Текст книги "Набег язычества на рубеже веков"

 
Чуешь ли, Гране,
Как я горю?
Пламя желанья
Пылает в груди,
Друга скорее
Рукой охватить
И в страстном объятьи
С ним слиться навек!
Хейа– хо! Гране!
Вот господин твой!
Зигфрид! Зигфрид!
Я снова, снова твоя!
 

Ясно, что здесь гибель – не смерть в обыденном понимании этого слова. Небытие, ожидающее Зигфрида и Брунгильду, – при всем трагизме возмездия за героический индивидуализм Зигфрида – одновременно и возрождение правды. И не только для тех, кто останется на земле после исчезновение Вотана и других богов, но и для самих героев. Их небытие – это, прежде всего, небытие в мире «договоров» Вотана, где малая ложь неизбежно порождает ложь вселенскую. Так же и в «Тристане и Изольде»: торжество любви есть, одновременно, отрицание лживого дня». (Вагнер сам склонен был видеть в «Тристане» «вариацию» мифа о Нибелунгах и проводил прямую параллель между Зигфридом и Тристаном, Брунгильдой и Изольдой)²⁵. Зигфрид и Брунгильда, так же, как и Тристан и Изольда, не просто умирают, а продолжают существовать как бы в ином измерении. «Назовем ли мы это чудесное царство – смертью? – писал Вагнер во «Вступлении» к «Тристану». – Или лучше – чудесным миром вечной ночи, посланцами которого явились нам плющ и виноградная лоза, выросшие из могил Тристана и Изольды, чтобы сплестись в сердечном объятии, как гласит предание?»²⁶. В этом пояснении, которое Вагнер вместе с партитурой своей музыкальной драмы отослал Матильде Везендонк, так же, как и в последнем монологе Брунгильды – не смерть и разложение, а торжество неиссякаемой любви.

Для Брунгильды неразделима любовь к миру, искупление которому она несет, и любовь к Зигфриду. Но и для Вагнера любви, лишенной живой чувственности, просто не существует. В письме к А. Рекелю, протестуя против метафизического презрения к чувственному, Вагнер утверждал: «Любовь в своей живой полноте возможна только в пределах пола. По-настоящему любить можно только как мужчина, как женщина. Всякая иная любовь имеет своим источником любовь сексуальную, является ее отподоблением, тяготеет к ней, рождена по образу ее»²⁷.

Процитировав это письмо Вагнера, Томас Манн заключает: «Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному – несомненно аналитического свойства. В нем сказывается тот же психологический натурализм, который обнаруживается и в метафизической формуле шопенгауэровского «средоточия воли» и в фрейдовских теориях культуры и сублимации. В ней подлинно выражен девятнадцатый век»²⁸. Как видим, «девятнадцатый век» у Томаса Манна соединяет Вагнера с Шопенгауэром и Фрейдом. Однако вагнеровская «любовь» никак не сводится к «сексуальному» в понимании Шопенгауэра или Фрейда. Оставаясь (в противоположность аскетической любви, проповедуемой католицизмом) чувственной, подлинная любовь столь же и духовна. И всегда связана с положительной сущностью мира (финал «Тристана», финал «Кольца», весь «Парсифаль»), что уж никак не совпадает с шопенгауэровским «средоточием воли» (от которой ведь следует отречься) или психоаналитическим определением любви как «совокупности всяческих извращений»²⁹.

Любовь у Вагнера в той же мере, в какой она противостоит аскетизму, не имеет ничего общего и с самой по себе чувственностью. В самом начале «Золота Рейна» возникает уродливый образ вожделения: карлик Альберих. Вот как он обращается к резвящимся Дочерям Рейна:

 
Хе-хе! Резвушки!
Как вы красивы!
Славный народ!
И свой Нибельхейм
Я б позабыл,
Если б подплыли вы.
 

Вот с этим-то угодливо– плотоядным «Хе-хе!» и вступают на сцену силы зла. За светлым весельем Дочерей Рейна, плеском волн, за беззаботной жизнерадостностью – в музыке следует мрачный аккорд, и тут же: «Хе-хе! Резвушки!». Дочери Рейна ошиблись, приняв Альбериха за существо, сгорающее от любви, и ошибка стоила им золотого клада. Вожделеющий к трем сестрам одновременно, карлик предельно пошл: дочери Рейна только смеются над ним. В результате, Альберих проклинает недостижимое для него и захватывает золотой клад Рейна, несовместимый с любовью, но дающий всю полноту власти над миром:

 
Владеть миром
Поможет золото мне.
Любви не добился,
Так власть себе захвачу!
 

