Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории"

Великой задачей сделалось теперь расширение звукового тела до бесконечности, а вернее, его растворение в бесконечном пространстве звуков. Готика довела развитие инструментов до семейств с определенной звуковой окрашенностью; ныне возникает «оркестр», который больше не ограничивается требованиями человеческого голоса, а напротив, подчиняет его прочим голосам. Это соответствует проделанному в то же самое время переходу от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному Декарта[220]220
  Ср. с. 107–108.


[Закрыть]. В учении Царлино о гармонии (1558) имеет место настоящая перспектива чистого звукового пространства. Начинают различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. На основе мелодики и орнаментики возникает новый «мотив», и его разработка приводит к рождению заново контрапунктного духа, к стилю фуги, первым мастером которого был Фрескобальди, а вершиной – Бах. В противоположность вокальным мессе и мотету на свет являются великие барочные формы – мыслимые чисто инструментальными оратория (Кариссими), кантата (Виадана), опера (Монтеверди). И вне зависимости от того, солирует ли теперь мелодия баса в сравнении с верхними голосами, или это верхние голоса солируют друг против друга на фоне генерал-баса, это неизменно суть звуковые миры с характерным выражением, которые в бесконечности звукового пространства не только друг другу противодействуют, но и взаимно друг друга поддерживают, наращивают, уничтожают, освещают, стращают, затеняют – игра, которую можно передать едва ли не исключительно представлениями одновременного анализа.

Из этих форм раннего живописного барокко в XVII в. возникают разновидности сонаты: сюита, симфония, concerto grosso со все более прочной внутренней структурой фраз и их последовательностей, с тематической разработкой и модуляцией. Тем самым была найдена большая форма, через которую, благодаря ее колоссальной динамике, Корелли, Гендель и Бах возвысили ставшую бесплотной музыку до ведущего искусства Запада. Когда ок. 1670 г. Ньютон и Лейбниц открыли исчисление бесконечно малых, фугированный стиль был уже завершен. А ок. 1740 г., когда Эйлер приступил к окончательной формулировке функционального анализа, Стамиц и его поколение отыскали последнюю и наиболее зрелую форму музыкальной орнаментики, а именно четырехчастной фразы как чистой бесконечной подвижности. Ибо оставалось еще сделать завершающий шаг: тема фуги «есть», тема же новой фразы «становится». В первом случае разработка дает в результате картину, во втором же – драму. Вместо ряда картин возникает циклическая последовательность[221]221
  Einstein A. Gesch. der Musik. S. 67.


[Закрыть]. Источник этого музыкального языка заложен в достигнутых наконец-то возможностях нашей глубочайшей и задушевнейшей струнной музыки, и поскольку скрипка, несомненно, является благороднейшим из всех инструментов, которые измыслила и разработала фаустовская душа, чтобы быть в состоянии разговаривать о своих последних тайнах, также несомненно и то, что ее запредельнейшие, святейшие моменты полного просветления имеют место в струнном квартете и скрипичной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного пространства обретает здесь столь же совершенное выражение, как в «Дорифоре» Поликлета – прасимвол ублаготворенной телесности. Когда – у Тартини, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена – одна из этих несказанно томительных скрипичных мелодий блуждает в пространстве, которое распространяют вокруг нее звуки сопровождающего оркестра, мы оказываемся лицом к лицу с искусством, рядом с которым можно поставить исключительно лишь творения Акрополя.

Тем самым фаустовская музыка возобладала над всеми прочими искусствами. Она изгоняет скульптурную пластику и терпит лишь всецело музыкальное, изысканно неантичное и противоположное Возрождению малое искусство фарфора, изобретенное, когда камерная музыка вышла на ведущие позиции. Между тем как готическая скульптура – это всецело архитектонический орнамент, причудливая ритмическая композиция из человеческих фигур, скульптура рококо является примечательным примером мнимой пластики, которая на самом деле полностью отдается языку музыкальных форм. Тут становится понятно, до какой степени господствующая на переднем плане художественной жизни техника способна противоречить скрытому позади нее подлинному выразительному языку. Сравним «Венеру на корточках» Куазевокса (1686) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Вот скульптура как музыка, с одной стороны, и скульптура в подлинном смысле слова – с другой. Та разновидность подвижности, с которой мы имеем здесь дело, течение линий, текучесть в сущности самого камня, который, подобно фарфору, до некоторой степени покинул твердое агрегатное состояние, лучше всего может быть передана музыкальными оборотами: staccato, accelerando, andante, allegro. Отсюда и ощущение того, что зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда и абсолютно неантичное обыгрывание светотени. Налицо соответствие ведущему принципу масляной живописи со времен Тициана. То, что именуют колоритом в XVIII в. – колоритом офорта, рисунка, скульптурной группы, – есть музыка. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Разве мы не говорим с тех пор о цветовых тонах и о звучании цветов? Разве тем самым не оказалась признанной наконец-то достигнутая однородность двух столь различных на первый взгляд искусств? И не лишаются ли смысла такие обозначения применительно ко всякому античному искусству? Но эта же музыка породила также и дух – переведя ее в рококо – архитектуры Берниниева барокко, по трансцендентальной орнаментике которой «играют» отблески – звуки, растворяя потолки, стены, арки, вообще все конструктивное и существенное в многоголосии и гармонии, чьи архитектонические трели, каденции и пассажи приводят к завершению тождество языка форм этих залов и галерей с сочиненной для них музыкой. Дрезден и Вена являются отчизной этого позднего и стремительно угасающего волшебного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных кабинетов, пасторальной поэзии и фарфоровых групп. То было последнее, по-осеннему солнечное и совершенное выражение большого стиля западной души. В Вене времен Конгресса с ним было покончено.

5

Если смотреть на искусство Возрождения с такой точки зрения (далеко его не исчерпывающей[222]222
  К последующему: см. с. 812.


[Закрыть]), оно оказывается протестом против духа фаустовской, лесоподобной музыки контрапункта, которая вознамерилась было установить свое господство над всем вообще языком форм западной культуры. Искусство Возрождения возникло из зрелой готики, в которой соответствующая воля явлена в неприкрытой форме. Этого своего происхождения оно никогда не отрицало, как и своего чисто противонаправленного характера, что неизбежно сохраняло его зависимость от форм изначального движения, ведь искусство Возрождения является обратным воздействием готики на мятущуюся душу. Именно по этой причине оно лишено подлинной глубины, причем сразу в обоих смыслах – как глубины идейной, так и глубины явления. Что до первого, достаточно припомнить вырвавшуюся на свободу страстность, с которой разражается над всем западным ландшафтом готическое мироощущение, чтобы ощутить, какой именно характер носило движение, исходившее ок. 1420 г. от небольшого кружка избранных умов – ученых, художников, гуманистов[223]223
  Оно не только носит итальянский национальный характер (такова была и итальянская готика), но и является чисто флорентийским, да и в самой Флоренции представляет собой исключительно великосветский идеал. То, что именуют Возрождением в треченто, имело центр в Провансе, прежде всего при папском дворе в Авиньоне, и представляло собой придворно-рыцарскую культуру Южной Европы от Верхней Италии и до Испании, которая находилась под сильнейшим воздействием мавританского благородного общества в Испании и на Сицилии.


[Закрыть]. Если в первом случае речь идет о том, быть или не быть новой душе, то во втором – исключительно о вопросах вкуса. Готика захватывает всю жизнь целиком, до самых потаенных ее уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она наложила отпечаток языка своей единообразной символики на все и вся: от идеи католицизма до представлений германских императоров о государственности, от рыцарских турниров до образа только что возникших городов, от собора до крестьянской горницы, от языкового строя до подвенечного наряда деревенских девушек, от масляной картины до песни шпильмана. Возрождение же овладело отдельными изобразительными и словесными искусствами – и тем самым все было завершено. Оно никак не переменило способ мышления Западной Европы, ее жизнеощущения. Оно проникло вплоть до костюма и жеста, но не до корней бытия, ибо даже в самой Италии мировоззрение барокко по внутренней своей сути является продолжением готики[224]224
  Орнамент Возрождения – не более как украшение, сознательная художественная выдумка. Только явный стиль барокко вновь обнаруживает «принудительность» высокой символики.


[Закрыть]. Возрождение не произвело на свет ни одной по-настоящему великой личности за эпоху от Данте и до Микеланджело, которые уже выходят за его пределы. Что же касается второго аспекта, даже во Флоренции Возрождение не затронуло народных масс, в чьих глубинах (лишь это и делает понятным явление Савонаролы с его совершенно иной властью над душами) придонное готически-музыкальное течение спокойно перетекает в барокко.

Возрождению как антиготическому и враждебному духу многоголосной музыки движению соответствует в античности дионисийское движение – как антидорическое и противопоставленное скульптурно-аполлоническому мироощущению. Оно не «возникло» из фракийского культа Диониса. Оно лишь привлекло этот культ в качестве оружия и противосимвола олимпийской религии, совершенно так же, как и во Флоренции культ античности привлекли только для оправдания и усиления собственного чувства. Великий протест имел место там в VII в., здесь же, таким образом, в XV в. В обоих случаях можно говорить о расколе в культурном базисе, который нашел свое физиономическое выражение в целой эпохе картины истории, в первую очередь в ее художественном мире форм, а также о сопротивлении души собственной судьбе, которую она постигает теперь уже в полном ее объеме. Внутренне противящиеся силы, вторая душа Фауста, желающая отделиться от первой, пытаются перековать смысл культуры; неизбежную необходимость следует опровергнуть, упразднить, обойти; тут присутствует страх завершения исторических судеб в ионике и барокко. Там хватаются за культ Диониса с его развоплощающе-музыкальным, расточающим тело оргиазмом, здесь же – за традицию «античности» и за ее культ всего телесно-скульптурного. Однако и то и другое сознательно привлекается как чуждое средство выражения, чтобы за счет мощи их противоположного языка форм придать веса, собственной патетики угнетенному чувству и тем самым создать заслон на пути движения, которое ведет там от Гомера и геометрического стиля к Фидию, здесь же – от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Из противонаправленного характера движения следует, что легче легкого определить, с чем оно борется, сказать же, чего оно добивается, весьма непросто. В этом трудность всего вообще ренессансоведения. В готике же (и дорике) все как раз наоборот. Она борется за, а не против чего бы то ни было. Однако искусство Возрождения – это антиготическое искусство в подлинном смысле слова. Музыка Возрождения – противоречие в себе самом. Музыка при дворе Медичи – южнофранцузское ars nova; во Флорентийском же соборе звучала музыка нидерландского контрапункта; однако и та и другая – в равной мере готические и принадлежат всему Западу в целом.

Расхожие представления о Возрождении являют собой характерный пример того, как можно принять декларируемые во всеуслышание намерения движения за его глубинный смысл. Уже начиная с Буркхардта критика опровергла все до одного утверждения ведущих умов Возрождения относительно его направленности, однако и после того, как это имело место, слово «Возрождение» продолжает использоваться, по сути, в прежнем своем значении. Конечно, стоит перевалить через Альпы, как различие в архитектонике, да и вообще в целостной художественной образности бросается в глаза. Однако именно по той причине, что это ощущение уж слишком расхоже, ему не следует поддаваться, задавшись вопросом, не происходит ли здесь подмены в различии между Севером и Югом внутри одного и того же мира форм – различием между готическим и «античным». Также и в Испании многое производит впечатление античного – лишь потому, что это Юг. Если спросить дилетанта, относятся ли к готике большой монастырский двор церкви Санта-Мария Новелла или фасад палаццо Строцци, ответ будет, вне всякого сомнения, неверный. В противном случае отсчет внезапной смене впечатления пришлось бы начинать не по ту сторону Альп, а еще по ту сторону Апеннин, ибо Тоскана являет собой художественный остров внутри самой Италии. Вся Верхняя Италия в целом принадлежит к окрашенной в византийские тона готике; в частности, Сиена – это в полном смысле слова город Контрвозрождения. Рим – это уже родина барокко. Однако смена восприятия идет в ногу со сменой картины ландшафта.

На самом деле Италии не довелось внутренне пережить рождение готического стиля. Ок. 1000 г. она находилась в безраздельной власти византийского вкуса на Востоке, мавританского – на Юге. Здесь пустила корни только зрелая готика (причем с такой проникновенной мощью, которой не отыскать ни в одном из великих созданий Ренессанса, – можно указать хотя бы на возникшие здесь «Stabat mater» и «Dies irae», на Екатерину Сиенскую, на Джотто и Симоне Мартини), однако как инородный элемент – по-южному просветленный и одновременно климатически смягченный. Готике этой пришлось перенимать или изгонять вовсе не мнимые отзвуки античности, а исключительно византийски-сарацинский язык форм, который ежечасно и повсеместно апеллировал к чувствам в постройках Венеции и Равенны, но еще в куда большей степени – в орнаментике привезенных с Востока тканей, утвари, сосудов и оружия.

Будь Возрождение возобновлением античного мироощущения (да и что это вообще такое?), ему следовало бы заменить символ замкнутого и ритмически члененного пространства – символом замкнутого архитектурного тела. Однако об этом никогда нет речи. Напротив того, Возрождение культивирует исключительно архитектуру пространства, предписанную ему готикой, вот только ее дыхание, ее ясный уравновешенный покой в противоположность буре и натиску Севера становятся другими, а именно южными, солнечными, беззаботными, самозабвенными. Разница только в этом. Никакой новой архитектурной идеи здесь нет. Едва ли не всю эту архитектуру можно свести к фасадам и дворам.

Однако подлинно готической оказывается сосредоточенность выражения на «лике» насыщенного окнами уличного или дворового фасада, который неизменно отражает дух внутренней структуры; в самых своих глубинах она связана с портретным искусством. Внутренний же двор с колоннадой, от храма Солнца в Баальбеке и до Львиного двора в Альгамбре, имеет подлинно арабский характер. Храм в Пестуме – это тело, и только тело, – высится посреди этого искусства в полной изоляции. Никто не обращал на него внимания, никто не пытался ему подражать. Столь же мало и флорентийская скульптура является свободно стоящей круглой скульптурой аттического чекана. Каждая из ее статуй все еще ощущает позади себя невидимую нишу, в которую готическое ваяние вставляло настоящие их праобразы. Что касается отношения к фону и строения тела, «Мастер королевских бюстов» Шартрского собора и Мастер хоров Георгия в Бамберге обнаруживают то же самое взаимопроникновение «античных» и готических средств выражения, которые не были подняты Пизано, Гиберти и даже самим Верроккьо на новую высоту способа выражения и которым они никогда не противоречили.

Если вычесть из числа праобразов Возрождения все то, что было создано после римской императорской эпохи, а значит, принадлежит к магическому миру форм, не останется вообще ничего. Даже из самих позднеримских построек было последовательно, деталь за деталью, исключено все то, что происходило из великого периода зари эллинистической эпохи. Решающим оказывается тот факт, что тот мотив, который прямо-таки господствует в Возрождении и по причине своего южного характера сходит у нас за его благороднейший отличительный признак, а именно связывание полукруглой арки с колонной, хотя и впрямь весьма неготический по характеру, вовсе не встречается в античном стиле и, скорее, представляет собой зародившийся в Сирии лейтмотив магической архитектуры.

Вот теперь-то с Севера и были восприняты те решающие импульсы, которые только и помогли осуществить на Юге полное освобождение от Византии, а затем сделать шаг от готики к барокко. На ландшафте между Амстердамом, Кёльном и Парижем[225]225
  Париж принадлежит сюда же. Еще в XV в. здесь говорили по-фламандски не меньше, чем по-французски, и старинными частями своего архитектонического образа Париж относится туда же, куда и Брюгге с Гентом, а не Труа и Пуатье.


[Закрыть] (в этом противополюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры) были помимо готической архитектуры созданы еще и контрапункт и масляная живопись. Отсюда в 1428 г. в папскую капеллу явился Дюфаи, а в 1516 г. – Вилларт, и в 1527 г. этот последний основал сыгравшую в музыке барокко решающую роль венецианскую школу. Его преемником здесь явился де Pope из Антверпена. Некий флорентиец заказал Хуго ван дер Гусу алтарь Портинари для церкви Санта-Мария Нуова, а Мемлингу – «Страшный суд». Однако наряду с этим были получены и многие другие картины, в первую очередь нидерландские портреты, которые произвели здесь мощнейшее воздействие, а ок. 1450 г. сам Рогир ван дер Вейден явился во Флоренцию, где его искусством восхищались и ему подражали. Ок. 1470 г. Йос ван Гент принес масляную живопись в Умбрию, а прошедший нидерландскую школу Антонелло да Мессина – в Венецию. Как же много нидерландского и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли, но в первую очередь – в гравюрах на меди Поллайоло и даже у Леонардо! До сих пор почти никто так и не отважился признать влияние готического Севера на архитектуру, музыку, живопись, скульптуру Возрождения в полном объеме[226]226
  Schmarsow A. Gotik in der Renaissance (1921); Haendke В. Der niederl. Einfluß auf die Malerei Toskana-Umbriens (Monatsh. f. Kunstwiss. 1912).


[Закрыть].

Именно тогда также и Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксена (1401–1464), ввел в математику инфинитезимальный принцип, этот контрапунктический числовой метод, выведенный им из идеи Бога как бесконечного существа. Ему Лейбниц обязан решающим толчком к окончательному осуществлению своего дифференциального исчисления. Однако тем самым он выковал уже и оружие для динамической, барочной физики Ньютона, с помощью которого она окончательно преодолела статичную идею южной физики, восходившей к Архимеду и действенной еще у Галилея.

Высокое Возрождение представляет собой миг мнимого вытеснения музыкального из фаустовского искусства. Во Флоренции, этой единственной точке, где античный и западный культурный ландшафт соприкасались друг с другом, за считаные десятилетия посредством единственного грандиозного акта по-настоящему метафизического отвержения утвердилась такая картина античности, которая всеми без исключения более глубинными своими чертами обязана отрицанию готического и тем не менее сохраняла свое значение для Гёте и все еще сохраняет его, по нашим ощущениям, для нас (хотя не для нашей критики). Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X – вот что для нас вправду антично; вот извечная цель наших потаеннейших устремлений; одно это избавляет нас от всякой тяжести, всякой дали лишь потому, что это антиготично. Вот в какой непримиримой форме предстает противоположность аполлонической и фаустовской душевности.

Не следует, однако, обманываться относительно масштабов этой иллюзии. В отличие от готических росписей по стеклу и византийских мозаик с их золотым фоном, во Флоренции занимались фреской и рельефом. То был единственный период в западной истории, когда скульптура достигла положения доминирующего искусства. На изображениях преобладают уравновешенные тела, упорядоченные группы, тектонические архитектурные элементы. Задний план не имеет самостоятельной ценности и служит лишь заполнением между и позади насыщенного образами переднего плана. Живопись здесь действительно какое-то время пребывала под пятой у скульптуры. Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были златокузнецами. И, несмотря на это, в этих фресках нет ни грана духа Полигнота. Достаточно пройтись по крупному собранию античных ваз (отдельный экспонат или иллюстрация создают ложное впечатление; рисунки на вазах – вот единственный род античных произведений искусства, имеющихся у нас в таком количестве находящихся друг подле друга оригиналов, которого достаточно для восприятия убедительной картины волевого импульса самого искусства), чтобы воочию убедиться в полностью неантичном духе ренессансной живописи. Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, лишь представляется возобновлением аполлонического способа ощущения. Переживание глубины, идеал протяжения, который лежит в ее основе, – это не аполлоническое, лишенное пространственности, заключенное в самом себе тело, но готическое образное пространство. Задний план, как он ни маловажен, все же никуда не девается. И опять-таки потоки света, эта прозрачность, великий полуденный покой Юга – вот что превращает в Тоскане, и только в ней одной, динамическое пространство в статичное, мастером которого стал Пьеро делла Франческа. И хотя здесь писали образные пространства, их все же переживали не как неограниченное, музыкально устремленное вглубь и пульсирующее бытие, но с учетом их внутренней ограниченности. Им, так сказать, придавали тела. Их упорядочивали, выстраивая послойно. Создавая впечатление близости к греческому идеалу, здесь культивировали рисунок, четкие контуры, граничные поверхности тела (с той лишь разницей, что единое перспективное пространство отграничивалось здесь от вещей, в Афинах же единичные вещи отграничены от ничто); и по мере того, как валы Возрождения становятся более пологими, жесткость данной тенденции также смягчается по пути от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до Станц Рафаэля; а сфумато Леонардо, это слияние контуров с фоном, ставит на место идеала подобной рельефу живописи – музыкальный идеал. Нельзя не признать также и скрытого динамизма тосканской скульптуры. Среди аттических произведений просто нечего поставить рядом с конной статуей работы Верроккьо. Это искусство было личиной, вкусом избранного общества, а подчас комедией, однако никогда комедия не была лучше сыграна до самого конца. Рядом с несказанно задушевной чистотой ренессансной формы забываешь обо всех преимуществах готики в отношении первозданной мощи и глубины. Следует, однако, повторить еще раз: готика представляет собой единственный источник Возрождения. Возрождению не довелось даже коснуться настоящей античности, уж не говоря о том, чтобы его понять и «пережить заново». Находившееся всецело под влиянием литературных впечатлений сознание флорентийского кружка выработало вводящее в заблуждение название, чтобы придать негативизму движения поворот в сторону положительности. Название это доказывает лишь то, как мало подобные течения знают сами о себе. Здесь не отыскать ни одного великого произведения, которое не отвергли бы как совершенно чуждое себе даже современники Цезаря, уж не говоря о современниках Перикла. Эти дворцовые дворики – дворики мавританские; полуциркульные же арки на тонких колоннах – сирийского происхождения. Чимабуэ обучал свое столетие с помощью кисти подражать искусству византийских мозаик. Из обоих знаменитых купольных сооружений Возрождения купол Флорентийского собора представляет собой шедевр поздней готики, купол же собора Св. Петра – шедевр раннего барокко. И когда Микеланджело дерзнул здесь «взгромоздить Пантеон на базилику Максенция», он сам сослался на два сооружения чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент – существует ли вообще подлинный ренессансный орнамент? Во всяком случае, здесь нет ничего такого, что можно было бы сравнить с символической мощью готической орнаментики. Но каково же происхождение всех этих радостных и благородных украшений, которым присуще большое внутреннее единство и чьему обаянию поддалась вся Западная Европа? Родина вкуса – это одно, а место происхождения средств его выражения – нечто совершенно иное. В раннефлорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти, делла Кверчиа – много северного. Во всех этих кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах следует различать внешнюю, переносимую с места на место форму (в качестве таковой ведь даже ионическая колонна – египетского происхождения) – от духа языка форм, который усваивает ее в качестве средства и знака. Все отдельные античные черты ничего не значат, поскольку в способе их применения выражается нечто неантичное. Однако еще у Донателло они встречаются куда реже, чем в высоком барокко. Строго античной капители вообще не отыскать.

И все же на какой-то момент здесь было достигнуто нечто чудесное, что не передать музыкой: ощущение счастья от совершенной близости, от чистых, покойных, избавляющих пространственных воздействий – прозрачных по структуре, свободных от страстного непокоя готики и барокко. Все это неантично, а представляет собой мечту об античном бытии, единственную, которая грезится фаустовской душе, в которой она желала бы забыться.

6

И лишь теперь, в XVI в., в западной живописи происходит решающий переворот. Главенство архитектуры на Севере, скульптуры в Италии сходит на нет. Живопись становится многоголосной, «живописной», ускользающей в бесконечное. Цвета становятся звуками. Искусство кисти теперь сродни стилю кантаты и мадригала. Техника масляной живописи становится основанием искусства, желающим завоевать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо и Джорджоне берет начало импрессионизм.

Тем самым в картине происходит переоценка всех элементов. Прежде равнодушно набрасываемый, рассматриваемый в качестве заполнения, почти замалчиваемый как пространство задний фон приобретает решающее значение. Проявляется тенденция, не имеющая ничего подобного ни в какой иной культуре, даже в весьма родственной в прочих отношениях китайской: задний план как знак бесконечного одолевает чувственно-осязаемый передний план. Наконец удается (таков живописный стиль в противоположность стилю рисовальному) вколдовать переживание глубины фаустовской души в движение картины. «Пространственный рельеф» Мантеньи с его плоскими слоями распадается в энергию направления у Тинторетто. На картине появляется горизонт как великий символ безграничного мирового пространства, охватывающего зримые единичные вещи как частные случаи. Его изображение на пейзажных полотнах до такой степени воспринималось как нечто само собой разумеющееся, что никто и никогда не задавался имеющим решающее значение вопросом, где же все-таки горизонт повсеместно отсутствует и что это отсутствие означает. Однако мы не встречаем даже намека на горизонт ни на египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни на античных росписях ваз и фресках, даже на относящихся к эллинистической эпохе с их пространственностью переднего плана. Эта линия, в ирреальном тумане которой небо и земля сливаются друг с другом, высшее проявление и мощнейший символ дали, содержит в себе живописный принцип бесконечно малых. От дали горизонта истекает музыка картины, и поэтому великие голландские пейзажисты пишут, собственно говоря, лишь задний план, только воздух, между тем как такие «антимузыкальные» мастера, как Синьорелли и в первую очередь Мантенья, писали лишь передний план – «рельеф». На горизонте музыка одерживает верх над скульптурой, страсть протяжения – над его субстанцией. Можно даже сказать, что ни на одном полотне Рембрандта нет «переда». На Севере, на родине контрапункта, уже очень рано встречается глубокое понимание смысла горизонта и просветленных далей, между тем как на Юге еще долгое время сохраняется господство плоско завершающего золотого фона арабско-византийских картин. В созданных ок. 1416 г. Часословах герцога Беррийского (из Шантийи и из Турина) и у ранних рейнских мастеров впервые обнаруживается чистое чувство пространства, а затем оно медленно завоевывает станковую живопись.

Тот же самый символический смысл имеют и облака, в художественной интерпретации которых античности было также полностью отказано. Художники Возрождения трактовали облака с несколько игривой поверхностностью, между тем как готический Север уже очень рано создает всецело мистические виды – как самих облачных масс, так и с их помощью, а венецианцы, прежде всего Джорджоне и Паоло Веронезе, раскрывают все волшебство облачного мира, небесные просторы, наполненные этими парящими, тянущимися вдаль, набухшими, окрашенными в тысячу цветов существами; наконец, Грюневальд и нидерландцы доводят соответствующее ощущение до трагического. Эль Греко перенес великое искусство облачной символики в Испанию.

В садово-парковом искусстве, достигшем зрелости тогда же, одновременно с масляной живописью и контрапунктом, появляются соответственно вытянутые пруды, буковые дорожки, аллеи, сквозные виды, галереи – с тем чтобы также и в природной картине довести до выражения ту же самую тенденцию, которая воспринималась ранними нидерландцами в качестве основной задачи их искусства и которую являет собой на полотнах теоретически обоснованная Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа линейная перспектива. Обнаруживается, что именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся. У античной живописи, избегавшей бесконечности, не признававшей дали, в силу этого не было и перспективы. Поэтому так же и парк, сознательное преобразование природы в смысле отдаленного пространственного воздействия, в рамках античного искусства невозможен. В Афинах и Риме не существовало сколько-нибудь значительного садового искусства. Лишь императорская эпоха находила вкус в восточных парковых хозяйствах, сжатые и подчеркнутые пределы которых становятся видны с первого же взгляда, брошенного на уцелевшие планы[227]227
  Svoboda. Römische und romanische Paläste (1919); Rostowzew. Pompejanische Landschaften und römische Villen (Röm. Mitt. 1904).


[Закрыть]. Однако первый западный теоретик паркового искусства, Л. Б. Альберти, уже в 1450 г. проповедовал отношение парка к дому, т. е. его воздействие на наблюдателя в доме, и начиная с его набросков и вплоть до парков вилл Людовизи и Альбани обнаруживается все более мощное использование перспективных сквозных просветов. Со времен Франциска I Франция прибавила к этому еще и протяженные полосы воды (Фонтенбло).

Таким образом, наиболее важным элементом паркового образа на Западе является point de vue [точка обозрения (фр.)] большого парка в стиле рококо: навстречу ей открываются аллеи и подстриженные лиственные дорожки парка, и она же уводит взгляд прочь, заставляя его затеряться вдали. Даже в китайском парковом искусстве point de vue отсутствует. Однако полную ей аналогию мы находим в определенных светлых, серебристых «далеких красках» пасторальной музыки начала XVIII в., например у Куперена. Лишь point de vue дает ключ к пониманию этого необычного людского способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Родственным принципом является разложение конечных числовых образований в бесконечные ряды. Подобно тому как формула остаточного члена раскрывает в последнем случае смысл ряда, так и взгляд в безграничное обнаруживает глазу фаустовского человека смысл природы. Это мы, а не греки и не люди Высокого Возрождения стали ценить бескрайние дальние виды с высоких гор и стремиться к ним. Вот страстное фаустовское томление. Мы желаем быть с бесконечным пространством один на один. Доведение этого символа до предела – вот что было великим деянием северофранцузских мастеров паркового искусства, в первую очередь Ленотра, следовавшего за составившим эпоху творением Фуке в Во-ле-Виконте. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи с его обозримостью, его радостной близью и закругленностью, с соизмеримостью его линий, абрисов и групп деревьев – с этой таинственной устремленностью вдаль, пронизывающей все каскады фонтанов, ряды статуй, кустарники, лабиринты, – и в данном фрагменте истории паркового дела перед вами вновь предстанут судьбы западной масляной живописи.