Текст книги "Набег язычества на рубеже веков"

Сказанным определяется мифологическая основа драмы, а, следовательно, и отнесение ее идейного стержня во временную и внепространственную сферу (на чем Блок особенно настаивал, объясняя пьесу актерам Художественного театра; IV, 527). Этому соответствуют и вполне условные для русского читателя и зрителя имена героев. Но эти абстрактные и условные имена неожиданно раскрывают свою смысловую значимость – через их звучание. В самом деле, «Арчимбаут» – само звучание этого имени вполне соединяется с обликом персонажа и характеризует своего носителя как тупое, в меру солдафонское, в меру сладострастное и не в меру деспотичное существо; напротив, «Гаэтан» – необыкновенно звучное, стремительное имя; «Бертран» – имя простое и достойное, вполне «историческое», человеческое, что и соответствует облику героя в драме; «Алиса» и «Алискан» – это одно имя, стоящее в женском и мужском роде, в нем проворотливость, «сила» бездуховно-житейского («Алиса» = «Сила»); звучание имени «Изора», красивого, но не зовущего, как «Гаэтан», вполне совпадает со звучанием слова «роза» («Изор– а» = «Рози», т. е. по-русски – «Роза»). Эта, как в детстве, игра в перевертывание слов в данном случае серьезна: имя сохраняет звучание того, что обозначает сущность персонажа.

Музыка «Розы и Креста» звучит не только в песнях, которые вступают между собой в полифонические отношения, но и в самом тексте стиха, который тоже звучит, как песня:

 
…За то же святой Гвеннолэ
Превратил ее в фею морскую…
И, когда шумит океан,
Влажным гребнем чешет злая Моргана
Золото бледных кудрей.
Она поет, но голос ее
Печален, как плеск волны…
 

(IV, 197)

На музыкальность стиха в пьесе Блок обращал самое серьезное внимание; готовясь объяснить драму в Художественном театре, он записал: «некоторые аллитерации: «Бх/лг/сь вы, как храбрый вог/н» (значение их)»⁸⁸. Но музыкальность стиха – это, конечно, не только аллитерации, т. е. его тембральный рисунок, это и метрическая организация, и характер рифмы, и, может быть, самое главное – общая динамика его звучания. Последнее, т. е. звук, звучащий человеческий голос, и есть то, что реально объединяет поэзию и музыку и что дает основание всякому стремлению к их синтезу. «Проследим теперь за литературной драмой, куда с такой пуританской суровостью наши эстетики заградили доступ прелестному дыханию музыки /…/, – писал Вагнер в «Опере и драме». – Что же мы увидим? Мы приходим к живому человеческому разговорному звуку, являющемуся в конце тем же самым, что и звук пения, без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы»⁸⁹. Эта мысль тем более плодотворна, что применительно к «Розе и Кресту» речь идет не только о «разговорном звуке», но и о звуке, ритмически организованном, т. е. о поэзии.

Рассмотрим с этой точки зрения сам лейтмотив «Розы и Креста», который звучит и в первом монологе Бертрана, открывающем драму, и в первых словах Изоры, и в каждом действии, пока не прозвучит полностью в устах Гаэтана; короткое эхо его отзовется потом во вздохе очнувшейся после обморока Изоры, чтобы в последний раз повториться в устах умирающего Бертрана.

Гаэтан (поет)

 
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и поет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.
Смотрит чертой огневою
Рыцарю в очи закат,
Да над судьбой роковою
Звездные ночи горят.
Мира восторг беспредельный
Сердцу певучему дан.
В путь роковой и бесцельный
Шумный зовет океан.
Сдайся мечте невозможной,
Сбудется, что суждено.
Сердцу закон непреложный
Радость – Страданье одно!
Путь твой грядущий – скитанье,
Шумный поет океан.
Радость, о, Радость-Страданье —
Боль неизведанных ран!
Всюду – беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди!
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
 

(IV, 232–233)

Совершенство звуковой организации стиха проявляет себя уже на метрическом уровне, где мы встречаемся с удивительной четкостью и законченностью рисунка каждой строфы. Во всех тридцати пяти строках стихотворения лишь однажды появляется облегченная стопа, в остальных случаях закономерность чередования ударных и безударных слогов не допускает никаких исключений. Впрочем, и эта облегченность стопы (в стихе: «Да над судьбой роковою») тут же компенсируется словоупотреблением: сочинительный союз «и» заменен его энергичным синонимом «да».