Эта альтернатива пронизывает всю тетралогию и разрешается в пользу подлинной любви в последнем монологе и последнем действии Брунгильды. Гибель старого мира и есть, по Вагнеру, торжество светлой и гармоничной любви.

Среди противников вагнеровской концепции любви следует назвать хотя бы одного, но, пожалуй, самого нетерпимого. Это – Фридрих Ницше. Ко времени полемики с уже покойным композитором этот философ публично отрекся от своей книги «Рождение трагедии из духа музыки», написанной им в результате бесед с Вагнером в Трибшене³⁰. Наступил период «Ницше contra Вагнер», когда философ «уничтожал» своего бывшего учителя, друга и единомышленника бескомпромиссно, желчно и постоянно. И прежде всего, разумеется, критиковал Ницше вагнеровскую концепцию любви. «Артисты, – писал он в «Вагнерианском вопросе», – обыкновенно так же, как и все, даже более – не знают любви. Сам Вагнер не знал ее. Они верят тому, что они освобождены от самих себя, потому что они желают счастья другому созданию, и часто даже за счет своего собственного. Но в награду за это они желают обладать этим созданием…»³¹. После этой спекуляции на слове «обладать», которая позволила незаметно отождествить любовь с похотью (совсем в духе Альбериха), Ницше продолжает: «Человек всегда был трусом перед вечноженственным. Наши любовницы это знают. Из многочисленных примеров любви – и по справедливости, может быть, самых знаменитых – мы можем заключить, что любовь – не что иное, как самый утонченный паразитизм, способ залезать в чужую душу. Но как все это дорого стоит всегда!»³².

Любопытно, что этот взгляд Ницше развивал именно в «Вагнерианском вопросе». Однако «Ницше contra Вагнер» оказывалось не чем иным, как «Ницше contra Ницше». Ведь сам он не только знает, что такое любовь в действительности, но и мучительно переживает ее отсутствие в собственной жизни: «…лишь между парами, – пишет он сестре, – может существовать действительное, полное и совершенное общение. Между парами. Упоительное слово, полное успокоения, надежды, обольщения, радости для того, кто всегда и неизменно был одинок; для того, кто никогда не встретил существа, созданного для него, несмотря на то, что долго искал это существо на разных путях…»³³. Так разве не горечью одиночества продиктованы слова о любви «как способе залезать в чужую душу»? И благо ли – замыкать свою душу? Ведь это и есть одиночество, настолько невыносимое, что, как говорит тот же Ницше, «одинокий бросается на шею первого встречного и смотрит на него как на друга, на посланника неба, на бесценный дар, чтобы час спустя оттолкнуть его с отвращением, с отвращением отречься и от самого себя и раскрыть в себе ощущение какого-то позора, словно нравственного падения, стать чужим самому себе, больным в своем собственном обществе»³⁴. Иногда кажется, что и в сочинениях позднего Ницше, и в его «антивагнерианстве» звучит изощренная месть миру за эти страдания. И вот – боль одиночества оборачивается вызывающим и «эпатирующим» индивидуализмом и нигилизмом, а горечь от невозможности найти любимое существо – разговорами о «любовницах». При всем этом естественно, что, отвергнув любовь, Ницше громко заговорил о «воле к власти»: здесь неизбежно проявилась вся трагедийность альберихова комплекса.

Ницше не раз подчеркивал субъективность своей философии, и вряд ли имеет смысл эту субъективность оспаривать. Но история его души не может быть для нас безразлична. Будучи одним из самых чутких людей прошлого века, Ницше воплотил мироощущение части нового, послевагнеровского поколения интеллигенции, в своих художественных исканиях и в философии отвернувшейся и от Вагнера, и от романтизма.

Между тем, именно в творчестве Рихарда Вагнера философия и эстетика немецкого романтизма нашли свое наиболее полное художественное воплощение. Правда, А. Ф. Лосев в упомянутых работах об этом художнике выводит Вагнера за грань романтизма, так как он, с точки зрения ученого, – перерастает романтизм в своих зрелых произведениях. И это правильно, если под романтизмом в данном случае понимать явление, ограниченное рамками музыкальной эстетики. Но поскольку мы имеем дело не с самой по себе музыкой, а синтезом различных видов искусства, осуществленном на основе сценического действия, то в самой основе искусства Вагнера обнаруживается развитие философии и эстетики немецкого романтизма. Поэтому нам представляется, что точнее говорить не о перерастании Вагнером романтизма, а о развитии романтизма в творчестве Вагнера.

