теле. С победой арабского мироощущения оно претерпевает полный переворот. Почти в каждом римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем в период с 100 по 250 г., прослеживается противоположность между аполлоническим и магическим ощущением, между обоснованием выражения в размещении мускулистых частей или же во «взгляде». Мастера зачастую (в самом Риме – со времен Адриана) работают буравом, инструментом, который целиком и полностью противоположен евклидовскому ощущению камня. Обрабатывая мраморную глыбу резцом, который подчеркивает граничные поверхности, мастер утверждает ее телесность, материальность; работая же буравом, который дробит поверхности и тем самым создает игру света и тени, он ее отрицает. Соответственно, вне зависимости от того, идет ли речь о «языческих» или христианских художниках, чувство явления обнаженного человеческого тела угасает. Взглянем на плоские и пустые статуи Антиноя, которые, как подразумевали их творцы, были всё еще несомненно античными. Физиономически примечательным здесь является только лицо, чего никогда не бывало в аттической скульптуре. Драпировки приобретают совершенно новый смысл, безраздельно господствующий во впечатлении в целом. Яркими примерами этого являются статуи консулов из Капитолийского музея[201]201
  Wulff. Altchristl. und byz. Kunst. S. 153 ff.


[Закрыть]. Посредством высверленных зрачков, направленных вдаль глаз, все выражение оказывается оторванным от тела и вложенным в тот «пневматический», магический принцип, который в неменьшей степени предвосхищается в человеке неоплатонизмом и постановлениями христианских соборов, нежели религией Митры и маздаизмом. Ок. 300 г. языческий Отец Церкви Ямвлих написал книгу о божественных изваяниях[202]202
  Ср. c. 769. Geffcken. Der Ausgang des griech.-röm. Heidentums (1920). S. 113.


[Закрыть], в которых божественное субстанциально присутствует и воздействует на зрителя. Против этой, принадлежащей псевдоморфозу идеи изображения с Юга и Востока поднялась волна иконоборчества, предполагающего такое представление о художественном произведении, которое вряд ли нам доступно.