Текст книги "Память о блокаде. Свидетельства очевидцев и историческое сознание общества: Материалы и исследования"

Памятник, который отмечает начало Дороги жизни, построен в 1966 году на Вагановском спуске у Ладожского озера и называется «Разорванное кольцо». Авторы проекта – скульпторы K.M. Симун и В.Т. Дугонец, архитектор В.Г. Филиппов, инженер И.А. Рыбин.

«Разорванное кольцо» выделяется из других произведений 200-километрового Зеленого пояса Славы, который отмечает передний край обороны Ленинграда. Выделяется несмотря на то, что так же, как прочие сооружения в этой мемориальной цепи, он увековечивает не личность, но место и событие (в данном случае то место, где сухопутная трасса Дороги жизни смыкалась с водной). Так же как и значительная часть этих памятников, он создавался в соответствии с решением Горкома КПСС и Ленгорисполкома (1965) на одном из 19 участков, на которые был поделен пояс Славы (по числу районов в территориальном делении Ленинграда) (Калинин, Юревич 1979:125–126). Так же, как и большинство из них, он расположен в естественной природной среде на небольшой площадке. На этом в основном сходство заканчивается.

«Разорванное кольцо» – самый известный памятник пояса Славы. Он не предназначен для посещения официальных делегаций, здесь бывают в основном рядовые ленинградцы – ветераны блокады и члены их семей. К нему также «привязаны» некоторые спортивные мероприятия, например марафон «Дорога жизни», официальные и неформальные велопробеги и велопутешествия и так далее. По нашим наблюдениям, он, особенно в доперестроечные времена, ценился горожанами как альтернатива «государственным» памятникам (характерен часто прилагающийся к его описанию в личных высказываниях эпитет «человечный»),

«Разорванное кольцо», присвоенное частной (гражданской) и локальной памятью ленинградцев, обладает свойствами, которые делают смысл памятника прозрачным, а изложение его сюжета – практически невозможным. Другими словами, свойствами сугубо художественного характера.

Его особенностью является предельный лаконизм «острого» решения. Эстетика образа выстраивается пространственно: тонкая арка, расположенная параллельно берегу, вырезает фрагмент панорамы Ладоги до самого горизонта. Самим актом вычленения этому фрагменту (сегменту) природной среды задается определенный внутренний строй, он приобретает организацию и в таком качестве включается в структуру произведения.

В самом общем плане это «включение» приобретает семантику «исторической перспективы»: пейзаж понимается как часть истории, породившей сам памятник. В зависимости от времени суток меняется общее соотношение тонов и цветов, картина приобретает «графические» или «живописные» свойства, кажется приближенной или, наоборот, удаляющейся, и так далее. Однако неизменным остается присутствие зрителя, позиция которого четко установлена: зритель понимается как «другой», как тот, кто «пришел вслед» ушедшим и должен прочитать (воспринять) оставленное ему сообщение. Появление «вслед» – наследование – воплощается в такой выразительной детали, как глубокий отпечаток (след) протекторов грузовой автомашины, обрывающийся на краю бетонной площадки, в которую упираются концы дуги.

Присутствие зрителя пространственно не ограничено: с любой точки зрения, с любого ракурса памятник обогащается новыми смыслами. Так, движение сквозь арку приобретает самоценное значение, когда зритель должен сосредотачиваться не на результате («картине»), а на самом процессе преодоления пространства, понимаемого в данном контексте и как преодоление времени, и как пространственное перемещение.

Измерение по горизонтали (боковой абрис дуги) и измерение по глубине (к берегу) задают общий формат и направление движения, тогда как вертикальная ось устанавливает динамические акценты произведения. Арка ассиметрична, ее образуют два дуговых сегмента, не состыкованных между собой. Этот зазор – разрыв – воплощает «образ места». Он является художественной кульминацией всего сооружения, неожиданной потерей зрительного равновесия, смещением, благодаря которому пейзаж извне вливается в пейзаж, заключенный внутри рамы. Тонкая полоса неба, зажатая в бетонные клещи, читается молниеносно как самая контрастная часть произведения, ослепляющая взрывной динамикой внезапного освобождения от тяжести (тяготы). Зрительное значение разрыва сообщает не литературную, но образную значительность реальному месту.

Не последнюю роль в художественном решении играют «простые» формы и соотношения. Дуга памятника выстроена как 2:1 (ширина пролета 14 метров, высота 7 метров, то есть примерно четыре человеческих роста), рядом с одной из опор – бетонный шар («прожектор»), который четко фиксирует направление низ/верх как тяжесть/легкость и является отдельной значительной формой-символом. Шар – метафорически – ставит точку своим присутствием. Простые формы, традиционно понимаемые как архаические (архаизированные), придают дополнительный смысловой оттенок ладожскому пейзажу, соответствующий духу древних мифов: пейзаж в этом контексте можно интерпретировать как «реку времени», ладожские воды отсылают к водам Леты, разделяющим мир живых и мир мертвых, со всеми дальнейшими коннотациями, присущими этому образу.

Пологие ступени, ведущие прямо с земли на бетонную площадку, и ограждение, соответствующее по высоте классическим набережным Невы, дополнительно организуют пространство как художественное и как историческое, превращают памятник в пространственный ансамбль и связывают его с городом. Однако в памятнике основной акцент делается на мотиве «прорыва», который, например, в исторической арке Дворцовой площади присутствует только в скрытом виде.

Характерно, что сооружение поставлено так, как ставились церкви в допетровской традиции, то есть с учетом требований ландшафта¹². Здесь уместно процитировать довольно длинный отрывок из воспоминаний автора¹³.

Сначала он описывает впечатление от Ленинграда, куда он еще мальчиком вернулся из эвакуации: «Еще война шла. Я был очень раздосадован Ленинградом. Я с сожалением увидел тут деревья. Деревья мне напоминали эвакуацию. Я думал: город не должен иметь деревья. Это должны быть одни камни».

Далее следует история создания произведения:

Действительно, одна из лучших моих работ – на Дороге жизни <…>. Одна – это разорванное кольцо. <…> Эскиз я сделал в 65-м году. Это не был заказ. <…> Если был бы конкурс и все как полагается, никогда бы вы не увидели этой работы. Ведь никто никогда никому ничего не разрешал <…> Я вам скажу, почему произошла эта работа. Никто бы не сделал эту работу – человек, который бы не родился в этом городе. Это точно. Потому что в этой работе есть воздух. Вот воздух, река, Нева.

<…> Никакого заказа не было. <…> Я оказался в Калининском райисполкоме. Он сказал – Михайлов его фамилия была, – чтобы мне дали участок. Каждому давали участок. Мы сели в черную машину. Волга, абсолютно черная. И он показал везде, где что-то уже сделано или сделают. <…> И он привез на свой участок благоустройства. Это была Ладога. Довольно такая низменная хлябина. <…> Вышел из машины архитектор и сказал, что ему кажется, что тут надо что-то поставить.

Это все придумали не в Смольном. <…>

Я думал, что пространство нужно оставить свободным. Разорванное кольцо – это памятник. Это как бы молитва. Это молитва.

Автор, как видим, настаивает на неофициальности памятника (ср. в следующем разделе данной статьи комментарии по поводу «задушевности» в скульптурной сюите Аникушина) и на необходимости непосредственного (недискурсивного) восприятия. Драматургия «Разорванного кольца» строится за счет формальных отношений (выше/ниже, дальше/ближе и так далее), благодаря чему произведение в значительной степени зависит от изменений природного контекста. Подобно тому как узнаваемый пейзаж кажется в то же время новым, так и «Разорванное кольцо» каждый раз должно восприниматься заново как «непривычное».

Именно исключение из пластической программы памятника дискурсивного начала (которое связано с узнаваемостью привычных нехудожественных образов) делает его произведением, которое обращается к индивидуальному, единичному зрителю, произведением, которое призвано включить этого зрителя в процесс художественной организации памяти. Другими словами, «Разорванное кольцо» обращено к личным особенностям человека, к его собственному опыту и воспоминаниям¹⁴.

Ориентация на «частную память» не входила в общепринятые практики коммеморации советского времени, хотя бы потому, что такая память и ее образы не были доступны контролю и унификации и поддавались использованию в государственных ритуалах в значительно меньшей степени – даже по сравнению с теми образами, которые репродуцировал ансамбль Пискаревского мемориала.

Торжественное открытие монумента в честь героической обороны Ленинграда состоялось в 1975 году. Этим ансамблем был продолжен ряд мемориальных произведений, посвященных событиям войны и блокады, основным из которых считался Пискаревский мемориал, иногда называвшийся Памятником героическим защитникам Ленинграда, несмотря на официально существующее наименование (История советского искусства II: 243). Новый памятник унаследовал не только исключительную роль своего предшественника, но и его неофициальное название (Михайлова, Журавлева 1983). Тот факт, что архитектурно-скульптурный ансамбль на площади Победы (Средней Рогатке) и сейчас продолжают называть «Памятником героическим защитникам», метафорически оставляет именно за ним «последнее слово» в ряду мемориальных ансамблей советского периода, посвященных теме блокады.

О его предназначенности на роль Главного Памятника города можно судить не только по неофициальному названию, закрепившемуся за ним с самого начала, но и по его местоположению, по его «рангу» в символической иерархии городских районов.

Значение этой иерархии для Ленинграда трудно переоценить. Напомним, что его пространство было в высочайшей степени семиотизировано, учитывая дореволюционный столичный статус города, определивший традиции застройки. Так, центром Империи (и в широком понимании «центром мира») считалась Дворцовая площадь с Зимним дворцом, зданием Главного штаба и Александровской колонной – ансамбль, который оформился к 1834 году и завершил образ «классического Петербурга».

Однако генеральный план развития Ленинграда, принятый в начале 1930-х годов, явно создавал альтернативу историческому центру. План предусматривал интенсивное развитие южного направления – в районе современного Московского проспекта. «Сюда же, по мысли авторов генерального плана, предстояло перенести новый пролетарский, общественный и жилой центр города… Роль главной отводилась площади перед Домом Советов» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:115).

Специалисты по истории архитектуры отмечают, что Дом Советов являлся своеобразной «смысловой репликой» на проект Дворца Советов в Москве (Там же, 125).

В послевоенные годы проект застройки южного района приобрел официально-победные смыслы. Осевой магистрали¹⁵ присваивается имя Сталина, она реконструируется в первую очередь и оформляется как парадный въезд в город. В застройке этого участка реализовались 20 % (то есть почти пятая часть) капиталовложений, отведенных на строительство в Ленинграде (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:117). На приоритетном направлении ведущее положение занимала архитектурная мастерская С.Б. Сперанского. В проектах начала 1950-х, созданных в этой мастерской, уже намечалось завершение проспекта в районе Средней Рогатки круглой площадью. В 1958 году концепция площади на Средней Рогатке окончательно оформилась, а в 1961 году был утвержден финальный вариант застройки. В 1962 году она получает официальное название площади Победы (Архитектура 1960:8; Архитектура 1975: 20–21; Строительство 1960:5; Строительство 1962: 22–23; наиболее полная библиография работ С. Сперанского собрана в исследовании: Астафьева-Длугач, Сперанская 1989).

В 1963 году, к 20-летнему юбилею прорыва блокады, решением Совета Министров СССР была окончательно признана необходимость соорудить памятник, который позже станет известен под названием «Памятник героическим защитникам Ленинграда» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:107). Два общих этапа конкурса проходили в 1963 и 1966 годах; последний, заказной, – в 1971 году.

На первом этапе из конкурса выбыли те проекты, авторы которых предлагали установить памятник в местах исторической застройки центра города и в северных зонах. В конечном счете на третьем этапе предпочтительными были признаны два района: северо-западная часть Васильевского острова, которая предлагалась в проекте, выполненном под руководством архитекторов В.А. Петрова и П.П. Фомина, и площадь Победы (где в годы блокады проходил южный рубеж обороны города), предложенная как место для памятника в проекте бывшего ученика П.П. Фомина архитектора С.Б. Сперанского¹⁶.

К моменту, когда проект монумента на площади Победы был признан лучшим, его авторский коллектив состоял из наиболее авторитетных художников, объединившихся после второго тура конкурса: архитектора С.Б. Сперанского, скульптора М.К. Аникушина, а также архитектора В.А. Каменского, проект которого завоевал первое место еще в конкурсе Союза архитекторов весной 1942 года (Архитектурные проекты 1978; также см.: Малинина 1991).

Авторы монографии, посвященной деятельности С.Б. Сперанского, считают нужным подчеркнуть, что «композиционное ядро площади – монумент, расположенный строго по оси Московского проспекта. Его основная образная и архитектурно-пространственная концепция сложилась к 1973 году– разорванное кольцо и вертикально трактованный объем, увенчанный скульптурой… В окончательном варианте обелиск представляет собой чистую, лишенную декоративных деталей, архитектурную форму, а скульптурная группа помещена у его подножия» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:140–141).