Прекрасно сказал Н. Я. Берковский об Йенском кружке: «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли», а если к этому добавить «синтез самый ответственный: культура с жизнью как таковой»³⁵, то мы получим основу эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера.

Здесь весьма важна та философская основа, на которой зиждется эстетическая идея синтеза искусств. Мир, согласно романтической философии, – един; никаких непроходимых границ между предметами или явлениями мира не существует. Также и человек: он не распадается на отдельные свои проявления, качества и возможности, но внутренне целостен и – по своей природе – сущностно связан со всеми людьми и всем миром. У Вагнера, как и у иенских романтиков, не было никакой необходимости по-аристотелевски «расчленять и описывать»³⁶ явления жизни, и рожденная Аристотелем формальная логика была ему чужда. Размышляя о сущности человека, Вагнер противостоит также отцу немецкой классической философии Иммануилу Канту. «Существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок», – читаем мы в «Критике чистого разума». И далее: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой»³⁷.

Вагнер, напротив, постоянно их смешивал. Если для Канта всего важнее дать точное описание рассудка в его противоположении чувству, а их «общий корень» признается им лишь логической допустимостью, то для Вагнера важнее всего именно этот «общий корень»: человек для него воплощенная двойственность, но исконная цельность. «Ум не может не оправдывать чувства, – пишет он в «Опере и драме», – ибо сам он есть тот покой, который следует за возбуждением чувства. Он и себя оправдывает тогда, когда может обусловиться непосредственным чувством…». А у поэта вообще, «мысль выражается чувством и выражается опять-таки чувством потому, что она есть связь между прошлым чувством и настоящим, стремящимся проявиться»³⁸. Все это утверждалось в XIX веке, когда уже зародился и быстро набирал силу позитивизм. И вот в противовес позитивистской абсолютизации рассудка Вагнер настаивает на том, что сугубо рассудочное познание лишь разлагает природу на отдельные части, не представляя их в жизненной и органической связи, а потому – бесплодно³⁹. Исходя из этого взгляда, Вагнер подводит черту под философским развитием человечества как развитием однобоко рациональным. Будущее принадлежит искусству, ибо оно обращено одновременно и к рассудку, и к чувству человека, то есть к цельному человеку (трактат «Искусство и Революция»). Именно на этой апелляции к цельному человеку и основана вагнеровская теория музыкальной драмы.

Здесь же основание и социальных убеждений художника: его бескомпромиссное отрицание раздробленности и лживости «мира договоров», этого «царства Альбериха», как выразился Вагнер в письме к Ф. Листу⁴⁰, то есть всего мира буржуазной цивилизации. Здесь же основание и его мечты о человеке будущего: гармонически развитом, внутренне цельном и творчески активном подлинно свободном человеке, словом, «человеке-артисте».

Двенадцатым марта 1918 года датировано маленькое предисловие Блока к предполагавшемуся изданию вагнеровского трактата «Искусство и Революция». Оно, как известно, заканчивается следующими словами: «Новое тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту» (VI, 25).

Приведенные слова Блока столь весомы, столь художественны, что и исследователи Вагнера, и исследователи Блока, часто ссылаясь на них, не решались нарушать их стилистическое совершенство своим аналитическим скальпелем. К сожалению, процесс анализа всегда несет с собой разрушение эстетического целого, но кое-что здесь уточнить все же необходимо. Прежде всего, что такое «артист» в словоупотреблении автора предисловия к вагнеровскому трактату? Исходя из приведенных слов Блока, совершенно ясно, что это идеал человека, на пути к достижению которого следует понять, что смысл человеческой жизни состоит в беспокойстве и тревоге. Понимающий это перестает быть обывателем. Однако Блок берет вагнеровский термин, а по Вагнеру, как мы видели, «артист» – это идеал человека будущего, воплощающий в себе целостность и гармонию мира. Так вопрос переносится глубже: каким образом в представлении Александра Блока согласуются «гармония» и «тревога»? И с другой стороны, говоря языком блоковской статьи, почему «яд ненавистнической любви», разлитый во всех творениях Вагнера, «и есть то «новое», которому суждено будущее»? (VI, 25).

