Текст книги "Паспорт: культурная история от древности до наших дней"

При всей своей игривости «Автобиография» также весьма нетрадиционно описывает европейскую среду межвоенного периода. Одним из способов высмеивания понятия подлинной идентичности становится использование национальных ярлыков (всегда написанных со строчной буквы[28]28
  В английском традиционно принято написание национальностей с заглавной буквы (Hungarians, Germans).


[Закрыть]) для характеристики Стайн, Токлас и практически всех, кто проходит через их салон: «огромное количество венгров, довольно много немцев, понемногу от всех других наций, малая толика американцев и совсем ни одного англичанина»[29]29
  Цитируется в пер. В. Михайлина.


[Закрыть] и т. д.{92}92
  Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (New York: Harcourt, 1933), 145.


[Закрыть]. Подобно своим соратникам-дадаистам в первые послевоенные годы, Стайн обращает внимание на абсурдность национализма, который превратил случайное рождение на определенной территории в причину убивать и умирать за «родину». Пожалуй, ничто не создавало такого ощущения абсурдности, чем послевоенные договоры, разграничившие новые национальные государства на остатках бывших Германской, Российской, Османской и Австро-Венгерской империй.

Стайн также подчеркивает произвол происходящего, обращая внимание на недавний прогресс паспортного режима: легкость, с которой она и Токласпередвигались до войны – «бумаг у нас никаких не было, в те времена вообще никто не возил с собой никаких бумаг», – контрастирует с бюрократической чехардой, с которой они столкнулись во время путешествий во время войны{93}93
  Stein, The Autobiography, 222.


[Закрыть]. Например, в «Автобиографии» подробно описывается встреча с американским консулом в Мадриде, когда пара пытается вернуться в Париж после длительного отпуска на Майорке: «Он посмотрел наши паспорта, смерил их взглядом, он взвесил их, он просмотрел их еще раз от корки до корки и наконец сказал, что с виду они вроде как в порядке, но откуда ему знать». Ввиду своей неуверенности американский консул передает полномочия помощнику, который, в свою очередь, адресуется к другому государству, отправляя Стайн и Токлас к французскому консулу: «Поскольку едете вы во Францию и живете в Париже, сходите-ка вы к французскому консулу, и если французский консул скажет, что все в порядке, что ж, тогда консул непременно поставит вам визу»{94}94
  Stein, The Autobiography, 206.


[Закрыть]. В то время путешественники были в ярости на американского консула за отступление от своих обязанностей. Но, рассказывая об этих событиях много лет спустя, Стайн-Токлас предполагает, что его поведениевполне могло быть вызвано неофициальным международным соглашением, позволявшем французскому консулу определять, является ли тот или иной владелец паспорта желанным гостем в его стране.

Благодаря своему оригинальному подходу к описанию жизни, «Автобиография» становится замечательным контрапунктом к образам Стайн и Токлас, представленным в их реальных путевых документах. Как и следовало ожидать, книга начинается с подробностей происхождения ее одноименной героини: «Я родилась в Сан-Франциско, штат Калифорния. ‹…› Отец был из потомственных польских борцов за свободу»{95}95
  Stein, The Autobiography, 3.


[Закрыть]. Рассматривая многочисленные заявления на получение паспорта, которые Токлас (всегда в компании Стайн) заполняла во время и вскоре после войны, поражаешься тому, насколько точно они отражают этот способ самопрезентации.

В качестве примера можно привести ее заявление от 1921 года: «Торжественно клянусь, что я родилась в Сан-Франциско… в штате Калифорния 30 апреля 1877 года, что мой отец Фердинанд Токлас родился в Кемпене, Польша…» Официальные версии Токлас и Стайн, представленные в Государственный департамент США, являются своего рода резюме «Автобиографии», пусть даже представленное почти исключительно в описаниях мест рождения, проживания, путешествий и связанных с ними дат, а также внешности. Мы также можем сравнить паспортные фотографии в досье с известным портретом Стайн, написанным Пикассо перед войной, или даже со знаменитой фотографией писательницы, сидящей перед портретом в своей парижской квартире. Эти широко распространенные изображения помогали Стайн продвигать образ эксцентричной модернистки. Заявления на получение паспорта, напротив, документируют идентичность, которая является не столько внутренней сущностью или личным самовыражением, сколько вербальной и визуальной конструкцией, управляемой бюрократическими условностями и навязанной государственной властью.

Тем не менее, как мы узнали на примере паспорта семьи Джойс, эти официальные документы предоставляют индивиду хоть и мимолетную, но все же реальную возможность вмешаться, чтобы формировать свою идентичность. В то же время эти документы можно рассматривать как гораздо более личные, чем широко распространенные изображения и рассказы, с помощью которых Стайн делала свою карьеру, именно потому, что они предлагают те версии себя, которые она не хотела нам показывать. Несомненно, это странное чувство интимности придает им привлекательность. Например, вынужденная дать «показания под присягой, чтобы объяснить длительное пребывание за границей и преодолеть презумпцию экспатриации», Стайн свидетельствовала:

Я приехала во Францию, чтобы завершить свои литературные исследования и собрать материалы для книг. В ноябре 1917 года я занялась работой по оказанию военной помощи в Американском фонде помощи французским раненым. Я работала у них водителем на собственном автомобиле до июля 1919 года. Французское правительство наградило меня медалью «Reconnaissance Française». С июля 1919 года я снова занялась написанием книг.

Эти краткие воспоминания, подчеркивающие ее заслуги перед союзниками (и удачно опускающие ее тягу к художникам-авангардистам и другим подозрительным типам), кажется, весьма угодили аудитории, состоящей из одного М. Л. Севра, американского вице-консула, который предложил свое «мнение офицера, принимающего показания» как своего рода бюрократический литературный критик: «Я считаю, что изложенные факты достаточны в соответствии с установленными правилами, чтобы дать ей право на защиту как американской гражданке».

Но читатели «Автобиографии» с гораздо менее осторожным подходом позже узнают, что Стайн и Токлас присоединились к Американскому фонду помощи раненым французам по собственной прихоти, заметив один из автомобилей, используемых группой, на улице Пирамид в Париже. Они также узнают, что Стайн при всей своей гениальности, обучаясь вождению автомобиля для этой организации, не раз попадала в неприятности, например однажды на Елисейских полях у нее закончился бензин и она устроила скандал. Но, возможно, самым замечательным открытием, связанным с заявлением на получение паспорта и содержащимся в нем бюрократическим жизнеописанием, является то, сколько места они занимают в архиве. В период, когда лишь немногие женщины имели собственные паспорта, эти необычные экспатриантки собирали свои собственные внушительные коллекции документов: в Национальном архиве хранится не менее восьми заявлений на получение паспорта США для Токлас, датируемых 1907–1921 годами, и восемь для Стайн, вплоть до ее первой поездки за границу в 1896 году, когда она еще была студенткой колледжа Рэдклифф в Кембридже, штат Массачусетс. Каждое заявление – это отдельная глава в их общей бюрократической биографии.

Так называемое «потерянное поколение» – группа травмированных и дезориентированных, при этом в основном молодых и амбициозных американских писателей, собравшихся в Париже после войны, – не могло бы «потеряться» без настоящих паспортов. Когда только что женившийся Эрнест Хемингуэй отплыл 8 декабря 1921 года в Париж в стремлении превратиться из салаги-репортера (в паспорте он указал себя как «журналист») не просто в международного корреспондента еженедельника «Торонто Стар», а в «настоящего» писателя, он путешествовал по выданному ему паспорту «в сопровождении жены». На документе, хранящемся в Библиотеке Джона Кеннеди вместе с другими бумагами Хемингуэя (президент был большим поклонником писателя), изображен уверенный в себе молодой человек с озадаченным выражением лица, каким-то возмущенным, строгим и в то же время мальчишески наивным, хотя фотографии его невесты нет (даже места для этого не нашлось). Элизабет Хедли Хемингуэй (урожденная Ричардсон) удостоилась лишь краткого упоминания в его биографических данных, хотя от этого документа (а значит, и от капризов слишком меркантильного жениха) полностью зависело, отправится ли она за границу в Европу или вернется домой в Соединенные Штаты.

Приехав в Париж той зимой, Эрнест с головой ушел в написание художественной литературы и в знакомства с теми, кто мог бы продвинуть его карьеру (или хотя бы разделить с ним выпивку, обсуждая его работу); вскоре он оказался в компании Стайн, Паунда, Джойса и других литераторов с паспортами, хотя Хедли не всегда была рада их присутствию. Осенью 1922 года Эрнест отправился в Константинополь для репортажа о греко-турецкой войне, а затем в Швейцарию для освещения Лозаннской мирной конференции, но только позже, чувствуя себя немного одиноким и неприкаянным, он отправил Хедли по почте их совместный паспорт, чтобы она могла присоединиться к нему в Романдии{96}96
  Более подробно это рассказано у Джейс Гатцемайер (Jace Gatzemeyer) в работе «How Hemingway’s Joint Passport Ruined His Marriage», The Writing Cooperative, March 6, 2020, https://writingcooperative.com/how-hemingways-joint-passport-ruined-hismarriage-7fd023e44d6e.


[Закрыть]. Но в самом начале своего судьбоносного путешествия, еще до того как она покинула вокзал в Париже, Хедли потеряла чемодан, содержащий рукописи (и машинописные копии) всех художественных произведений, которые Эрнест написал за время их пребывания во Франции. Пара какое-то время переживала эту беду, и в следующем паспорте, от декабря 1923 года, содержательно описывается семейная история «Эрнеста Миллера Хемингуэя», теперь уже как «писателя», «в сопровождении жены Хедли и несовершеннолетнего сына Джона Х.». На этот раз документ, хранящийся в архиве, также включает в себя фотографию миссис Хемингуэй с довольно натянутой, если не сказать болезненной, улыбкой. К сожалению, когда в начале 1926 года Эрнест подал заявление на получение следующего паспорта, документ был оформлен только на него самого (хотя позже в него внесли изменения, включив сына), поскольку Хедли недавно узнала о его романе со своей подругой и доверенным лицом, Полин Мари Пфайффер. Хотя Хедли в этот момент исчезает из архива документов Хемингуэя, в Библиотеке Кеннеди хранится паспорт мисс Пфайффер, выданный 10 декабря 1926 года, всего за несколько месяцев до того, как она станет второй миссис Хемингуэй.

Несколько лет спустя в результате довольно забавной канцелярской ошибки Хемингуэй на собственном опыте узнает, что такое чувствовать себя ущемленным, перевранным, даже лишенным авторского авторитета из-за своего паспорта. Заполняя заявление в 1931 году, он, видимо, слишком быстро и неразборчиво нацарапал ответы, так что даже клерк, обрабатывавший анкету, не узнал в нем знаменитого «писателя» Эрнеста Миллера Хемингуэя, принял его профессию за «официанта»[30]30
  Writer – писатель, waiter – официант (англ.).


[Закрыть]. Гордый автор романов «И восходит солнце» (1926) и «Прощай, оружие» (1929) счел необходимым исправить ошибку: он возмущенно написал в паспортный стол, что ему причинит «серьезные неудобства в путешествиях», если его будут идентифицировать как скромного работника ресторана. Прекрасно осознавая свой общественный имидж (и ту важнейшую роль, которую паспорта стали играть в определении личности их владельцев), он с пафосом заявляет: «Моя настоящая профессия – писатель или автор»{97}97
  Daniel Robinson, «My True Occupation Is That of a Writer», Hemingway Review 24, no. 2 (Spring 2005): 87–93; Hemingway’s emphasis.


[Закрыть].

Когда в 1924 году Ф. Скотт Фицджеральд перевез свою молодую семью во Францию, стремясь к литературной славе и возможности свободного приобретения алкоголя в эпоху сухого закона, обновленный формат американского паспорта требовал изображения всей семьи: на странице с фотографиями мы видим Скотта с его безумной прической и еще более безумными глазами, Зельду с прической в стиле «флэппер» и слегка ошеломленным выражением лица, и Фрэнсис Скотт («Скотти»), их двухлетнюю дочь с каре «голландский мальчик» и вопросительной улыбкой. Благодаря успеху ранних романов «По эту сторону рая» (1920) и «Прекрасные и проклятые» (1922) – последний основан на истории их совместной богемной жизни в Нью-Йорке – Скотт и Зельда к моменту приезда во Францию уже стали иконами джазового века. На фотографиях в паспорте они запечатлены в тот момент, когда мир был еще открыт для них, когда все еще казалось возможным, когда они отправились покорять парижскую богему, а «автор» (как указано в графе «род занятий») и патриарх, сидящий на вершине семейного тотемного столба, приготовился сочинять следующую главу своей жизни. Конечно, Скотт будет стремиться поддерживать лихой публичный имидж, пока они будут развлекаться по всей Европе. Но всего несколько лет спустя, когда «ревущие двадцатые» приблизились к своему неутешительному финалу, в его следующем паспорте запечатлен возмужавший (если не сказать раздобревший) мужчина, лицо которого четко отражает все испытания и невзгоды прошедшего периода – он стал полнее, глаза спокойнее, губы крепко сжаты. Под его фотографией, на отдельных снимках, нежно улыбаются Зельда и Скотти. Но всего несколько лет спустя их изображения были перечеркнуты чернильной ручкой, чтобы показать, что мать и дочь теперь носят свои собственные документы и больше не обязаны путешествовать в компании мистера Фицджеральда.

Это было не совсем освобождение. Летом 1930 года, когда и ее брак, и ее психическое здоровье достигли кризисной точки, Зельда отправилась из Франции в Швейцарию, где попала в клинику Пранжинс, расположенную недалеко от Женевы, для психиатрического лечения, которое продлилось более года. Не имея возможности навещать ее в течение большей части этого периода, Скотт в основном бродил по близлежащим городам и сочинял умоляющие, часто манипулятивные письма жене и ее врачам. Со своей стороны Зельда оставила ему пикантный сувенир, предположительно из своего нового личного проездного документа, который Скотт описал в письме того времени:

Когда я увидел печальное выражение твоего лица на фотографии в паспорте, ты можешь себе представить, как я себя почувствовал. Но после всего, что пережил тогда, я смотрел, смотрел и увидел, что это то самое лицо, которое я знал и любил, а не бездушные кадры наших последних двух лет во Франции… Фотография – это все, что у меня есть: она со мной с утра, когда я просыпаюсь с неистовым полумечтанием о тебе, и до последнего момента, когда я в ночи думаю о тебе и о смерти{98}98
  F. Scott Fitzgerald and Zelda Fitzgerald, Dear Scott, Dearest Zelda, ed. Jackson R. Bryer and Cathy W. Barks (New York: Scribner, 2019), 88.


[Закрыть].

Это был такой образ Зельды, который он не мог создать или перевоплотить в художественном произведении, как позже попытается сделать в романе «Ночь нежна» (1932), а лишь старался осмыслить в своих письмах. Фотография напоминала о напряженных отношениях, о боли, которую они причиняли друг другу, а также о вновь обретенной самостоятельности, какой бы нестабильной она ни была в то время. Ухватившись за это, прижимая к себе от рассвета до заката, Скотт стремился обнять ее так, как уже не мог в их реальной совместной жизни.

Паспортные фотографии, несмотря на бюрократическую функцию и все более стандартизированную форму, могли обладать как удивительной интимностью, так и преувеличенной личной значимостью. Уилла Кэсер, будучи очень закрытым человеком, уничтожила многие свои личные бумаги и фотографии, так что сохранилось только одно фото романистки вместе с ее спутницей, почти сорокалетней Эдит Льюис. Тем не менее их паспортные документы служат впечатляющим свидетельством их долгого сотрудничества. Весной 1920 года, когда положительные отзывы на роман «Моя Антония» (1918) способствовали росту ее славы, Кэсер вместе с Льюис планировала длительную поездку в Европу: писательница должна была посетить поля сражений на Западном фронте (и могилу своего погибшего там двоюродного брата Г. П. Кэсера) – в это время она заканчивала роман о Великой войне «Один из наших» (1922). С разницей в неделю Кэсер и Льюис подали заявления на получение паспортов в Нью-Йорке, где они жили вместе с осени 1912 года; обе указали одни и те же пункты назначения и одни и те же цели: «Франция (название страны), работа в журнале (цель визита), Италия (название страны), работа в журнале (цель визита)». К заявлению Кэсер прилагается письменное показание под присягой с подписью Льюис, свидетельствующее о том, что она «знала Уиллу Сиберт Кэсер в течение двадцати лет» и что писательница «родилась от американских родителей недалеко от Винчестера, штат Вирджиния». Во время рассмотрения документов клерк (судя по почерку, один и тот же) нацарапал в верхней части каждого документа «не замужем», обозначив таким образом, что заявительницы могут подавать документы самостоятельно и не указывать в своих проездных документах «жена такого-то».

Что еще более поразительно, в то время, когда официальные критерии для паспортных фотографий все еще допускали значительные различия, изображения Кэсер и Льюис молчаливо подтверждают их связь: каждая женщина освещена слева, так что драматические тени отбрасываются на правую сторону ее лица; каждая обрамлена виньеткой чуть ниже декольте, до белого края фотографии вокруг овального изображения. То есть оба портрета, совершенно очевидно, являются работой одной и той же фотостудии и, скорее всего, сделаны в один и тот же день. Фотографии, в целом, кажутся почти классическими, как мраморные бюсты, и по общим признакам их можно объединить в неявный, даже отстраненный, портрет пары. Возможно, этот факт, наряду с эффектами освещения и кадрирования, связан с тем, что, поскольку потребность в публичности росла, Кэсер напечатала множество копий своей паспортной фотографии для распространения. Паспортные фотографии Стайн, Хемингуэя и Фицджеральда стали широко известными только после их смерти, когда их изображения стали появляться на обложках книг и, еще позже, на различных веб-сайтах, давая возможность взглянуть на иконы модернизма, оказавшиеся во власти бюрократического взгляда. Однако, как ни странно, Кэсер была вполне довольна портретом в своем паспорте и даже сказала своей племяннице, Хелен Луизе Кэсер, что это ее любимое фото. Действительно, изображение настолько понравилось Кэсер, что, невзирая на ожидания чиновников, в марте 1923 года она снова использовала его для следующего паспорта – на этот раз для того, чтобы навестить своих друзей Яна и Изабель Гамбург недалеко от Парижа.

* * *

Если у путешественников и экспатриантов, покинувших родину с относительной уверенностью в своей национальной принадлежности, паспорт вызывал сложные вопросы о личной идентичности, то еще больше сомнений возникало в способности документа выражать принадлежность к конкретной общности. Можно также предположить, что для незащищенных слоев населения вопрос национальной идентичности никогда не стоит так остро, как в то время, когда они находятся в пути, далеко за пределами своей родины. Лэнгстон Хьюз получил свой первый паспорт в восемнадцать лет, в июле 1920 года, чтобы навестить отца в Мексике, куда Хьюз-старший переехал, пытаясь спастись от всепроникающего расизма, с которым столкнулся в Соединенных Штатах. Спустя десятилетия после того, как Джордж М. Даллас отказал в паспорте Фредерику Дугласу, в сегрегационной Америке все еще было нелегко получить такой документ чернокожему мужчине или женщине. К заявлению Хьюза требовалось приложить два аффидевита, включая подписанный его матерью, в котором она клялась, что ее сын является «коренным гражданином» Соединенных Штатов в силу своего рождения в Джоплине, штат Миссури. (Как это часто бывает, ни один врач не смог предоставить свидетельство о рождении, а в городских архивах не было документов на чернокожего ребенка.) В заявлении на получение паспорта также содержится эффектная фотография: юный Хьюз в уверенной позе с запрокинутой головой, одетый в темный костюм и галстук – образ, вполне соответствующий его намерению поступить в Колумбийский университет по возвращении в США. Однако до этого Хьюз написал первую большую поэму «Негр говорит о реках», вдохновленный видом из вагона поезда во время поездки на юг тем летом.

Поездка в Мексику только разожгла его жажду странствий, и, рано бросив университет из-за расизма преподавателей и однокурсников, Хьюз искал работу в качестве члена экипажа на торговом судне. В конце концов он устроился на старый грузовой корабль «С. С. Мэлоун» и, хладнокровно выбросив большую часть своих книг за борт у Сэнди-Хук, отправился в шестимесячное плавание вдоль западного побережья Африки. Затем, весной 1924 года, он вытерпел утомительное путешествие из Нью-Йорка в Роттердам, где сошел с корабля и сел на поезд до Парижа, осуществив свою давнюю мечту посетить этот город. Вскоре он нашел работу в ночном клубе на Монмартре и, несмотря на трудности жизни за границей без больших денег и многочисленных контактов, начал наслаждаться очарованием культуры, все еще возрождающейся после разрушительной войны.

Заявление Лэнгстона Хьюза на получение паспорта, 1920 год. (Изображение любезно предоставлено Национальным управлением архивов и документации)

В этот период в Париж приехали и многие другие подающие надежды молодые афроамериканские писатели и художники, в том числе Клод Маккей и Гвендолин Беннетт. Хьюз познакомится в этом городе с Аленом Локком, который в то время готовился дать старт Гарлемскому ренессансу, опубликовав ослепительную антологию афроамериканской литературы «Новый негр: осмысление» (1925). То, что две ведущие фигуры движения впервые встретились в Париже, а не в Гарлеме, говорит о космополитичности Парижа, а не Гарлема, равно как и о космополитичности амбиций. Локк, первый афроамериканец, получивший стипендию Родса для обучения в Оксфордском университете, также учился в Берлине, и сейчас он находился в Европе, в отпуске от своей должности в Университете Говарда, чтобы провести исследования, возобновить старые контакты и завязать новые. Фотография в паспорте символизирует его космополитическую этику: образ ученого в костюме-тройке, с галстуком-бабочкой под изысканным воротником, как будто он собирается посетить симфоническое выступление или открытие галереи. После почти годового обмена письмами с Хьюзом, Локк приехал к молодому поэту в Париж, чтобы обсудить проект его антологии и, возможно, завязать интимные отношения. Общительный профессор пригласил молодого поэта на оперу «Манон», организовал встречу с богатым коллекционером Альбертом К. Барнсом и просмотр коллекции африканских скульптур, принадлежавшей Полю Гийому. Позже Локк разработает метафорическое понятие «цветного паспорта», которое связывает людей по всему миру через общий опыт темнокожих людей. В конце лета 1924 года он встретился с Хьюзом на севере Италии, где они осматривали достопримечательности Вероны и Венеции как гранд-туристы предыдущих поколений, причем пожилой ученый делился своими обширными знаниями в области искусства и архитектуры эпохи Возрождения со своим юным спутником.

Даже в этих транснациональных культурных контекстах история Хьюза и его паспорта все отчетливее показывает роль, которую документы стали играть в утверждении национальной принадлежности и поддержании национального чувства в послевоенные годы. Если паспорт Джойса фиксировал его космополитическую отстраненность от предлагаемых ограничений ирландской социальной и культурной жизни, а также почти трагический разрыв общинных связей накануне обретения национальной независимости, то документ Хьюза, можно сказать, порождал еще более сложный набор эмоций, еще более напряженное чувство амбивалентности.

В автобиографии «Большое море» (1940) Хьюз рассказывает о том, как, возвращаясь на поезде через Северную Италию вместе с Локком в сентябре того года, он засунул ценные вещи в карман пальто, чему учила его бабушка в детстве. Но измученный путешественник Хьюз заснул в переполненном вагоне третьего класса, а после пробуждения обнаружил, что у него украли и деньги, и паспорт. Без проездного документа он не мог въехать во Францию, поэтому сошел с поезда в Генуе и отправился к американскому консулу, который любезно, но равнодушно сообщил ему, что ничем не может помочь молодому человеку. Так Хьюз оказался на родине Христофора Колумба. Охваченный голодом и отчаянием, он решил, что единственный выход для него – поселиться в оживленном порту Генуи, пока он не сможет наняться на корабль, направляющийся обратно в Соединенные Штаты. Но шли дни, и Хьюз видел, как белых моряков с легкостью нанимали на работу, в то время как ему постоянно отказывали или просто его игнорировали.

Именно в этих обстоятельствах – вдали от дома, будучи лишенным паспорта, не имея возможности вернуться из-за цвета кожи – Хьюз написал одно из самых ярких своих стихотворений «Я тоже» (I, Too). В коротком произведении он гневно осуждает свое изгнание с пира американского изобилия, из атрибутов американской мечты и заканчивает мощным, мучительным утверждением своей американской идентичности перед лицом сегрегации и дискриминации:

 
Завтра
Я буду за столом,
Когда придут гости.
Никто не посмеет
Сказать мне:
«Ешь на кухне»
В этот раз.
Кроме того,
Они увидят, как я красив.
И устыдятся.
Ведь и я тоже – Америка.