Одним из источников образа, как отмечают исследователи, можно считать ранний, неосуществленный проект Сперанского, занявший первое место на Всесоюзном конкурсе 1958 года (авторский коллектив: П.А. Арешев, B.C. Маслов, Ю.К. Покровский, С.Б. Сперанский; см.: Архитектура 1958:14). Уже тогда он включал Разорванное кольцо и пилон. Девиз «Прорыв» соответствовал пластическому решению: пилон, устремленный вперед и вверх, подчеркивал силу разрыва кольца. Заметим, что проект в художественной форме воплощал те представления о блокаде, согласно которым блокадное кольцо было разомкнуто изнутри города за счет внутренних ресурсов¹⁷. Пилон в этом смысле – непосредственное олицетворение поднимающейся из глубин «внутренней силы», а долговечный материал, в котором он предполагался к исполнению, имел конкретное символическое значение прочности, устойчивости и более общее – утверждал вечное существование образа. Пилон должен был поддерживать статую солдата, довольно крупную по пропорциям, играя роль своеобразного постамента. Сама идея не была новаторской (ср. распространенный мотив в проектах военного времени: Малинина 1991; Архитектурные проекты 1978), но благодаря ей в конструкции монумента акцентировалась трехчастность построения снизу вверх. Тем самым подчеркивалась принадлежность памятника к той же классической традиции построения скульптурных монументов, в рамках которой была выполнена, например, уже упоминавшаяся скульптура «Родина-мать» Пискаревского мемориала.

В окончательном варианте 1973 года образное решение кардинально меняется. Скульптура как бы спускается с небес на землю. Один-единственный Воин, задуманный Сперанским, превращается в выполненные М.К. Аникушиным 34 бронзовые фигуры «скульптурной сюиты», названной «Фронт и Тыл». Основной принцип композиции памятника состоит теперь не в последовательном прочтении его элементов, при котором взгляд зрителя движется снизу вверх, а в одновременном восприятии архитектуры и скульптурных групп ансамбля, слившихся в пластическом аккорде. Архитектурное и скульптурное высказывания понимаются как разнородные, но равноправные.

Однако Воин-победитель 1958 года не растворился полностью в скульптурной композиции: от его пребывания также осталась надпись «1941–1945», выполненная в золоченых буквах и помещенная у верхнего обреза пилона. Изображение сменяется даже не Словом, но Датой, смысловая емкость которой явно понималась как наибольшая. Однако Дата относится к войне, а не к блокаде, что расширяет границы сюжета и одновременно размывает его смысл.

В мотивах и пропорциях ансамбль отсылает к образности Дворцовой площади¹⁸. Дома-«пластины», подступающие к площади, оказываются пластическим эквивалентом здания Главного штаба с его подчеркнуто плоскостным фасадом, воспринимавшимся как некая декорация. Строгий прямой пилон 48-метровой высоты в этом контексте соотносится с Александровской колонной, имеющей высоту 47,5 метра.

В качестве еще одной значимой параллели следует указать на тему военного триумфа. Александровская колонна была воздвигнута О. Монферраном в 1834 году в память о победе русской армии в Отечественной войне 1812 года. Ангел с крестом, тогда же помещенный на вершине Александровской колонны по проекту скульптора Б.И. Орловского, символизировал мир в Европе. Как отмечают исследователи, Сперанский «был недоволен принятым вариантом решения обелиска – без венчающей части… и в последующих бесконечных эскизах, уже после окончания строительства, продолжал искать возможности его художественного завершения» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:154). Вероятно, ассоциация с победными смыслами Главной площади бывшей Империи была ненамеренной: в конце концов образ Дворцовой площади к этому моменту по крайней мере для двух поколений ленинградцев служил самым существенным и самым значительным в городской художественной культуре олицетворением «досоветского прошлого».

Первоначальный наклон пилона был редуцирован до косого среза верхней грани, обращенной к городу. Срез и отсутствие венчающей скульптуры в вертикальной композиции немедленно встретили критическую реакцию ленинградцев (чутких к фальши и особенно к искажению классической формы), в результате чего за сооружением довольно быстро закрепилось устойчивое насмешливо-презрительное наименование «стамеска». Последнее обстоятельство, в частности, служит дополнительным доводом в пользу того, что зрители непроизвольно сопоставляли памятник на площади Победы с Александровской колонной – форма косо срезанного пилона без навершия воспринималась как «увечная», имеющая изъян, только в сравнении с ее «полным» прототипом.

Но если считать ансамбль площади Победы интерпретацией ансамбля Дворцовой площади (где одним из важных элементов является знаменитая арка, построенная К. Росси), то возникает закономерный вопрос: следует ли воспринимать отсутствие арки как значимое, как своего рода фигуру умолчания?

Триумфальная арка в действительности дважды устанавливалась на Московском проспекте. К лету 1945 года она была выполнена в качестве временного сооружения именно на Средней Рогатке по проекту архитектора А.И. Гегелло: «…здесь 8 июля 1945 года жители города встречали воинов Ленинградского фронта, возвращавшихся с победой» (Калинин, Юревич 1979:187). Позже, в 1958 году, по настоянию С. Сперанского начались работы по восстановлению демонтированных еще в 1936 году Московских триумфальных ворот, сооруженных В.П. Стасовым в 1938 году в честь побед России над Турцией и Персией. К 1961 году арка Стасова была восстановлена окончательно и находилась в перспективе Московского проспекта, по пути к площади Победы. Последнее соображение по поводу топологических параллелей относится к самому Московскому проспекту. По мнению Сперанского, в разработке образа проспекта архитекторы должны были брать как эталон застройку Невского, включая и Дворцовую, и прилегающие площади. Так, в частности, реализовалась одна из идей Сперанского об «исторических корнях современности». Кроме того, возвращение арки обогащало ансамбль площади Победы дополнительными (после соотнесения с Дворцовой площадью) ассоциативными смыслами. Не случайно подобие арочной конструкции было включено Сперанским и в архитектуру памятника Героическим защитникам Ленинграда: арочное сооружение, опирающееся на своды подземного Памятного зала, служит опорой среднему ярусу – гранитному полированному кольцу. В результате не одной аркой, но повторением арок в масштабах города был создан некий символический «триумфальный путь» – пространственно-временнамя перспектива с арками в своих узловых пунктах, которая заканчивалась воплощенной Победой.

Говоря о площади Победы, Московском парке Победы и площади Триумфальных ворот, А. Зайцев отмечает, что «уже сами названия подтверждают связь героического прошлого города с героикой современного Ленинграда, а также с содержательной направленностью общего градостроительного замысла головной части Московского проспекта» (Зайцев 1985:155).

В сущности, ансамбль площади Победы претендовал на то, чтобы представлять центр города, «Новую Дворцовую площадь», откуда автоматически должно было последовать превращение собственно исторического центра в периферию (в смысле истока, источника, потерявшего свое значение). Для архитектора Сперанского, бывшего фронтовика, символом «блокадной памяти» становится весь Город, а город соответственно служит материалом для формирования этого главного символа. Иначе говоря, блокада Ленинграда, защитники Ленинграда представляют собой Город, но не «старый», а «современный» (послереволюционный).

Основной смысл памятника связан с достоверностью предъявляемого предмета как в области архитектуры, так и в скульптуре. М.К. Аникушин, описывая идею своей «скульптурной сюиты», утверждал: «Мне хотелось, чтобы здесь была показана жизнь такой, какой она тогда была» (Аникушин 1975:18–19; Михайлова, Журавлева 1983:112).

Скульптор реализовал свое намерение в жанровых рамках, которые можно обозначить как «историческая бытовая сцена», чему вполне соответствует другое его высказывание: «…я хотел поднять простое на пьедестал» (Михайлова, Журавлева 1983:112). Особо отметим, что эта концепция не имела в виду наделить произвольный, случайный и частный момент жизни внутренней (художественной) самодостаточностью и «законностью». Наоборот: фрагментарный сюжет оправдывался своей принадлежностью к общему ходу истории (понимаемой как История) и мог приобрести значимость и законность только в качестве ее – истории – иллюстрации. Отсюда следует, что сюжет акцентировал не образную (фигуративную), но повествовательную (нарративную) составляющую, поскольку соотносился исключительно с вне-художественными реалиями.

«История» и «повседневность», действительно, до некоторой степени разведены в драматургии произведения. Так, группа «Блокада» и состоящая из двух фигур композиция «Непобедимые», выделенные своим изолированным положением, призваны олицетворять наиболее «вечные» понятия, реализованные в универсальных узнаваемых иконографических схемах¹⁹. Тема повседневности решается Аникушиным в боковых сюжетных композициях (сюжетные группы «Летчики», «Моряки», «Народное ополчение» и другие), однако прототипы скульптуры на самом деле следует искать даже не в эскизах и набросках, но в плакате, а также в постановочной и репортажной фотографии военных времен (ср., например, плакат «Отстоим Москву», 1941 года, многочисленные фотографии на тему «оборонных работ» и так далее). Скульптуры выполнялись в начале 1970-х годов, когда были пересмотрены жесткие требования, предъявляемые к использованию «обязательных» типажей²⁰, и тем не менее они демонстрируют известный по изобразительным печатным материалам 1940-х годов список «общих мест».