Ответ на эти вопросы – один. Он коренится в том понимании гармонии мира, которое было свойственно романтизму. Описывая этот тип гармонии в истории эстетики (наряду с «математической» и «эстетической» гармониями), В. П. Шестаков называет его «художественной гармонией» и заключает: «художественная гармония несводима к покою, абсолютному равновесию и незыблемому порядку. Здесь гармония достигается через нарушение покоя, через преодоление беспорядка и дисгармонии. Эту глубоко диалектическую природу художественной гармонии необычайно остро почувствовала и выразила эстетика барокко, а в XIX веке – романтическая эстетика»⁴¹. Следует только добавить, что в романтизме – при утверждении сущностного единства искусства и жизни – это диалектическое понимание гармонии решительно выходило за рамки самой по себе художественности и относилось вообще к миру.

И вполне естественно, что в одном из своих писем Вагнер мог воскликнуть: «Я ненавижу все то, что мешает мне любить!», а Блок в 1916 году мог утверждать, что подлинная любовь к родине предполагает «ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины» (IV, 534). Словом, гармония и любовь (как ее высшее средоточие) утверждаются постоянным преодолением дисгармонии; также и в искусстве: творчество есть не что иное, как преодоление косности материала. Зрелому Блоку в высшей степени было свойственно распространять категорию творчества на жизнь и на искусство одновременно. И замечательно, что утверждение гармонии как важнейшей характеристики мироздания не только постоянно декларируется в поэзии Блока («А мир – прекрасен, как всегда»), но и становится композиционным стержнем его гениальной поэмы «Двенадцать», именно утверждение гармонии «через преодоление беспорядка и дисгармонии»⁴².

Сущностное единство искусства и жизни смыкается у романтиков с нерасторжимым единством красоты и нравственных основ мира. Не в меньшей степени, чем у одного из первых «вагнерианцев» Ш. Бодлера⁴³, у Александра Блока решительно все его художественное творчество проникнуто этической проблематикой. Это, конечно, не от Вагнера, а от самой интенсивно переживаемой жизни, в частности, жизни исторической, но характер подхода к нравственным проблемам в художественном творчестве Вагнера и Блока сопоставить необходимо.

Естественней всего, имея в виду блоковское творчество, остановиться сейчас на поэме «Соловьиный сад», безраздельно посвященной нравственной проблематике. Исследователями давно была замечена мифологическая основа этого произведения⁴⁴, которая определяет особую стройность и простоту его композиции. Внимание читателя концентрируется на сюжетной основе «Соловьиного сада», то есть на мифе, универсальность которого, прямые ассоциации с преломлением того же в сущности мифа в иных национальных культурах предельно раздвигают рамки произведения, и уже не просто поэма, а как бы сама жизнь ставит перед нами нравственную проблему определения жизненной позиции человека, проблему, которая встала и перед самим Блоком в его отношении к Л. А. Дельмас.

«Сделать бы из этого «рассказ в стихах», – записал у себя Блок, начав работать над поэмой, и перечеркнул эту запись (III, 580). В самом деле, повествовательная интонация дала начало той высокой простоте изложения, с которой мы сталкиваемся в поэме и которая единственно уместна при мифологической основе ее сюжета, но это, конечно, не «рассказ в стихах»: эпическое начало играет здесь подчиненную роль, и глубже всего «Соловьиный сад» связан с блоковской лирикой.

Как и в лирических стихах, встречаем мы глубоко развитую в поэме «поэтику времени». Сам Соловьиный сад – этот оазис призрачного счастья – прежде всего характеризуется вневременностью: «Я проснулся на мглистом рассвете // Неизвестно которого дня». Временная расплывчатость и неопределенность сродни восприятию времени во сне, Соловьиный сад и есть в поэме полуреальность сна: «Спит она, улыбаясь, как дети, – // Ей пригрезился сон про меня», или: «И тихонько задернул я полог, // Чтоб продлить очарованный сон». Размывающий время сон – не что иное, как провокация тьмы: герой поэмы вникает в беспокойный напев обитательницы сада, и одновременно «…на берег скалистый и знойный // Опускается синяя мгла»; в Соловьином саду ограда «тенистая», убегающая «в синюю муть». Блок настойчиво повторяет: «И во мгле благовонной и знойной», «Но, вперяясь во мглу сиротливо», «Я проснулся на мглистом рассвете», «Как под утренним сумраком чарым»…

Напротив, жизнь, полная тяжкого труда, но и исполненная смысла – это знойный и яркий день. И здесь реальное время выражается единым и четким ритмом. Он и в постоянстве движения героя поэмы от моря к железной дороге и назад, и в его ритмической работе ломом, и в самом ритмическом процессе ходьбы:

 
Донесем до железной дороги,
Сложим в кучу, – и к морю опять
Нас ведут волосатые ноги,
И осел начинает кричать.
 

