Текст книги "Стефан Цвейг"

В период работы над трилогией «Борьба с демоном» (1924–1925) Цвейг уже обладал завидным набором редких рукописей немецких поэтов, писателей, музыкантов. Вот лишь небольшая часть, имеющая косвенное отношение к Веймарскому архиву Гёте и Шиллера и прямое отношение к самой трилогии в контексте упоминания в книге названий произведений и фамилий гениев. К 1925 году в собрании Цвейга хранились фрагмент трагедии «Дон Карлос» Шиллера и несколько эпиграмм из «Ксений», написанных Шиллером совместно с Гёте, а также фрагмент философского трактата Иммануила Канта (к сожалению, не уточняется, какой именно). Цвейг выкупил часть романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген», оду «Германии» и «Совет королеве Луизе» Генриха фон Клейста, стал обладателем «Песенки путешественника» Мендельсона, рукописей произведений Генриха Гейне «Дохнула стужей весенняя ночь» и «Силезские ткачи», рукописи «Изречений» Силезиуса, страниц «Оды к немецким республиканцам» Ф. Клопштока, «Речи мертвого Христа» Жан-Поля Рихтера.

О каждом значимом приобретении в коллекцию Цвейг непременно сообщал в Веймар Юлиусу Вале, с которым состоял в переписке до 1928 года, пока Вале не отправят с должности директора архива в отставку и не вынудят уехать в Дрезден, где он и скончается в 1940 году.

Я позволю себе еще раз обратиться к тексту трилогии «Борьба с демоном», вернее, к предисловию к этому изумительному «трехзвучию изобразительных опытов», где автор противопоставляет трем схожим образам, Клейсту, Гёльдерлину и Ницше, «как будто для них был составлен один гороскоп», противнику всего «вулканического» Гёте. Но противопоставляет, как сам говорит, «отнюдь не в смысле соперничества», а в смысле потребности ввести сильный «голос против»: «Гёте: произнеся его имя, мы уже назвали полярно противоположный тип, незримое, но мощное присутствие которого ощущается в этой книге… Только сравнение Гёте с его демоническими антагонистами, сравнение двух высших форм духовных ценностей проливает свет вглубь проблемы… Гёте затрачивает столько же героических сил на самосохранение, сколько поэты, одержимые демоном, – на самоуничтожение…

Жизнь Гёте – это стратегически обдуманное завоевание мира, тогда как они героически вступают в необдуманные схватки и, оттесненные с земли, бегут в беспредельность. Им надо оторваться от земного, чтобы стать причастными надмирному, – Гёте ни на шаг не отходит от земли, чтобы достигнуть беспредельности: медленно, терпеливо он притягивает ее к себе. Он действует, как расчетливый капиталист: ежегодно он откладывает солидную сумму опыта как духовную прибыль, которую он, как заботливый купец, аккуратно разносит по графам в своих “Дневниках” и “Анналах”. Его жизнь приносит доход, как поле урожай. Они же действуют как игроки: с великолепием равнодушия к миру они ставят на карту все свое бытие, все существование, выигрывая бесконечность и бесконечность проигрывая, – медленное накапливание дохода, собирание прибыли в копилку демону ненавистно. Жизненный опыт, в котором для Гёте воплощается суть существования, в их глазах не имеет никакой цены: страдание не научает их ничему, кроме обострения чувств, и они проходят свой путь мечтателями, потерявшими самих себя, святыми чудаками. Напротив, Гёте непрестанно учится, книга жизни для него всегда раскрытый учебник, требующий терпеливого, добросовестного усвоения, строка за строкой; он всегда чувствует себя учеником, и только на склоне лет он решается произнести знаменательные слова: “Жизнь я изучил. Боги, продлите мне срок!”».

* * *

Но вернемся к событиям первого визита Цвейга в Веймар. В те августовские дни 1911 года он встретился и с сыном директора Веймарского софийского фонда, писателем и переводчиком Эрнстом Шелленбергом (Ernst Ludwig Schellenberg, 1883–1964), который уже ранее оценил поэтические переводы Цвейга (особенно сборники Эмиля Верхарна) и назвал их в местной веймарской прессе «изысканными». В Германии Шелленберг славился не только переводами с датского и французского, но и знанием современной европейской поэзии, и с Цвейгом его сблизили как раз общая любовь к поэтическому дару Рильке и преклонение перед романом датчанина Якобсена «Нильс Люне». Шелленберг много времени посвятил исследованию истории литературы и искусства немецкого мистицизма и романтизма, на свои средства опубликовал письма немецкого художника Франца Хорни (1798–1824) и работы других забытых немецких поэтов-романтиков.

Вернувшись в Вену, Цвейг в качестве знака дружбы опубликовал в «Neue Freie Presse» положительный отклик на поэтический сборник Шелленберга и 9 сентября сообщил ему в отдельном письме: «Я до сих пор с удовольствием вспоминаю о прекрасных днях, проведенных в Веймаре…» Нерегулярный, но длительный обмен письмами друзья будут продолжать до тех мрачных времен, пока Шелленберг не окажется под печатным «прессом» национал-социалистических газет и журналов. Он добровольно вступит в «Бамбергский кружок» и предаст идеалы гуманного взаимопонимания между людьми, культурами, нациями, превратившись в воспевателя «истинно немецкой литературы».

* * *

Отдельной статьи о Веймаре или о Гёте по окончании путешествия Цвейг не написал. Но уже с 14 октября 1911 года он вступает в переписку с Элизабет, родной сестрой Фридриха Ницше, управлявшей Веймарским архивом философа. Сразу в первом письме к ней Стефан заявляет, что приобрел откровенные и важные находки из наследия ее знаменитого брата. Чем же писатель привлек внимание этой мрачной женщины, вдовы антисемита и самоубийцы Бернарда Фёрстера? В письме он сообщает, что выкупил «Пять песен»¹⁷⁵ Ницше, ранее нигде не публиковавшиеся. Сказал также, что располагает рукописью черновика неоконченной новеллы «Эйфорион» («Euphorion»), написанной Ницше в возрасте восемнадцати лет. И самое главное, двумя письмами сексуального характера (1862, 1863), адресованными гимназическому другу Фридриха Раймунду Граньеру¹⁷⁶.

В своем обращении Стефан намекал, что заинтересован в публикации этих материалов в прессе и, поскольку Элизабет распоряжалась наследием своего брата, просил дать ему на это официальное разрешение. Стефан не знал, что перечисленные им «находки» давно раритетами не являлись, что еще в 1902 году газета «Berliner Tageblatt» без всякого разрешения предала их гласности, за что получила административный штраф, но тем дело и ограничилось. Спустя какое-то время Элизабет все же выкупит предложенные рукописи – все-таки это были оригиналы, – но выкупит только с той целью, чтобы «находки» случайно не попали к антикварам и не исчезли бесследно.

С августа 1911 года его поездки в Веймар станут достаточно регулярными. Но только спустя пять лет скромный почитатель недосягаемого таланта Гёте решится написать о нем очерк к годовщине его рождения. 29 августа 1916 года небольшая статья Цвейга «Жизнь Гёте в поэзии» («Goethes Leben im Gedicht») появилась в утреннем номере «Neue Freie Presse». В 1921 году журнал «Die neue Rundschau» напечатает его новое эссе «Heimkehr zu Goethe» («Возвращение домой к Гёте»), а в 1923 году в леволиберальной газете «Berliner Börsen Courier» появится очерк «Der richtige Goethe» («Правильный Гёте»). Примерно тогда же к столетию (5 сентября 1823 года) написания «Мариенбадской элегии», испытывая трепетное переживание и прилив творческих сил, он создаст удивительно тонкое, душевное, тактичное произведение – волнительную историю о последней любовной страсти поэта, «воплощении великого Гёте», вошедшую в «Звездные часы человечества», сборник, который в свое время (1927) «пробьет» сердца немецких читателей, а вскоре после этого и сердца читателей всего остального мира.

* * *

В декабре 1926 года, будучи членом Общества Гёте, Цвейг будет приглашен в город Эссен для участия в конференции и открытых чтениях, посвященных Гёте. Подобные мероприятия состоятся с его участием и в ноябре 1927 года в Мюнхене. В 1927 году издательский дом «Reclam-Verlag» (Лейпциг) подготовил к выходу поэтический сборник Гёте, предисловие к которому было написано Цвейгом. Сборник впоследствии неоднократно переиздавался, а предисловие было переведено на русский язык и в виде отдельного очерка помещено в раздел публицистики собраний сочинений Цвейга.

Среди прочего там говорится: «В бурном стремлении к новому поэтическому языку он с любопытством пробует все формы всех времен и стран и не довольствуется ни одной из них. Он вновь и вновь заставляет звучать все регистры существующих размеров – от широкого дыхания гекзаметров до короткого, подпрыгивающего аллитерационного стиха, от узловатого, как дубинка, “книттельферза” Ганса Сакса до свободно льющегося гимна Пиндара, от персидских “макам” до китайских стихотворных афоризмов, – такова его языковая мощь, всеобъемлющая, как божественная сила Пана. Но мало того: не выходя за пределы немецкого стиха, он создает сотни новых форм, безымянных и неопределимых, закономерных и неповторимых, только ему обязанных своим существованием; их уверенная смелость осталась, в сущности, непревзойденной и для нашего современного поколения. Порой даже испытываешь страх: уж не исчерпались ли за те семьдесят лет, что он творил, почти все возможности новых форм, новых вариаций на немецком языке? Ведь если он мало взял у предшественников, то и его преемники прибавили столь же мало существенного к найденным им средствам лирического выражения. Одиноко возвышается на грани эпох “до него” и “после него” этот необъятный подвиг созидателя»¹⁷⁷.

Кажется, что образ Гёте преследовал Цвейга в буквальном смысле до конца жизни. В Москве в сентябре 1928 года при осмотре выставок и музеев, посвященных юбилею Льва Николаевича Толстого, он воскликнет: «Более богатое собрание документов, чем дом Гёте в Веймаре!» В 1931 году свое знаменитое эссе о Зигмунде Фрейде писатель завершит цитатой из Гёте: «Что плодотворно, то единственно истинно». В середине тридцатых, вспоминая свой первый визит в Веймар, напишет рецензию на блестящий роман Томаса Манна «Лотта в Веймаре». Но больше всего поражает преданность Цвейга культу Гёте при чтении любых «страниц» его собственной жизни. Это хорошо видно по его горьким безрадостным письмам, отправленным в состоянии депрессии из далекой Бразилии: «Читаю старые, давно проверенные книги, Бальзак, Гёте и Толстой, они лучше всего отвлекают меня, умиротворяют и утешают…» (из письма Фридерике Цвейг 4 февраля 1942 года).

Драма одной жизни

Первая любовь на всю жизнь оставляет след в душе мужчины.

Андре Моруа. Письмо незнакомке

В мемуарном произведении «Вчерашний мир» Цвейг пишет: «Вплоть до Первой мировой войны я подчинял свою жизнь необъяснимому ощущению неокончательности всего, что я делал. За что бы я ни брался, я твердил себе, что все это еще не то, не настоящее; это касалось и моих произведений, которые я рассматривал лишь как пробу пера, и – равным образом – тех женщин, с которыми был близок. Поэтому я прожил мою молодость, не связывая себя серьезными обязательствами, беззаботно пробуя свои силы, вкушая радости жизни. Уже достигнув тех лет, когда другие давно женились, обзавелись детьми и чинами и, не щадя себя, выбивались из последних сил, я все еще считал себя молодым человеком, дебютантом, новичком, у которого впереди времени сколько угодно, и уклонялся от какого бы то ни было определенного выбора»¹⁷⁸.

Обзавестись «детьми и чинами» писатель не успеет до конца жизни, а вот считать себя «новичком» даже тогда, когда придворные театры предлагают поставить на сцене дебютную «пробу пера», мог только очень скромный, не тщеславный, никогда не страдавший звездной хандрой и напыщенностью австрийский гений. «Как говорит Гёте, порой и музу можно подчинить своей воле». После очередной цитаты из любимого нашим героем поэта мысленно перебросим мостик от предыдущей главы на другой «берег» творчества Цвейга: менее известный, мало «заселенный» читателями, мало исследованный биографами берег его драматических произведений. Предлагаю подробнее взглянуть на историю постановки его драмы «Терсит» и согласно названию подзаголовка «Трагедия в трех действиях» рассказать о «трех действиях», трех эпизодах, связанных с событиями вокруг постановки.

«Закончив драму, я не показал ее ни одному актеру, даже из числа моих друзей: я был достаточно опытен и знал, что белый пятистопный ямб и греческие костюмы, будь автором драмы хоть сам Софокл или Шекспир, не сделают сбора на нынешней сцене. Лишь для проформы я разослал несколько экземпляров в крупные театры, а потом начисто забыл об этом»¹⁷⁹. Но «проформа» неожиданно сработала, и в феврале 1908 года Цвейг получил письмо от директора Берлинского драматического театра Людвига Барная¹⁸⁰, «в прошлом одного из величайших немецких актеров». В коротком письме сообщалось, что «солидный столичный театр Германской империи» просит автора зарезервировать за театром право премьерной постановки драмы в предстоящем весеннем сезоне и что роль Ахилла готов исполнить один из лучших немецких актеров своего поколения Адальберт Матковски.

«Я чуть с ума не сошел от радости, – признавался Цвейг. – У немцев было в те времена два великих актера: Адальберт Матковски и Йозеф Кайнц; первый был северянин, несравненный в своей первобытной мощи и захватывающей страстности; другой, Йозеф Кайнц, был наш, венец, прославившийся благодаря своему душевному изяществу и неповторимой дикции – искусству певучей и звучной речи… Небывалая карьера драматурга открывалась передо мною, не искавшим ее».

Молниеносно ответив согласием, Стефан приступил к трудоемкому процессу по переработке текста пьесы с учетом сокращений, предложенных опытным актером и режиссером Барнаем, и уже 22 марта направил в театр адаптированный вариант для сцены. Но к полной неожиданности для всех задействованных в этом чудесном начинании, в творческий союз, возникший между автором произведения, актерами театра и постановщиком спектакля, стали закрадываться и «проникать» необъяснимые энергетические силы: «Легко понять дурные предчувствия, связанные с моими дальнейшими занятиями драматургией, и опасения, с тех пор тревожившие меня всякий раз, как только я передавал какому-либо театру новую пьесу»¹⁸¹.

Сначала между руководством театра и актерской труппой возникли разногласия в вопросе выбора даты премьерного представления. Спектакль без объяснений перенесли с марта на апрель, затем повторно передвинули ранее утвержденную дату на середину мая, тем самым заставляя автора нервничать и впадать в панику – ведь еще в апреле он разослал новые приглашения своим берлинским друзьям. 5 мая, пребывая в ярости, он направил в редакцию «Insel» телеграмму: «Пожалуйста, отправьте тридцать экземпляров драмы “Терсит” в крупные театры и газеты, никому не сообщая грустные новости из Берлина. Если все экземпляры распроданы, то сделайте дополнительные копии за мой счет». Очевидно, что к началу мая писатель озаботился самостоятельным поиском другого театра для переноса премьерного показа.

Тем не менее репетиции в Берлине (всего их состоится восемь) шли полным ходом. Билет на поезд для личного присутствия на генеральной репетиции давно был приобретен, в кассы выстроились очереди. Но неожиданно ему пришла телеграмма с печальной новостью, что спектакль вновь откладывается, теперь уже на неопределенный срок, ввиду тяжелой болезни актера Адальберта Матковски. «Я посчитал это отговоркой из тех, что идут обычно в ход, когда театр не может сдержать слово». Дважды и трижды подчеркивая написанное в пылу возмущения, он молниеносно сообщил телеграммой в театр и отдельным письмом на имя директора, что в срочном порядке отзывает право первой постановки и, не веря в объективные причины, разрывает соглашение о сотрудничестве.

Но ледяной ужас этой истории состоял в том, что Матковски действительно простудился, заболел и в 52 года скончался от остановки сердца. Пройдет тридцать лет, свидетели его болезни (врачи, друзья, недруги) все до одного канут в Лету, после чего Стефан напишет: «Последним, что произнес со сцены этот волшебник слова, были мои стихи». Что, откровенно говоря, вовсе не являлось правдой, но летом 1941 года для «нового поколения» национал-социалистов Германии ничего не значило. Наступила эпоха чудовищной деградации, гибель «вчерашнего мира» с его достижениями в науке, культуре, литературе, в мире театрального искусства. Поэтому то, с какими словами на устах 16 марта 1909 года скончался пусть и самый обожаемый актер своего поколения, юным, но давно очерствевшим членам движения «Гитлерюгенд» было безразлично.

Но вернемся к истории постановки «Терсита». Вмешательство мистических аномалий (не берем в счет козни завистников, каких в любой театральной среде во все времена предостаточно) сделает писателя, по его собственному определению, «суеверным». Что прямо подтвердилось и «вторым действием» драмы, второй попыткой ее постановки, на этот раз на сцене Бургтеатра в Вене. Тогда главным посредником в переговорах о постановке выступил уже упомянутый знаменитый актер Йозеф Кайнц. По словам Цвейга, он «случайно наткнулся на пьесу и нашел в ней роль себе по вкусу – не Ахилла, которого хотел сыграть Матковски, а Терсита, его трагического антипода».

Недосягаемый «Король Лир» и «Гамлет» императорского Бургтеатра Йозеф Кайнц, первым открывший миру артистический талант Александра Моисси, попытался убедить директора Пола Шлентера (Paul Schlenther, 1854–1916) дать согласие на премьерную постановку. Но Шлентер, к «большой досаде венцев», наотрез отказался, правда, персонально уведомив автора разъяснением, что как режиссер он «видит, чем интересна моя драма, но не уверен, что успех переживет премьеру».

Цвейг потом не без радости вспоминал, что именно отказ Шлентера сблизил его с давно обожаемым Кайнцем, чему он был гораздо больше рад: «Только подумать – этот человек, которому я поклонялся как божеству, извинялся передо мной, юношей, за то, что ему не удалось осуществить постановку моей пьесы. Но мы не будем больше терять друг друга из виду, обнадежил он меня».

Первый актер венского Бургтеатра Йозеф Кайнц в прямом смысле слова до конца жизни оставался верен драматическому таланту Цвейга. Он заказал ему грациозную, остроумную одноактную пьесу «с одним из тех лирических каскадов, которые он, единственный на немецкой сцене, умел благодаря своей грандиозной технике речи на одном дыхании обрушить с хрустальным звоном в замерший зал». Через три месяца¹⁸² эта пьеса¹⁸³ «с двумя вмонтированными большими лирико-драматическими монологами» в черновом варианте была готова, но ввиду гастролей вечно востребованный актер не дождался ее завершения и поспешил в очередной тур по Германии, откуда уже вернулся изможденным и тяжелобольным. Не имея сил и смелости сообщить друзьям об ухудшении своего здоровья, Кайнц прямо из венского отеля был отправлен в больницу. Врачи подтвердили худшие опасения – это был рак и даже успешно проведенная операция не могла продлить жизнь «бессмертного» больше чем на несколько суток.

Стефан приедет в больничную палату и успеет застать кумира своей юности – «в гимназии мы готовы были целовать ему руки и ноги» – бодрым и веселым. По воспоминаниям писателя, Кайнц «лежал ослабевший и измученный, его темные глаза на осунувшемся лице казались еще больше, и я испугался: над вечно юным, исключительно подвижным ртом впервые обозначилась снежная седина усов – я видел старого, умирающего человека. Он скорбно улыбнулся мне: “Даст ли Бог сыграть в нашей пьесе? Это помогло бы мне выздороветь!” Но спустя несколько недель мы стояли у его гроба»¹⁸⁴.

* * *

Грустная история вновь увела нас в сторону, на этот раз к траурным дням похорон Йозефа Кайнца, который скончался в Вене 20 сентября 1910 года. Пусть этот прославленный «Гамлет» и не добился разрешения на постановку цвейговской драмы в Бургтеатре, пусть не успел на гастролях в Германии «с незабываемым совершенством» продекламировать со сцены монологи из пьесы «Комедиант поневоле». Но ведь Кайнц успел, и это, пожалуй, самое главное, побывать живым и здоровым в зале драматического театра в Дрездене, где 26 ноября 1908 года все же состоялась «проклятая» премьера.

В отличие от Цвейга – «в глубине души мне было все равно» – в тот ноябрьский промозглый вечер Кайнц внимательно наблюдал за так и не сыгранным им самим образом, которого на премьере в Дрездене блистательно исполнил драматический актер Пол Викке (Paul Wiecke, 1862–1944). Сидя в темном зале, Кайнц представлял на освященной сцене себя. В каждом громогласном монологе героя слышал свой голос, свою манеру, в каждом жесте и схватке с противником – вступал в битву и сражался сам. Кайнц громко аплодировал Викке, триумфу всей театральной труппы, костюмерам и режиссеру за то, что «Терсит» вопреки всем препятствиям нашел свою сцену и своего зрителя.

Можно быть уверенными, что чужой успех придал великому актеру такой же прилив сил, такую же радость, какую Маргарет в новелле «Оплаченный долг» принесла состарившемуся, разбитому параличом кумиру ее юности, актеру Придворного театра Петеру Штурцу. Не случайно Штурц покорил юное девичье сердце, стоя на сцене «в греческом одеянии с венком темных волос на голове». Не случайно автор новеллы сравнивает актерский талант героя именно с гением Кайнца и в заключение делает вывод: «Ничто так не возвращает силы, как осознание, что ты помог другому человеку стать счастливым». С пятнадцати лет «придворный артист» Йозеф Кайнц дарил своим многочисленным поклонникам счастье с театральных сцен Марибора, Лейпцига, Мюнхена, Берлина, Вены, и если бы кому-то из его почитателей выпал шанс вернуть «долг» своему кумиру, он получил бы «оплату» сторицей. Впрочем, он и теперь продолжает ее получать данью памяти прежней славы.

* * *

До наступления войны круг друзей и знакомых Стефана Цвейга был гораздо шире, чем мы до сих пор могли себе представить. Городской салон Евгении Хиршфельд на Нуссдорферштрассе и второй салон в ее загородном доме в Пёцлейнсдорфе собирали в своих гостиных не только поэтов, журналистов и литераторов, имена которых были названы выше, но и немало других одаренных интеллектуалов из самых разных областей наук и направлений в искусстве.

Их «мальчишники» наполнились «конструктивистским толком» с появлением Виктора Крафта (Victor Kraft, 1880–1975), будущего философа и члена венского кружка логического эмпиризма, защитившего в 1903 году диссертацию на тему «Познание внешнего мира». Подобно главному герою Ромена Роллана Жану-Кристофу Крафту, сильный духом Виктор жаждал познать «внешний мир» не только через лекции Венского университета, но и благодаря новым знаниям, встречам, открытиям, которые он, «как снаряд, мощно взрывающий все препятствия», с завидной страстью применял до глубоко почтенного возраста¹⁸⁵.

Красноречивее всех размышлять о жизни, смерти, прочитанных романах и пьесах, мировых религиях и философских концепциях в их салоне любил Оскар Фридлендер, известный современным философам под именем Оскара Эвальда (Oskar Ewald, 1881–1940). Ему составляли компанию драматург-экспрессионист Франц Теодор Чокор (Franz Theodor Csokor, 1885–1969), и Макс Оппенгеймер (Max Oppenheimer, 1885–1954), художник-авангардист, подписывавший картины словосочетанием «MOPP», означавшим слияние первой буквы имени и фамилии. Дабы избежать путаницы, уточним, что в окружении Цвейга в разные периоды жизни было несколько людей по фамилии Оппенгеймер, причем двое носили одинаковые имена. Это были режиссер венского Бургтеатра Макс Оппенгеймер (1902–1957), снявший в послевоенном Голливуде (1947) картину «Letter from an unknown Woman» по мотивам знаменитой новеллы Цвейга «Письмо незнакомки», и его тезка, художник Макс Оппенгеймер, родной брат Фридриха Оппенгеймера, автора многих романов, в том числе дебютного «Сараево – судьба Европы». В 1908 году художник Макс Оппенгеймер, пользуясь фотографией Цвейга, сделанной несколькими неделями ранее в Дрездене в фотоателье «B. Wiehr», создал масляный портрет, изобразив писателя в очках за рабочим столом на фоне книжных полок домашней библиотеки. Стефану портрет понравился. Тридцать лет спустя запоздалая благодарность окажется «своевременной», но уже для брата художника, приехавшего в середине 1941 года в Нью-Йорк в поисках любого заработка. Осознав положение Фридриха, Цвейг обратится к издателю Бенджамену Хьюбшу, и уже в 1943 году в издательском доме «E. P. Dutton» опубликуют роман Фридриха Оппенгеймера «Орлиный гнев».

Подробнее стоит вспомнить еще об одном близком друге Цвейга, художнике итальянского происхождения Альберто Стринга (Alberto Stringa, 1880–1931), с которым он познакомился в Париже в 1904 году и пригласил его переехать жить и работать в Вену. Стефан Цвейг вместе с Феликсом Брауном помогал «лучшему итальянскому другу» организовывать его персональные выставки в галерее Геллер, а затем в венском Сецессионе¹⁸⁶, куда иностранных мастеров ввиду негласной дискриминации¹⁸⁷ упорно не допускали. Можно с полной уверенностью сказать, что Стринга в венском Сецессионе стал исключением.

Будущий рисовальщик и портретист родился в небольшом горном местечке Каприно-Веронезе, расположенном вблизи озера Гарда в провинции Верона, в итальянском регионе Венето. У его отца была скромная винодельня, с ранних лет Альберто помогал родителям обрабатывать землю, собирать урожай с плантаций, носить воду, работать рубанком и пилой, чтобы в свободные часы иметь возможность отправиться в горы, полюбоваться просторами зеленых пастбищ и склонов. Природа станет для его романтической натуры первым учителем, галереей неповторимых красок и сюжетов, сочетанием живых цветов, теней и света. Приехав в Париж в 1904 году и примкнув к группе веронских художников, он увлекается импрессионизмом, картинами Жоржа Сёра и Клода Моне и, конечно, ходит в Лувр смотреть на шедевры эпохи Возрождения.

Благодаря Цвейгу итальянский художник познакомился в Париже с Эллен Кей, Леоном Базальжеттом, Эмилем Верхарном, встретился с юными французскими и бельгийскими мастерами портретов, скульпторами, граверами. Стефан настолько любил Альберто, что в 1906 году именно ему посвятил свою поэму «Долина скорби», а когда друг освоил немецкий язык, он искренне порадовал Цвейга переводом на итальянский его стихотворения «Восход солнца в Венеции».

Семилетний период жизни в Вене¹⁸⁸ станет для веронского художника самым насыщенным и плодотворным в работе. Он нарисует углем в трехмерном изображении портреты почти всех участников салона Евгении Хиршфельд, в том числе портрет Цвейга и автопортрет. До войны этот интеллигентный «бородач» (так Цвейг называл друга в мемуарах) успеет завершить работу над портретами Лео Фельда, Франца Карла Гинцки, Виктора Флейшера, Райнера Рильке, Александра Моисси, Германа Бара, Эдуарда Штукена, Эмиля Люкка.

Разрушить крепкую дружбу Цвейга и Стринга, как и отношения сотен тысяч, миллионов друзей из разных европейских государств способно было только время – страшное время 1914 года. Поддавшись всеобщей военной эйфории и шовинистическому воодушевлению, они станут патриотами и защитниками своих государств. Зимой 1915 года художник покинет австрийских друзей, чтобы вместо кисточек и красок взять в свои тонкие пальцы тяжелое оружие. Альберто Стринга станет офицером артиллерии в Монте-Бальдо, недалеко от родной деревни, где когда-то с угольком в кармане и рисунками в альбоме бродил, созерцая ландшафт миролюбивой природы. Стефан столь тяжело переживал их расставание, что за четыре года не сумел найти подходящих слов, не выразил в дневнике военных лет свои душевные муки в связи с отъездом друга. Только спустя шесть лет, весной 1921 года, они «решительно и бесцеремонно» крепко обнимут друг друга во Флоренции как старые добрые друзья. Войне и вражде будет положен конец.

Аналогичные испытания в годы войны предстояло пройти Цвейгу и с другим итальянским другом, редактором и критиком Джузеппе Антонио Боргезе. В мемуарах писатель прямо указывает на причину их расхождений во взглядах, возмущается его антигуманной «невероятной» позицией, бездумно и слепо занятой после объявления всеобщей мобилизации: «Один из лучших и самых страстных писателей Италии, имевший огромное влияние на молодежь, он, переведший “Страдания молодого Вертера” и будучи преданнейшим почитателем немецкой философии, во время войны занял резкую антигерманскую и антиавстрийскую позицию и, поддерживая Муссолини (с которым позднее разошелся), настаивал на войне. Всю войну сама мысль о том, что мой старый товарищ может оказаться среди самых непримиримых врагов, представлялась мне невероятной». И тут же с ностальгией пишет: «Старый друг Д. А. Боргезе, в чьем обществе я – вместе с графом Кайзерлингом и Бенно Гейгером – провел в Берлине и Вене немало восхитительных вечеров». День примирения с Боргезе, как и с художником Стринга, наступит весной 1921 года в послевоенной Италии, но уже в Милане.

Стоит сказать несколько слов и об австрийском переводчике и искусствоведе Бенно Гейгере (Benno Geiger, 1882–1965), с которым у Цвейга в годы войны отношения только укрепились и в дальнейшем десятилетиями оставались близкими и предельно откровенными. Ранние годы Бенно провел с матерью и родной тетей в Венеции, где учился в начальной школе, а после в коммерческом колледже. Толстые учебники по математике и экономике ему быстро наскучили, и в 19 лет юноша отправился в Берлин и Лейпциг, чтобы посещать лекции по музыке, истории искусства, классической немецкой литературе. В Берлине в 1904 году он и познакомился с Цвейгом.

Гейгер был поразительно одаренной личностью. В юности в качестве хобби расписывал изделия из фарфора, а достигнув мастерства, выполнял заказы для венской фабрики керамики Фридриха Гольдшейдера¹⁸⁹. Занимался переводами с итальянского языка сочинений Джованни Пасколи, Данте Алигьери, Франческо Петрарка. Сам при этом сочинял прекрасные мелодичные стихи – на его произведения российская пианистка и композитор Элла Адаевская (Гейгер приходился ей племянником) сочинила 24 прелюдии для голоса с фортепиано. Будучи знатоком антиквариата, он четыре года (1910–1914) работал научным сотрудником в музее Кайзера Фридриха¹⁹⁰ в Берлине, «воскресил» из забвения итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо, считая его «Библиотекаря» величайшим «триумфом абстрактного искусства в XVI веке». Гейгер стал первым исследователем наследия итальянского художника Алессандро Маньяско, чье искусство, как он считал, не имело «прямых аналогий в современной ему художественной культуре ни по тематике, ни по своим стилистическим приемам». Благодаря многолетним поискам картин Маньяско, в 1914 году он организовал в Берлине персональную выставку художника, написал и издал первую монографию о Маньяско, составил каталог всех его картин и рисунков.