Логично предположить, что для Аникушина главным фактом памяти оказывались не сюжеты, не сцены, но сам художественный язык того времени, которому посвящены его скульптуры²¹. Вольно или невольно он воспроизводит этот язык и его образность: «…вот девочка подбежала к снайперу, а там юноша с ружьем, а тут интеллигент таскает железо… Это все мы видели в Ленинграде» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:112). Речь, казалось бы, идет о повседневности («Я хотел поднять простое на пьедестал»). Повседневность в понимании Аникушина заслуживает скульптурного воплощения только на фоне той необыденной ситуации, в которой оказался блокадный город, но именно необыденность, уникальность блокадной обстановки остается «за кадром».

В художественном решении даны лишь готовые результаты и тщательно удалена всякая мотивация того, почему указанные «бытовые» сюжеты должны пониматься как высокозначимые: это происходит именно по требованиям языка, который восстанавливает и воспроизводит Аникушин. Поясним, что основой этого идеологизированного языка была ориентация на условленность (конвенциональность). При этом подразумевалось, что «бытовые» сцены не требуют комментариев, поскольку лучше всего узнаваемы и «всем известны»²².

В этих сюжетных композициях, так же как и в двух центральных группах, «вторичность» изображения – ориентация на художественный язык 1940-х годов – оказывается ярко выраженной, если не основной, чертой: приемом, который формирует образ²³. В сущности, этими скульптурами можно обозначить все что угодно (или почти все), связанное с войной: они имеют настолько общий смысл и «ходульную» символику, что будут поняты в зависимости от того конкретного контекста, в который должны включаться.

С точки зрения Аникушина – классика (или, точнее, академиста), использующего устойчивые традиционные композиции, достаточная достоверность достигается коррекцией схемы «по натуре». Работа с натурщиками хорошо видна в деталях, например в лепке рук, лиц²⁴ и так далее. Здесь заметим, что натурные этюды, как правило, обладают той долей незаконченности, неточности, которая создает «критическую дистанцию» между этюдом и зрителем, поскольку они связаны с фиксацией натуры inpraesentia. Этот прием позволяет скульптору оставить образ «открытым», не окончательно сложившимся, незащищенным, что в принципе противоречит требованиям монументальной скульптуры и обычно называется «лирикой». Скульптор в этом случае как бы доверительно сообщает нечто «от собственного лица» (по аналогии с «задушевным разговором»), но не от лица государства-заказчика, что в культуре 1970-х годов вне зависимости от содержания заранее обеспечивало сообщению убедительность²⁵.

Итак, версия блокады, которую представляет Аникушин, связана более с временными измерениями, нежели с пространственной привязкой. Символы блокады для Аникушина представлены изобразительным языком самого военного времени, который переводится на соответствующий современный язык со всей присущей ему засоренностью, обыденностью. В этом смысле «поднять простое на пьедестал» означает обессмысливание (выражающееся в том числе и пластически) главной темы: «снять возвышенное с пьедестала».

Памятник Героическим защитникам Ленинграда, предназначенный, как уже указывалось, на роль Главного памятника блокаде, показывает невозможность реализации этой тематики исключительно средствами «реалистического» искусства в соответствии с требованиями официального дискурса. Чем больше его создатели настаивают на «достоверности», тем явственнее в нем проступают риторика и иллюзорность. Так, по замыслу Сперанского, в памятнике должен был воплотиться образ настоящего города, пережившего войну. Тем не менее его город – это бесплотное белое видение, с домами-«пластинами» и эркерами-«экранами», а архитектурная образность площади Победы отсылает к образу Дворцовой площади с ее военно-победными смыслами. Версия Аникушина представлена в менее острой форме – в виде универсальных «военных» изображений. Скульптурная композиция оказывается недостаточно конкретной, чтобы быть достоверной, и недостаточно общей (дистанцированной), чтобы претендовать на монументальность. Весь ансамбль тем самым с очевидностью демонстрирует начинающийся «кризис памяти», в частности исчезновение ярких и четких личных воспоминаний. Кризис проявляется в сюжетном смещении, то есть в подмене темы блокады сопутствующими общеиллюстративными образами, показательно обессмысливающими и сам замысел сооружения.