В «Двенадцати» также микроритм четкости дан мерным шагом красногвардейцев. Этот ритм и в морском приливе: «По далеким и мерным ударам // Я узнал, что подходит прилив», и в четкости метрического рисунка всей поэмы, что, безусловно, говорит о доминанте жизнеутверждающего начала в произведении. Словом, конфликт вневременной зыбкости и реального времени мироздания – в основе «Соловьиного сада».

Этот конфликт имеет и другой аспект: взаимоисключающими ипостасями оказываются здесь «счастье» и «творчество». «Чуждый край незнакомого счастья» неизбежно обрекает героя поэмы на нравственную пассивность, статистика вытесняет творческое движение. Как ив 1912 году (ср. стихотворение «И вновь – порывы юных лет…»), «счастье» для Блока – это, прежде всего, абсолютная удовлетворенность человека собой и жизнью. Но если раньше об этой «зыбкой», «несбыточной» и «детской мечте» – счастье – можно было все же вспоминать «с нежной улыбкой», то теперь в отношении к нему у поэта не остается ни нежности, ни улыбки: Соловьиный сад в поэме – это продукт отрицающего, нигилистического сознания, провоцирующего человека на забвение своего долга. Он – воплощение «безвременья» и он иллюзорен, он противоречит объективному миропорядку, то есть это стихия, человеку глубоко враждебная. Закономерно, что герой поэмы, попав в Соловьиный сад, прежде всего, лишился своего естественного состояния:

 
Вдоль прохладной дороги, меж лилий,
Однозвучно запели ручьи,
Сладкой песней меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.
 

Оказывается в то же время, что оказаться в этом гедонистическом «раю» вовсе не составляет никакого труда, что в известном смысле все это и есть провокация легкости:

 
Правду сердце мое говорило,
И ограда была не страшна,
Не стучал я – сама отворила
Неприступные двери она.
 

Напротив, освобождение от «счастья» требует воли и действенного, преодолевающего все преграды движения (тогда-то «рай» Соловьиного сада и обнаруживает свою истинную природу):

 
И, спускаясь по камням ограды,
Я нарушил цветов забытье.
Их шипы, точно руки из сада,
Уцепились за платье мое.
 

Словом, счастье для Блока – это гедонистически окрашенная провокация нравственной пассивности человека, оно противоестественно, а связанный с ним соблазн легкости приводит к невыносимому опустошению души, розы оборачиваются цепляющимися за платье шипами, «рай» оборачивается адом. Все это органично связано с лирикой Блока и прежде всего с циклом «Страшный мир». Творчество, наоборот, – преодолевающее всякую статику, всякую душевную вялость и всякие иллюзии движение. И движение это согласно ритмическому движению универсума. Оно проявляется в нравственной активности человека, и оно надиндивидуально (…через край перелилась // Восторга творческая чаша, // И все уже не мое, а наше, // И с миром утвердилась связь» (III, 144)).

Однако возвращение героя поэмы к прежней тяжелой, но исполненной смысла жизни непросто. Амфорное «безвременье» Соловьиного сада (ср. сходное с ним «безвременье» в «Ночной фиалке») оказалось годами реального времени:

 
Где же дом? – И скользящей ногою
Спотыкаюсь о брошенный лом,
Тяжкий, ржавый, под черной калою
Затянувшийся мокрым песком…
 

Вот, пожалуй, самое страшное наказанье за «уклонения от пути». Все нужно начинать сызнова. Хватит ли на это творческой энергии человека?

«Поэтика времени», полифония ритма подкреплены указанием на характер сопровождающих развитие действия собственно музыкальных ассоциаций. Поэма – это сплошное музыкальное звучание, данное в напряженной и неповторимой мелодии и ритмике стиха, и в образном строе произведения. В Соловьином саду поет его обитательница, поют ручьи, поют соловьи (как раз тему и название поэмы и дала соловьиная трель). Но за высокой оградой сада – мерно рокочет море. Эти музыкальные миры отрицают друг друга, но

 
Заглушить рокотание моря
Соловьиная песнь не вольна!
 