Однако вся эта жесткая закономерность ни в коей мере не сводится к однообразно– статичной чеканке марша, четкость здесь не исключает разнообразия:

 
В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и ноет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.
 

Перед нами – сочетание хорея, амфибрахия и ямба: хорей энергично (прямо с ударения) начинает строку, амфибрахий развивает это начало в своей трехсложной и уравновешенной длительности, а ямб, появляющийся в каждой второй строке, придает этому развитию энергичное завершение⁹⁰. Причем, ямб здесь не только завершает каждую вторую строку, он всегда также завершает законченное предложение. Так внутри каждой строфы образуются метрически и синтаксически организованные двустишия; перекрестная рифма и тематическое единство объединяют их в строфы. Однако и эта закономерность не сводится к статическому однообразию: последняя перед рефреном строфа (с которой, кстати, начинается вся драма) состоит не из четырех, а из пяти строк, что уничтожает ощущение абсолютной симметрии в строфической организации стихотворения.

Особо следует сказать о двух первых строфах, которыми и начинается, и заканчивается песня Гаэтана. Их метрическая организация созвучна остальному тексту и в то же время совершенно самостоятельна:

 
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег…
 

Первые две строки представляют собой знакомые нам уже сочетание амфибрахия и ямба, третья – сочетание хорея и ямба («хореямб»); в этой строфе, следовательно, потенциально заключен метрический рисунок всей песни.

Роль ямба и здесь – в энергичной законченности каждого стиха. Но опять симметрия строфы разрушается ее последней строкой, единственной в первых двух строфах, которая лишена внутренней жесткой рифмы. Она прихотливо меняет метр строфы и неожиданно рифмуется со следующей строфой. Оказывается, однако, что эта «стихийная» рифма – важное связующее звено следующих двух строк с остальным текстом песни:

 
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
 

Метрически – это сочетание хорея и ямба.

Как видим, размер этих стихов также перекликается с размером следующих строф, но отсутствие здесь всякой живописной образности («полный аниконизм» стиха⁹¹) оставляет нас наедине с мощной музыкальной энергией, напором, не допускающим даже «описательной» плавности амфибрахия последующих строк. Сквозная рифмовка всех без исключения слов, обилие сонорных, интонация восклицания, смысловая насыщенность, – все это ставит строку в исключительное положение, значение которого открывается в контексте звучания всей песни Гаэтана.

Метрический анализ лейтмотива драмы «Роза и Крест» раскрывает закономерность звуковой организации поэтической речи – с точки зрения чередования ударных и безударных слогов. Эта закономерность приводит нас к некоторым выводам: 1) практически полное отсутствие облегченных или утяжеленных стоп проявляет необыкновенную четкость музыкальной организации стиха; 2) сочетание хорея, амфибрахия и ямба рождает ощущение равноударности начала, развития и конца каждого двустишия, что соответствует и синтаксической организации речи (предложения), здесь проявляется чувство законченности и высшей объективности лексической семантики текста; 3) однако строгая метрическая организация стиха не исключает элемента стихийности, который всегда разрушает начавшуюся было симметрию (т. е. выражение геометрически-пространственной статики) и – в диалектическом единстве с этой строгой организованностью – обращает читателя к глубокому ощущению гармонии как динамической сущности отраженного в поэзии мира⁹².

Между тем, метрическая характеристика, касаясь исключительно чередования ударных и безударных слогов, исследует только внешнюю грань музыкальности стиха, так сказать, ее явление, а не сущность: метр ничего не может сказать о реальной звуковой наполненности поэзии, о звучании человеческого голоса, «без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы». С точки зрения этой звуковой наполненности (или, как еще говорят лингвисты, «сонорности», «гласности») песня Гаэтана оказывается подлинным поэтическим шедевром.

Самого высокого звучания достигает строка «Ревет ураган»: она звучит на едином порыве, как будто и нет здесь согласных, даже глухой взрывной «т» растворяется в этой общей гласности звучания⁹³. Блоковский «ветер», пронизывающий и лирику Второго тома, и «Двенадцать», «ветер», пробудивший в «Песне Судьбы» Германа, – в драме «Роза и Крест» оказался «ураганом», который прямо связан с динамичной сущностью мира. На это указывает вторая строфа песни Гаэтана:

 
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
 

Здесь и в самом деле речь идет о вневременной и внепространственной сущности мира: тождество столетия и мига выводит нас за грань механического времени, остается только стремительное движение вне времени, реальность которого обусловлена, конечно, не логически, а музыкально, звучанием стиха. Вневременность выводит нас естественно и за грань пространства: «блаженный брег» – не берег реки, к тому же он «снится», т. е. видится в том состоянии, когда механическое время менее всего подчиняет себе человека (так и Изоре снился Гаэтан со своей влекущей и тревожащей песней). Словом, здесь – сама сущность мира, наделенная движением, и она – прекрасна. (В «Возмездии» Блок скажет: «Сотри случайные черты – И И ты увидишь: мир прекрасен»).

То исключительное положение, которое занимает эта строфа с точки зрения метра, аллитерации и рифмы, ярко выражено также динамикой звучания всей песни Гаэтана. Среди остальных строк «Ревет ураган» достигает наибольшей звучности, и это объясняется тем, что в отдельном стихе скорее отразится непосредственность эмоционального порыва. В строфе, напротив, вполне проявится законченность поэтической мысли, и потому вполне оправдано, что среди остальных строф «Мчится мгновенный век, // Снится блаженный брег!» – отличается наибольшей гласностью звучания.

И после этого напряжения и подъема – сразу переход к непонятному, таинственному, к древней мифической теме зарождения судеб людей и мира (так и в «Кольце Нибелунга» свою нить плетут Норны). Эта строфа звучит завороженнее, глуше, и как сама «жужжащая» песня прялки, на которой прядутся судьбы: «В темных расселинах ночи» не бывает громко.

Но следующая строфа, знаменующая собой появление человека («рыцаря»), со своей судьбой и в окружении «заката» и «звездных ночей», – максимально приближается к средней, т. е. самой характерной звучности всей песни Гаэтана: здесь главная тема произведения – человек и мир. И этому прекрасному трагическому миру, звучащему (как в «Соловьином саду») в шуме поющего океана, отвечает высокий трагизм человеческой жизни: «Сердцу закон непреложный – // Радость-Страданье одно!». Тут нет никакой почвы для пессимизма, напротив: «Мира восторг беспредельный // Сердцу певучему дан». Здесь художественно воплотилось глубочайшее убеждение Блока в том, что, в противоположность «оптимизму» и «пессимизму», именно «трагическое миросозерцание /…/ одно способно дать ключ к пониманию сложности мира» (VI, 105). Все это развито в четырех строфах стихотворения, объединенных и тематически, и почти одинаковым – наиболее характерным для всего текста – уровнем фонетического звучания.

Напротив, следующая строфа, которая состоит из пяти строк и потому привносит с собой элемент стихийности, взрывающий строфическую симметрию песни Гаэтана, – находится ниже всех по уровню своего звучания, а внутри нее глуше всего звучит вопрос: «Что тебя ждет впереди?». Неуверенность, незнание, тревога сомнений, – может ли все это быть полнозвучным? Замечательно, что Блок, начавший «Розу и Крест» именно с этой строфы, поместил ремарку: «Бертран (глухо поет)» (IV, 169). Однако после этого тревожного вопроса звуковая наполненность поэтической речи неукоснительно увеличивается с каждым стихом, чтобы в повторенной здесь первой строфе – взлететь в почти невозможной в поэзии гласности:

 
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди!
Ревет ураган…
 

И это повышение звучности текста в полную меру «содержательно»: оно выразило движение от сугубо житейского («Всюду – беда и утраты, // Что тебя ждет впереди?») – к осознанию человеком своего «высокого посвящения» (VII, 89), к внутреннему становлению личности, к обретению мужества. (Этим своим движением песня Гаэтана – как и вся драма – перекликается со стихотворением Тютчева «Два голоса», которое, по словам Блока, может служить эпиграфом ко всей пьесе; IV, 460).

И наконец, две первые и две последние строфы песни, при всем их «орфографическом» тождестве, вовсе не тождественны в смысловом отношении. Вначале, говоря о сущности мира, они вводили в драму этико-гносеологическую проблематику стихотворения, в конце – отраженная в них объективная сущность мира становится высшим оправданием крепнущей нравственной активности человека. Графическая симметрия расположения строф, как видим, не ведет и не может привести к «смысловой симметрии», статика не подменяет динамическую природу поэзии. Кроме того, финал песни Гаэтана – повторение высокого звучания двух первых строф – образует необыкновенно мощный и красивый аккорд, одновременно завершающий целое и (по аналогии с употреблением этих строф в начале песни) заключающий в себе потенцию дальнейшего мелодического развития.

Эта завершенность-незавершенность – сродни «бесконечной мелодии» вагнеровских лейтмотивов, причем не менее, чем лексическая семантика текста, важна здесь его звуковая, музыкальная организация. Именно так и понимал роль песни Гаэтана в драме «Роза и Крест» сам автор: «Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному, – писал Блок. – Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязанные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом. Одну из таких туманных северных песен спел в южном французском замке заезжий жонглер» (IV, 527).

«Напев» этой песни и становится главным организующим началом блоковской драмы. Песня Гаэтана начинается с высочайшей для поэзии гласности: «Ревет ураган…», которая подкреплена четким полнозвучием двух первых строф; затем – с изменением размера – происходит падение звучности стиха («В темных расселинах ночи…»), а тема «человек и мир», ярко развитая в четырех следующих строфах, обнаруживает самый характерный для стихотворения, средний уровень звучания, после чего строфа, вводящая тему житейского («Всюду – беда и утраты…»), звучит наиболее глухо, но в ней очень важный для концепции драмы неуклонный подъем звучности, сливающийся затем с ее самым высоким уровнем повторенных в конце двух первых строф песни. И всегда динамика полнозвучности стиха точно соответствует лексической семантике песни Гаэтана. Причем, она ни в коей мере не «раскрашивает» стихотворение, а напротив, является первым проявлением того сгустка творческой энергии или, как говорил Блок, «нервного клубка» (IV, 531), который и реализуется затем в поэзии. Реальное звучание и музыкальная организованность стиха максимально насыщается у Блока идеей и смыслом и становится художественным смыслом, который в структуре драмы «Роза и Крест» играет роль подлинного лейтмотива произведения.

Но ведь в европейской культуре именно Вагнер был создателем музыкального символа – лейтмотива, который в зависимости от контекста до бесконечности углубляет свое символическое значение, чем и смыкается с символом в поэзии, также бесконечно углубляющим свое значение в зависимости от контекста.

И характерно то, что музыкальная символика вызывает к жизни символику слова (которой насыщен литературный текст музыкальной драмы Вагнера), а поэтический символ стремится к смыслообразующей музыкальности стиха, а вовсе не к формальной логике. Именно благодаря ему стала доступной нашему восприятию и внутреннему пониманию строка: «Мчится мгновенный век». При всем этом естественно, что, размышляя о постановке «Розы и Креста», Блок мечтает о музыке к драме, созвучной ее характеру: «Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер»⁹⁴.

Между тем, поставить пьесу в театре оказалось невозможно. Блок, в этот период особенно напряженно искавший простоту и правду в искусстве, мог доверить ее только Художественному театру. Но дневниковая запись его разговора со Станиславским говорит только о том, что знаменитый режиссер был очень далек от поэтики драмы, высказывал озабоченность сугубо актерскими ходами, даже «бенефисностью» ролей, после чего признался, что «не усвоил и четверти в пьесе» (VII, 244). Блок не сомневался в том, сможет ли он пойти навстречу «театральным» требованиям Станиславского. «Сомневаюсь и теперь, надо ли «огрублять», досказывать, подчеркивать, – писал Блок. – Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей «сжатости» (VII, 244–245). И заключил: «По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и «Розу и Крест» придется только напечатать, а ставить на сцене еще не пришла пора» (VII, 245).

Тем обстоятельством, что драматургические принципы Блока не находили своего сценического воплощения, и следует, вероятно, объяснить то, что после удивительной в своем художественном совершенстве драмы «Роза и Крест» поэт не написал ни одной законченной пьесы (если не считать переводов), хотя с театром был связан до последних дней своей жизни. Дело в том, что, строго говоря, «Роза и Крест», подверженная принципу музыкального развития, – не драма в обычном понимании этого термина, а именно своего рода музыкальная драма, требующая собственно музыкального оформления и соответствующей режиссуры.

Повторяем, музыка «Розы и Креста» – не только в предполагавшихся мелодиях песен, она – в музыке блоковского стиха и решительно во всей структуре этого удивительного произведения, так что применительно к этой драме мы с полным правом можем говорить о реализации музыкального мышления ее автора⁹⁵. В 1916 году Блок записывал у себя: «Бертран и яблоко /…/. Привычное место, всегдашнее, его «мир». Весь монолог – печальный удар гонга. Шелестанье постылой жизни начинается словами Алисы и продолжается во второй сцене. Третья сцена. Сразу вступает нота Изоры (чем-то отвечающая первой ноте – Бертрану). Кругом – шорох (доктор, Алиса, Алискан). Доходя до звона в последних словах Изоры (вскрик ее: «Нет, теперь все постыло» – пытается разбить атмосферу), сцена шестью репликами сходит на нет. Четвертая сцена. Сразу – нота Графа и Капеллана, – подыгрывает в миноре. Граф вообще шумит». В последующей записи собственно музыкальная терминология исчезает, зато яснее становится музыкальная сущность «шума океана» и «ударов воды», «снега и ветра» и того, как «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа»⁹⁶. Словом, «Роза и Крест» – музыкальная драма, требующая при сценической постановке сплошного музыкального звучания.

Итак, «Балаганчик», «Песня Судьбы» и «Роза и Крест» обнаруживают в блоковской драматургии становление принципа музыкального развития действия. В «Балаганчике» этот принцип намечался песней Пьеро «о своем бедном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине». В «Песне Судьбы» «мировой оркестр» обрамлял действие драмы, главный стержень которой был связан с песней Фаины, точнее, с ее голосом и глубокой народностью мелодии этой песни. Здесь музыкальность привносила в драму важную символику, но все же сопутствовала развитию действия (что, в частности, и определило переходный характер «Песни Судьбы» в блоковской драматургии). В «Розе и Кресте» музыка поэтической речи – это уже «перводвигатель» драматического развития, его внутренняя пружина. Теперь – на материале слова – Блок добивается того же по сути сквозного музыкально-драматического действия, к которому пришел в своем творчестве Вагнер, так что для сценического воплощения «Розы и Креста» уже настоятельно требуется реализация присущей блоковской драме потенции собственно музыкального звучания.

Однако невозможность постановки драмы в соответствии с авторским замыслом («еще не пришла пора») уводит поэта от драматургии, и смыслообразующая музыкальность получает свое развитие в собственно поэтическом творчестве Блока. Музыкальна вся блоковская поэзия, но вершиной поэтического симфонизма следует, конечно, считать «Двенадцать», где именно музыка стиха объединяет весь разнородный и разностильный словесный материал поэмы. Впрочем, анализ этого гениального произведения с точки зрения его музыкальности требует специальной работы⁹⁷.

В соответствии же с задачей нашей статьи, следует констатировать только то, что романтическая идея синтеза искусств обусловливалась у Блока художественной практикой, которая является прямым выражением его концепции мира и человека. Потому связь Блока с искусством и эстетикой Рихарда Вагнера есть одновременно связь генетическая и связь типологическая: художественное чувство и мировоззрение поэта влекло его к искусству немецкого художника, а искусство и эстетические теории последнего прочно входили в «творческий актив» Александра Блока.

Мы говорили уже о синтезе различных видов искусства и о синтезе искусств внутри одного из его видов, а также о том, что один путь синтеза естественно предполагает возникновение второго пути. В самом деле, в произведениях Вагнера мы не только встречаемся с синтезом отдельных видов искусства, важно и то, что при создании литературного текста своих музыкальных драм Вагнер, по его словам, был тем поэтом, «который предвидит момент музыкального выражения»⁹⁸. В той же степени, в какой у Вагнера музыка стремится к определенности и ясности слова (лейтмотивы), слово стремится к музыкальной выразительности. Укажем только на обилие шипящих в партии Миме (сцена ковки меча) в «Кольце Нибелунга» и на обилие сонорных, звучность рифмы и чистую музыкальность стиха в последнем монологе Изольды («Тристан и Изольда»). Но ведь и у Блока, как мы видели, смыслообразующая музыкальность поэтической речи приводит в «Розе и Кресте» к лейтмотивному строению текста и «предвидению музыкального выражения» всей драмы.

Налицо, таким образом, единство не только абстрактно-теоретической, но прежде всего практической эстетики обоих художников. И не удивительно, что мы здесь наблюдаем «встречное» движение: композитора – к слову, поэта – к музыке. Опираясь на Девятую симфонию Бетховена, Вагнер утверждает, что «там, где бессильна музыка, вступает слово»… Слово выше звука»⁹⁹. А Блок, находясь под сильным впечатлением только что прослушанной в Бад-Наугейме музыки Вагнера, приходит к тому выводу, что «дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке»¹⁰⁰. И эта тяга великого музыканта и великого поэта к «смежному» для них искусству – безусловно, романтического свойства.

Между тем, вызванные искусством Вагнера блоковские размышления о музыке важны не только с эстетической точки зрения, не менее важны они с точки зрения сложившейся у Блока концепции мира, которая определяла и характер его художественного творчества, и отношение поэта к явлениям литературы и искусства, и его социальные взгляды. Здесь нам придется прокомментировать довольно объемную запись Блока, раскрывающую, как нам представляется, смысл его важнейшего «символа-категории» (Д. Е. Максимов), категории «музыки».

Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Ее нематериальные, бесконечно малые атомы – суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение системы звездных систем – во всем ее мгновенном многообразии и текучести. «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный – и единственный реально существующий, ибо – творческий.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира – мысль (текучая) мира («Сон – мечта, в мечте – мысли, мысли родятся из знанья» (цитата из вагнеровского «Зигфрида»; см. комментарий в А. Блок. «Записные книжки». – С. 549. -С.Б.)). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), т. е. устроив ночное безмолвие и мрак – условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы – становится космосом – дотоле бесформенный и небывший хаос.

Позиция исчерпаема (хотя еще долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как ее атомы несовершенны – менее подвижны. Дойдя до предела своего, позиция, вероятно, утонет в музыке.

Музыка предшествует всему, что обусловливает. Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более я разборчив – и, в конце концов, я должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается музыкой (такова современная жизнь, политика и тому подобное)¹⁰¹.

В этом наскоро внесенном в записную книжку рассуждении очевидно, что, во-первых, «музыка» понимается одновременно и как реальное звучание (например, оркестровое), и как выражение сущности и смысла жизни и мироздания; что, во-вторых, возможность столь широкого толкования «музыки» обусловливается самой природой музыки как вида искусства, ее абсолютной динамической непрерывностью, а это вполне согласно всему мироустройству: в «системе звездных систем» постулирование любой закономерности немыслимо вне сплошного и непрерывного движения; и что, в-третъих, динамическая непрерывность и осмысленность жизни соотносится у Блока с актом творчества: «Музыка творит мир». На этом положении следует остановиться.

Естественно, что Блок, постоянно ощущавший в себе энергию творчества, не мог и не считал нужным в своей концепции мира абстрагироваться от этого ощущения. Ведь он не был спекулятивным философом и не создавал никакой рассудочной системы мира. Напротив, исходя из синтетической, рационально-чувственной, как он считал, природы человека, Блок стремился к осознанию синтетической и целостной картины мира. Причем, именно этот элемент чувственного восприятия вполне соответствовал его философской поэзии и в равной мере ограждал его от какой-либо абстрактной идеалистической философской системы, «так как идеализм, конечно, не знает действительной чувственной деятельности как таковой»¹⁰².

Заметим сразу же, что буквально то же можно сказать и о мировоззрении Вагнера, который даже проблему общего и единичного, т. е. «основной вопрос действительности в ее диалектическом понимании» также решал не столько отвлеченно философски, сколько художественно¹⁰³. В трактате «Искусство и Революция» философия и искусство резко противопоставлены, и предпочтение решительно отдается искусству: «Там, где сейчас государственный муж // и философ бессильны, – // Снова вступает в свои права художник», – читаем мы в эпиграфе к этой работе¹⁰⁴. Синтетическая, рационально-чувственная природа искусства более всего, по Вагнеру, соответствует гармоническому человеку, «человеку-артисту» и более всего соответствует истинному познанию мира. Вместе с тем, искусство Вагнера предельно насыщено философской мыслью. Так что вполне естественно, что внимательный слушатель «Кольца Нибелунга» мог воскликнуть: «Вот когда мне был преподан подлинный предмет философии!»¹⁰⁵.

Вернемся, однако, к блоковской концепции музыки и проблеме творчества. Итак, динамическая непрерывность и осмысленность музыки и вообще мироздания соотносятся Блоком с творческим актом, так что поэт говорит даже о «замысле Зодчего», который выражается и отражается в музыке. Налицо простое генетическое рассуждение: «Зодчий» создал замысел (причина), этот замысел отразила музыка (следствие). Однако кто такой Зодчий и почему именно музыка способна выразить его замысел?

«Причиной» слышанной Блоком в Бад-Наугейме музыки был Вагнер, который написал эту музыку, а вовсе никакой не «Зодчий». Но Блок в своем рассуждении о музыке не упоминает имени немецкого композитора в качестве «Зодчего», а настойчиво говорит об отражении в музыке мировой сущности, о платоновском познании как воспоминании, об исполненном смыслом движении и динамической непрерывности, так что и все дискретные обозначения времени (например, «настоящее») оказываются только условностью. Словом, на самом деле Блок вполне агенетически говорит о музыке как таковой, т. е. о самодовлеющем творческом продукте (А. Ф. Лосев), и в рассуждении поэта о соотношении музыки и творчества причиной оказывается не деятельность композитора, а именно само уже свершившееся музыкальное звучание. А значит, и представление о Зодчем имеет своим исходным непосредственное восприятие музыки, «Зодчий», следовательно, есть гипостазирование и своеобразная персонификация творческого акта и вообще осмысленности мироздания.

Однако почему именно в музыке видит Блок самое совершенное искусство, способное наиболее неадекватно выразить мировую сущность? Нам представляется, что здесь есть две причины. Во-первых, музыкальное произведение прямее и непосредственнее, чем все другие искусства, обнаруживает динамическую непрерывность всякого творчества, что согласуется с категорией становления, одинаково распространяемой на сферу жизни и на сферу искусства. В работе «Диалектика творческого акта» А. Ф. Лосев пишет в этой связи: «Каждый момент времени или пространства в одно и тоже мгновение и появляется, и исчезает, чем и обеспечивается их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, т. е. момент сплошной и непрерывной текучести»¹⁰⁶. И хотя понятие творческого акта не сводится, как отмечает ученый, ни к самой по себе категории становления, ни к самой по себе категории движения, А. Ф. Лосев совершенно прав, ставя на первое место при исследовании творческого акта его динамическую непрерывность. Как видим, строгий диалектический анализ оказался вполне созвучным блоковским размышлениям о сущности музыки и о процессе творчества. Любопытно даже терминологическое совпадение: и Блок, и Лосев подчеркивают «текучесть» происходящего.

Во-вторых, музыка как непосредственная реализация творческого начала была определяющим фактором в творчестве самого Блока. В декабре 1906 года поэт сделал большую выписку из «Происхождения трагедии» Ницше¹⁰⁷, где, в частности, были строки: «Шиллер описывает процесс своего творчества: состояние, предшествующее акту творчества, не ряд проходящих образов и мыслей, а музыкальное настроение. Когда проходит известное музыкальное настроение духа, является уже поэтическая идея /…/. Тождество лирического поэта с музыкантом»¹⁰⁸. Этот взгляд в полную меру отвечал художественному чувству самого Блока. «С раннего детства, – писал поэт в автобиографии, – я помню постоянно набегавшие на меня лирические волны, еле связанные еще с чьим-либо именем» (VII, 12–13). Эти «лирические волны», есть, конечно, не что иное, как «музыкальное настроение духа». Причем, как уже мы имели случай убедиться, «лирические волны» или «музыкальное настроение духа» реализовалось в музыке блоковского стиха и музыкальных принципах развития действия в драматургии Блока. Более того, музыкальное развитие оказывается одной из важнейших особенностей блоковской прозы. Интересно, что исследователи творчества Блока склонны сближать его статьи не только с поэзией¹⁰⁹, но и с музыкой: говорится и об объединяющих творчество Блока «лейтмотивах в тексте» его разных произведений¹¹⁰, и о «лейтмотивном эпитете цивилизации»¹¹¹. Что же касается «музыки», то по наблюдениям Д. М. Поцепни, это слово «постоянно включается (Блоком – С.Б.) в образные контексты, где лексические связи, характерные для прямого значения слова, ощутимо воссоздают образ музыки – звучания»¹¹².