Сладостные рулады соловьев, «однозвучное» пенье ручья и, конечно же, гармонирующая со всем этим песня обитательницы Соловьиного сада – это, прежде всего, камерная музыка. Садовая ограда только подчеркивает необходимую здесь замкнутость пространства. Музыка эта созвучна пению солирующей скрипки, которая всегда и постоянно противопоставлялась Блоком – «мировому оркестру» (в том же смысле, в каком «лирика» в свое время противопоставлялась поэтом «драме»), причем только мировой оркестр – в «Соловьином саду» шум прибоя – выражает полную и непреложную правду о мире и месте в нем человека. Утонченной музыке эгоистического, а потому и призрачного удовольствия противопоставляется открытая, широкая и мощная музыка любви и долга, выражающая сущность мира.

Указанные мотивы «Соловьиного сада» свидетельствуют о романтическом мировоззрении автора поэмы. Ее мифологическая основа, ее этическая направленность, отразившаяся в поэме диалектическая концепция творчества, музыкальная насыщенность стиха и смысловая насыщенность музыки поэтической речи (в чем воплотилось эстетическое устремление романтизма к синтезу искусств), – все это дает основание для сопоставления «Соловьиного сада» с апогеем романтизма: творчеством Рихарда Вагнера. Здесь, прежде всего, очевидна сюжетная перекличка поэмы с «Тангейзером» и особенно ощутима ее связь с «Парсифалем», который Блок по крайней мере дважды подряд слушал во время работы над «Соловьиным садом» (22 и 28 марта 1914 года).

Сопоставление блоковской поэмы и «Парсифаля» не ново: Б. И. Соловьев в своей обширной и многократно издававшейся монографии о поэте, верно отмечая «этапность» «Соловьиного сада» для Блока и сопоставляя его с драмой-мистерией Вагнера, констатирует и сам факт влияния немецкого композитора на Блока и значительность этого влияния. Однако, принятая исследователем традиционная и генетически восходящая еще к антивагнеровским памфлетам Ницше трактовка «Парсифаля» приводит к тому, что Б. И. Соловьев обнаруживает здесь «явную полемику с оперой Вагнера»⁴⁵. Суть этой трактовки в том, что вагнеровская драма вся пронизана духом аскетического католицизма. Именно «Парсифаль», как полагал Т. Манн, вследствие своей «аскетически-христианской» направленности «вычеркивает и опровергает ту пронизанную полнотой чувственного восприятия революционность молодого Вагнера, которою определяются атмосфера и идейное содержание «Зигфрида»⁴⁶. Та же точка зрения отразилась и в монографии Б. В. Левика⁴⁷, хотя, с другой стороны, этот автор вполне справедливо утверждает: «Все, что было создано Вагнером на протяжении его богатой творческой жизни, нашло в «Парсифале» свой синтез: хроматические томления «Тристана и Изольды», полифония «Мейстерзингеров», образная многоплановость «Кольца Нибелунга»⁴⁸. Заметим только, что говоря об образном строе вагнеровских драм, вряд ли верно отделять музыку от литературного текста, который ведь создавался в предощущении его музыкального развития. Это не собственно музыкальный, а, так сказать, драматически-музыкальный образ. И, если признается «поистине поразительное» мастерство композитора⁴⁹, недиалектично одновременно с этим художественную идею этого композитора трактовать как нечто нежизненное или убого реакционное.

А. К. Кенигсберг, говоря о «Парсифале», тоже отметила «противоречия мировоззрения композитора, его реакционные черты», которые, судя по контексту, проявились в том, что «наряду с народно-сказочными образами здесь большое место заняли образы и сюжетные мотивы, почерпнутые из христианских легенд». Однако в этой работе сделан другой акцент: «Композитор, – пишет исследователь, – мечтал об ином, прекрасном мире – мире человечности, чистоты, сострадания». «В образе Парсифаля Вагнер воплотил извечные поиски человеком истинного пути, своего призвания». «В образе Парсифаля композитор воспел деятельную любовь, несущую окружающим добро…»⁵⁰. Ясно, что создание этого «положительного героя» свидетельствует не о реакционном «примирении с действительностью», а наоборот, как верно считает А. Ф. Лосев, о полном отрицании буржуазной действительности⁵¹. Ведь сам Вагнер так писал по поводу «Парсифаля» (и слова эти приводит в книге А. К. Кенигсберг): «Какой человек в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден отворачиваться от него с дрожью отвращения?»⁵². Но обратимся к литературному тексту этой последней вагнеровской драмы.

Взгляд на нее как на «подлаживание под католицизм»⁵³ основан на представлении о Парсифале как герое, подавившем в себе чувственное влечение к женщине. Последнее дало ему силу разрушить замок злого волшебника Клингзора, который мечтал завладеть священной Чашей Грааля. Женщина эта – Кундри – существо легендарное. Она обречена на страшную кару, на вечную жизнь в раздвоенности: искупая свой древний грех, она самоотверженно и бескорыстно служит рыцарям Грааля, но она же вынуждена их губить, подчиняясь власти злого волшебника Клингзора. Жизнь ее вовсе и не жизнь, а бесконечная пытка, от которой она стремится избавиться: «Ах, вечного сна, // Блага из благ // Как мне достигнуть?» – с болью восклицает Кундри⁵⁴.

Конечно, Кундри, как и всех персонажей «Парсифаля», следует рассматривать в соответствии с символической природой образа. Вообще, в творчестве Вагнера, и особенно зрелого Вагнера, символ – это и субстанция литературного текста музыкальной драмы, и сущность ее собственно музыкального развития. Знаменитые лейтмотивы и их переплетения – все это музыкальные символы, тесно связанные с драматическим развитием и поэтической речью произведения; символична и активная роль оркестра, представляющего собой сам универсум. Каждый элемент музыкальной драмы, будучи сам художественным символом, т. е., как точно определил А. Ф. Лосев, указывая «на любые области инобытия, в том числе на безграничные области»⁵⁵, функционирует именно как элемент общего, и его самостоятельное значение всегда относительно. Разумеется, мы можем, а при анализе и обязаны рассмотреть его обособленно, но не иначе, как имея в виду целое, элементом которого он является.

Кундри – это символ трагического раздвоения личности и, одновременно, воплощение злой нравственной провокации. При всей своей обольстительности, она и сама не способна на любовь, и к себе вызывает не любовь, а только вожделение. Как и в случае с Альберихом, здесь налицо, так сказать, «дурная множественность», принципиально исключающая духовное начало в любви, а значит, и превращая любовь в ее прямую противоположность. Естественно, что в этом своем качестве Кундри – только инструмент в кознях Клингзора. Но служение рыцарям Грааля обнаруживает ее глубокое и искреннее раскаяние в содеянном. Потому вся жизнь Кундри сопряжена с невыносимыми муками совести. И ее призыв смерти – не патологическая мания самоубийцы, а естественное желание избавиться от своей страшной раздвоенности, тем более, что смерть в вагнеровском творчестве вообще не сводится к некоему «ничто», а обладает характером инобытия. Такова смерть Тристана и Изольды, такова смерть Брунгильды, да и в нашем случае Гурнеманц говорит, обращаясь к Парсифалю: «Мой сын! Наш Грааль – // Вне места, вне времен!»⁵⁶. Ясно, что при этой постановке вопроса тривиальное понимание смерти исключено. Смерть Кундри в финальном апофеозе мистерии – это освобождение от вечной кары, полное преображение Кундри и переход ее, так сказать, в иное измерение, в иное бытие.

Странно, что Кундри могли воспринимать символом женственности или же «символом Вечноженственного»⁵⁷. А ведь именно на этом восприятии базируется все прочтение «Парсифаля» как «подлаживания под католицизм». Но ведь над Вечноженственным не может висеть проклятие, как это было с Кундри, и Вечноженственное – вечно и не может стремиться к самоуничтожению. Напротив, это всегда – творящее начало мира («материя»). Кундри же – только символ колоссальной нравственной провокации и раздвоения личности, символ подмены любви нигилистическим в своей основе вожделением. Отличие же вожделения от любви не есть, по Вагнеру, отличие самодовлеющей чувственности от аскетической духовности, а есть отличие раздвоенности и распада человеческого сознания от целостности и гармонии. Вожделение – эгоистично, любовь – отрицание эгоизма. Кундри, воплощение бескорыстного подвига и среди рыцарей Грааля, в саду Клингзора – воплощение эгоистического, бездуховного наслаждения. Здесь у Вагнера закономерно возникает противопоставление мига и вечности: