Текст книги "Набег язычества на рубеже веков"

Итак, музыка приобретает в блоковской концепции мира универсальное значение потому, что этот вид искусства наиболее непосредственно отражает творческий акт, его динамическую непрерывность («текучесть»), и взгляд этот основан у Блока не на каких-либо абстрактных дефинициях, а на живом чувстве художника. Далее, поскольку мировоззрение Блока складывалось не как мировоззрение спекулятивно мыслящего философа, а как мировоззрение рационально-чувственно, «синтетически» воспринимающего мир поэта, принцип творчества становится у него определяющим не только в сфере эстетики, но также в сферах онтологической и социальной. Все это сближает Блока с иенскими романтиками. «Позиция романтиков, покамест они становились романтиками, – пишет Н. Я. Берковский, – всюду одна и та же: творимая жизнь – в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь – в ней первоосновной импульс к эстетике и стилю романтиков, к их картине мира»¹¹³.

В самом деле, и Блок, и Вагнер, и иенские романтики, а в свое время и стоики, распространяя принцип творчества на все мироздание, ставили знак равенства между созиданием и творчеством. А. Ф. Лосев говорит по этому поводу, что «созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще другие моменты, кроме одного только созидания»¹¹⁴. Вот этим дополнительным моментом в мировоззрении Блока являлось не какое-либо рассуждение или понятие, а именно живое чувство художника, не только глубоко сопереживающего музыку или живопись, но и сознающего смыслообразующую роль музыки и живописной образности в собственном поэтическом творчестве. Ведь и романтический «культ музыки», и осуществление синтеза музыки и поэзии на основе сценического действия в творчестве Вагнера, – все это явление одного порядка. Исходя из сознания органичной, рационально-чувственной природы человека, романтики в конечном итоге приходили к абсолютизации творческого начала в мире; блоковская «музыка» и как «символ– категория», и как динамика реального звучания стиха (эти две сферы у Блока взаимообусловлены) и есть художественная, т. е. синтетическая, рационально– чувственная конкретизация абстрактно-логического понятия «творчество».

Все те «грани» или «аспекты» «смыслового комплекса «музыка», которые перечисляет в своей книге Д. М. Поцепня¹¹⁵, глубоко взаимосвязаны и вполне сводимы к творческому акту как таковому: «музыка – дух цельности и гармонии» – и «цельность», и «гармония» принципиально исключают всякую дискретность и, следовательно, сопричастны абсолютному движению и «текучести», т. е. в романтической концепции – творчеству; «музыка – творческий дух и движущее начало жизни» – здесь комментарии не нужны; «музыка – волевое, организующее начало» – организующее, следовательно, созидающее и, по Блоку, как мы видели, творческое; «Музыка – живительная сила» – естественно, что в романтической концепции мира творческая сила – единственное, что дает жизнь мирозданию (отсюда и отмечаемые исследователем ассоциативные образы воды и влаги); «музыка – природная стихия» – мы уже говорили о том, что отождествление у романтиков творчества с категорией созидания распространяет первое на человеческую деятельность и на природу одновременно; «Музыка – духовное начало мировой жизни» – т. е. исполненное смысла творческое начало жизни.

Все эти «грани смыслового комплекса» легко можно было бы умножить или сократить, поскольку, не только «музыка», но и всякое вообще слово в зависимости от контекста обладает бесконечным количеством смысловых оттенков. Потому любая лингвистическая классификация, основанная на дискретном принципе описания материала, остается в известной мере необязательной и условной. Блоковская «музыка» в логико-семантическом отношении неисчерпаема уже потому, что включает в себя элемент чувственного, художественного восприятия и познания мира. Ее природа раскрывается, как мы видели, не только даже в языковом контексте, но и в сфере смыслообразующего звучания поэтической речи, а этого уже ни в каком словаре не опишешь.

Между тем, установка на целостное восприятие блоковского творчества (Д. Е. Максимов, Д. М. Поцепня и др.) нам представляется единственно правильной. Блок обладал чрезвычайно развитым художественно-философским мышлением и был принципиально чужд дискурсивному, абстрактному логисцированию. Потому всякая попытка противопоставления какой-то сугубо рассудочной системы взглядов, будто бы свойственной Блоку, живой стихии его собственно художественного творчества заранее обречена на неудачу.

В статье «Концептуальный стиль и художественная целостность» С. В. Ломинадзе поднял важную и актуальную проблему соотношения мировоззрения Блока и стиля поэмы «Двенадцать» (Контекст, 1981. – М., 1982. – С. Мб-191). В основе блоковской концепции революции, считает автор статьи, лежит идея музыки. О том, что значит «музыка» в этом контексте, мы из статьи не узнаем, зато узнаем, что «не раз в ответственные моменты жизни иная идея «вещи», возникавшая в «голове», была «сердцу» Блока драгоценнее самой «вещи». Несоответствие же реальной «вещи» ее априорной идее, рано или поздно вскрывавшееся, оборачивалось личной драмой и трагедийными поворотами в творчестве» (с. 148). Этот неожиданный и в самом прямом смысле слова априорный (т. е. никак не базирующийся на исследовании жизни и творчества поэта) тезис приводит к такой авторской схеме:

В «голове» у Блока «сразу в готовом виде, как Афина в голове Зевса» возникла «концепция революции как торжества духа музыки» (с. 152). Но в самой поэме «Двенадцать», по наблюдениям С. В. Ломинадзе, доминируют диссонансы и ирония, а «возникновение иронии в «Двенадцати» (в «преломленном слове») – знак того, что концепция Блока в весьма важном пункте не выдержала, как говорится, проверки художественной практикой» (с. 190). Правда, здесь приходится оговориться, что «Блок не заметил своей иронии в поэме (потому и не извлек урока из собственного художественного опыта)» (с. 190), т. е., следует полагать, не только не ведал, что творил, но и не понял, что сделал. Появление в поэме Христа объясняется сугубо негативным образом: «Не заметив иронии, Блок чутьем художника (которое, видимо, действовало избирательно. – С.Б.) заметил-таки отсутствие «величавого рева» в нагнетаемых им «диссонансах». Возможно, тем и объясняется появление в поэме Христа, как образа, восполняющего его отсутствие», и через несколько строк увереннее: «но «величавого рева» в «диссонансах» не прозвучало, и Блок бросил на чашу весов «Иисуса Христа» (с. 190). Столь же негативно постулируется и вообще «художественный статус» «Двенадцати», исключительно как противоположность некоему абстрактному «музыковедению» Блока (с. 191).

Все это, конечно, никак не согласуется не только с блоковским подходом к своему произведению (поэт «не заметил» в поэме того, что Ломинадзе считает главным), не только с нашим непосредственным восприятием поэмы (на которое прежде всего и рассчитывал автор «Двенадцати»), априорная концепция С. В. Ломинадзе не согласуется вообще с аналитическим отношением к природе и характеру блоковского мышления, а следовательно, и к значению и функционированию слова в контексте творчества Александра Блока. Постоянно прилагая теорию М. Бахтина к поэзии Блока и постоянно полемизируя со статьей о «Двенадцати» Л. Долгополова (почему не с появившейся в следующем году его монографией о поэме?), С. В. Ломинадзе просто «не заметил», как подменил блоковский символ – однозначным логическим понятием. В результате этого некритического отношения к слову, «музыка» сразу же превратилась в абстрактнотеоретический и потому непонятный термин и, как следствие этого, возникло глобальное противопоставление «теории» и «художественной практики» в творчестве Блока. Подкрепить это противопоставление должна была наметившаяся в самом начале статьи аналогия между Блоком и Толстым как «художниками с сильно выраженной и крупно проявившейся теоретической ипостасью» (с. 146). Но опять же, если применительно к Толстому и можно говорить о «теоретической ипостаси», имея ввиду, конечно, его философско-религиозные или эстетические трактаты, то относительно Блока «теоретическая ипостась» приобретает иной, а именно – ярко выраженный художественно-философский характер.

И в поэзии, и в прозе Блока «идея» не существует в качестве рациональной логической однозначности, а только как «соединение чувственного образа смысла», т. е. в качестве символа¹¹⁶. Понятно, что этот глубокий синтез рационального и чувственного, обнаруживаемый и в художественном творчестве, и в эстетике Блока, основывался на его представлении о природной целостности человека, в котором «рациональное» и «чувственное» начала не только одинаково ценностны, но принципиально едины. Взгляд этот, как мы уже говорили, романтического свойства, он был в одинаковой степени свойственен и Блоку, и Вагнеру. Поэтому, в соответствии с темой статьи, нам необходимо еще определить значение символа в блоковском творчестве в связи с искусством Рихарда Вагнера.

Согласно определению А. Ф. Лосева, символ «есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области». Вообще ученый считает, что «нулевая образность в поэзии – это один, крайний предел. Другой крайний предел – это бесконечная символика, которая /…/ оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом»¹¹⁷. Нам, однако, представляется, что живописная образность, которую имеет здесь ввиду А. Ф. Лосев, не исчерпывает понятие символа. Мы говорили уже о смыслообразующем характере музыки вообще и музыки стиха в частности. В творчестве Вагнера музыкальная мелодия оказывается в высшей степени насыщенной художественно-философским смыслом. Сам А. Ф. Лосев в философско-эстетическом анализе «Кольца Нибелунга» говорит не только о литературном тексте, но, конечно, и о самой музыке вагнеровского произведения. И когда ученый пишет, что «оркестр комментирует самозамкнутость Эрды после насильственного дифференцирования ее как веления судьбы» или параллельно с цитируемым литературным текстом музыкальной драмы помещает ремарки: «Лейтмотив гибели богов», «Лейтмотив договора» и пр.¹¹⁸, становится совершенно понятна поэтически-смысловая и – в общем контексте «Кольца Нибелунга» – именно символическая природа вагнеровских лейтмотивов. С другой стороны, смыслообразующая музыкальность поэтической речи также не формальна; она указывает на художественную идею произведения, может составлять и его композиционную основу. Иными словами, беря за основу рассуждения «слово как живописный образ», мы приходим к символу как «образной конструкции», беря за исходное слово как звучание, мы приходим к «звучащему смыслу», который вполне способен быть и смыслом символическим. Потому вагнеровская музыкальная символика (лейтмотивы) необходимо соответствует символу и мифу литературного текста музыкальной драмы, а музыка поэтической речи становится смыслообразующим началом в поэзии Блока и композиционным принципом в его драматургии. Связь поэтики Блока и Вагнера, таким образом, очевидна и с точки зрения музыкальности, и с точки зрения художественной символики. Характерно, как писал Блок в своем предисловии к «Возмездию»: «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка…» (III, 229). Лейтмотив, таким образом, – и в структурных принципах поэмы, и в звучании ее стиха, и он же одновременно указывает на вполне определенную область своего инобытия, на Возмездие, т. е. приобретает значение художественного символа.

Вряд ли имеет смысл перечислять здесь все случаи заимствования вагнеровской символики в творчестве русского поэта. Такое перечисление лишний раз только подтвердит то, с чего мы начали эту статью: в истории мировой культуры Вагнер Блоку был близок. Для примера укажем лишь на одно, но принципиально важное использование вагнеровского символа в творчестве Блока. В «Кольце Нибелунга» меч – Нотунг – это символ творческой активности, преобразовывающего мир действия, символ подвига. С помощью Нотунга бесстрашный Зигфрид уничтожает зло, персонифицированное в драконе Фафнере, с помощью Нотунга он разбивает копье верховного бога Вотана и утверждает этим свою любовь к Брунгильде.

Если для А. Белого, например, эта вагнеровская символика была чужда, так что он даже писал о «дубоватом Зигфриде, размахивающем на сцене картонным мечом и глупо дудящем в загнутый рог», противопоставляя ему ницшевского Заратустру¹¹⁹, то для Блока, например, эти символы Вагнера близки и значительны. Меч связывает Блок с любовью и подвигом в докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910). Здесь же «золотой меч» противопоставлен «скрипкам», которые хвалят «лиловый сумрак». По Блоку, «подвиг мужественности» – основа подлинного творчества, и потому, «когда гаснет золотой меч, /…/ происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет» (V, 434). «Или гибель в покорности, или подвиг мужественности, – заключает Блок. – Золотой меч был дан для того, чтобы разить» (V, 455). Генетически связанный с именем Вагнера символ меча положен также в основу пролога к поэме «Возмездие»:

 
Так Зигфрид правит меч над горном:
То в красный уголь обратит,
То быстро в воду погрузит —
И зашипит, и станет черным
Любимцу вверенный клинок…
Удар – он блещет, Нотунг верный,
И Миме, карлик лицемерный,
В смятеньи падает у ног!
Кто меч скует? – Не знавший страха.
А я беспомощен и слаб,
Как все, как вы, – лишь умный раб,
Из глины созданный и праха, —
И мир – он страшен для меня.
Герой уж не разит свободно, —
Его рука – в руке народной,
Стоит над миром столб огня,
И в каждом сердце, в мысли каждой —
Свой произвол и свой закон…
Над всей Европою дракон,
Разинув пасть, томится жаждой…
Кто нанесет ему удар?..
 

(III, 301)

Весь этот отрывок насыщен символикой «Кольца Нибелунга». Важнейшие проблемы современной жизни, поставленные Блоком в «Возмездии», решались поэтом в своеобразном творческом содружестве с Рихардом Вагнером. В использовании здесь символа меча сказалась и самая главная общность обоих художников: выдвижение на первый план творческого, преобразующего начала мира, т. е. того, что составляет саму сущность романтизма. Романтизм, по Блоку, есть «жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь» (VI, 367).

Еще об иенских романтиках Н. Я. Берковский с полным основанием писал: «Связь с идеей творчества как с универсальнейшей из всех идей указывает и на внутреннюю связь романтиков с революцией, независимо от того, что они сами могли думать и утверждать по этому поводу. Идея творчества имела свои вековые традиции и связи, но романтики впервые для себя освоили его и превратили в свое духовное достояние через революцию, которой они были живыми свидетелями»¹²⁰. Рихард Вагнер всем своим жизненным и художественным творчеством уже прямо призывал к уничтожению раздробленной и лживой индивидуалистической цивилизации. Александр Блок увидел начало преображения жизни в Октябрьской революции и приветствовал то будущее, которое должно было, по его мысли, создать новый мир и нового человека, человека– артиста, творчески активную, гармоничную и согласную своему высшему предназначению личность. Вот почему, по Блоку, «романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее» (VI, 367). Вот почему в своем предисловии к трактату Вагнера «Искусство и Революция» Блок писал: «Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому – любезное сердцу иных), в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни» (VI, 24).

ГРАФИКИ МЕЛОДИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ СТИХА

№ 1 (А. С. Пушкин. «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…»)

№ 2 (Е G. Lorca. Memento)

№ 3 (W. Blake. Song)

№ 4 («Добрый реет шелест…»)

№ 5 («En Avila del Rio…»)

№ 6 (M. Ю. Лермонтов. «И скучно, и грустно, и некому руку подать…»)

№ 7 (М. Ю. Лермонтов. Утес)

№ 8 (Т. Г. Шевченко. «Не тополю високую…»)

№ 9. (А. А. Блок. Песня Гаэтана)

№ 10 (К. М. Симонов. «Жди меня, и я вернусь…»)

№ 11 (Д. Дебеляков. «Помнишь ли, помнишь ли тихий двор…»)

№ 12 (S. Т. Coleridge. Phantom)

№ 13 (Е. Diego. «Entristecen las telas escagidas…»)

№ 14 (Леся Украинка. «Ви щасливц пречистн зорь.»)

№ 15 (Ф. И. Тютчев. «Восток белел. Ладья катилась…»)

№ 16 (Ф. И. Тютчев. «Певучесть есть в морских волнах…»)

№ 17 (Ф. И. Тютчев. «Певучесть есть в морских волнах…» 4– я строфа)

№ 18 (Ф. И. Тютчев. «Как медлит путника вниманье…»)

№ 19 (E. Byron. «As o’er the cold sepulchral stone…»)

№ 20 (M. Ю. Лермонтов. «Нет! – я не требую вниманья…»)

№ 21 (М. Ю. Лермонтов. «Как одинокая гробница…»)

№ 22 (Андрей Белый. Мотылек. 1-й вариант)

№ 23 (Андрей Белый. Мотылек. 2– й вариант)

№ 24 (В. В. Маяковский. Прощанье. Традиционная запись)

№ 25 (В. В. Маяковский. Прощанье. Авторская запись)

№ 26 (А. С. Пушкин. Медный всадник)

№ 27 (А. Блок. Двенадцать)

№ 28 (А. Блок. Двенадцать. Финал)

Примечания

¹ Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М. – Л., 1962. – Т. VI. – С. 24. (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте).

² Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. – 2-е изд. – Л.: Academia, 1930.-С. 132.

³ Блок А. А. Записные книжки 1901–1920. – М.: Худож. лит., 1965. – С. 150.

⁴ Там же. – Забегая вперед, отметим, что в той же степени, в какой поэт обнаруживал тягу к музыке, композитор Вагнер стремился к четкости и определенности слова, что и составляет суть его «оперной реформы». В набросках к «Искусству и Революции» (1849) читаем: «Там, где бессильна музыка, вступает слово… Слово выше звука» (Вагнер Р. Избранные статьи. – М.: Музиздат: 1935. – С. 78).

⁸ Блок А. А. Записные книжки. – С. 287.

⁶ Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 18.

⁷ Вопросы эстетики. – М, 1968. – Вып. 8. – С. 103–104.

⁸ Толстой Л. Я Собр. соч.: В 20-ти т. – М.: Худож. лит., 1964. – Т. 15. – С. 116 – 117, 198, 155,170.

⁹ Ницше Ф. Сумерки кумиров. – М., 1902. – С. 38.

¹⁰ Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 20– ти т. Т. 15. – С. 166.

¹¹ Ницше Ф. Вагнерианский вопрос. (Проблема). – К., 1899. – С. 21.

¹² Там же. – С. 11.

¹³ Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М: Советский композитор, 1973. – С. 38–39.

¹⁴ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – М., 1911. – Т. IV. – С. 350.

¹⁵ Манн Т Собр. соч.: В. 10-ти т. – М.: Худож. лит., 1961. – Т. 10. – С. 123.

¹⁶ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 313–314.

¹⁷ Вагнер Р. Избранные работы. – С. 492.

¹⁸ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV-$5. 180.

¹⁹ Вопросы эстетики. – М, 1968. – Вып. 8. – С. 194.

²⁰ О роли любовного напитка в «Тристане и Изольде» хорошо сказал А. Ф. Лосев: «В нем выражено общечеловеческое, неизбывное, никакими силами не уничтожимое стремление вечно любить, вечно жить и вечно творить в любви и в жизни» (Вагнер Р. Избранные работы. – С. 47).

²¹ Вагнер Р. Избранные работы. – С. 34.

²² Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 173.

²³ Там же.

²⁴ Друскин М. С. Зарубежная музыкальная культура второй половины XIX в. – М., 1964. -С. 38.

²⁵ Вагнер Р. Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974. – С. 44–45.

²⁶ Там же-С. 65.

²⁷ Вагнер Р Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV-$5. 172 – 173. Замечательно почти дословное совпадение этих слов с положениями В. С. Соловьева из его – высоко ценимой Блоком – статьи «Смысл любви». Ср. также соответствующее место из «Критики отвлеченных начал» (Соловьев В. С. Собр. соч. – М., 1901–1907. – Т. П. – С. 36).

²⁸ Манн Т Собр. соч. – Т. 10. – С. ПО.

²⁹ Там же.-С. 123.

³⁰ См.: БэланД. Я, Рихард Вагнер… – Бухарест, б. г. – С. 191.

³¹ Ницше Ф. Вагнерианский вопрос. (Проблема). – К., 1899. – С. 8.

³² Там же – С. 10.

³³ Цитируется по кн.: Лиштанберже А. Философия Ницше. – СПб., 1906. – С. 11.

³⁴ Там же – С. 11.

³⁵ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л.: Худож. лит., 1973. – С. 23.

³⁶ См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975.-Ч. 1.

³⁷ Кант И. Сочинения: В 6-ти т. – М.: Мысль, 1964. – Т. 3. – С. 123–124,155.

³⁸ Вагнер Р. Опера и драма. – М., 1906. – С. 146, 227.

³⁹ Там же. – С. 153. См. также: Вагнер Р. Избранные работы. – С. 413.

⁴⁰ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV-$5. 101.

⁴¹ Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. – М.: Наука, 1973. – С. 17.

⁴² Об этом подробнее см.: Бураго С. Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – К.: Дншро, 1981.-С. 206–219.

⁴³ Об этическом пафосе в поэзии Бодлера см. статью и комментарии Н. И. Балашова в кн.: Бодлер Ш. Цветы зла. – М.: Наука, 1970.

⁴⁴ См. например: Соловьев Б. И. Поэт и его подвиг. – М., 1965. – С. 514.

⁴⁵ Там же-С. 516.

⁴⁶ Манн Т Собрание соч. – Т. X. – С. 137–138.

⁴⁷ Левик Б. В. Рихард Вагнер. – С. 395.

⁴⁸ Там же.-С. 398.

⁴⁹ Там же. – С. 399.

⁵⁰ Кенигсберг А. К Рихард Вагнер. -2-е изд. – Л.: Музыка, 1972. – С. 111, ПО.

⁵¹ Вопросы эстетики. – М., 1968. – № 8. – С. 128.

⁵² Кенигсберг А. К Рихард Вагнер. – С. ПО.

⁵³ Манн Т Собрание соч. – Т. X. – С. 172.

⁵⁴ Вагнер Р. Парсифаль. Перелож. Р. Клейнмихеля. – М., 1898. – С. 10.

⁵⁵ Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М.: Моск, ун-т, 1982. – С. 443.

⁵⁶ Вагнер Р. Парсифаль. – С. 8.

⁵⁷ Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., 1905. – С. 301 и др.

⁵⁸ Вагнер Р. Парсифаль. – С. 14.

⁵⁹ Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – С. 305.

⁶⁰ Там же.-С. 303.

⁶¹ Вагнер Р. Парсифаль. – С. 10.

⁶² Там же.-С. 17.

⁶³ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 366.

⁶⁴ Мандее К Рихард Вагнер. – К., 1909. – С. 59–60.

⁶⁵ Гегель ГВ. Ф. Эстетика: В 4– х т. – М.: Искусство, 1968. – Т. I. – С. 34.

⁶⁶ Гегель. Сочинения. – М., 1958. – Т. XIV. Лекции по эстетике. – С. 13.

⁶⁷ Антология мировой философии: В 4– х т. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. – С. 694.

⁶⁸ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л.: Худож. лит., 1973. – С. 23.

⁶⁹ Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С. 109.

⁷⁰ Там же.-С. 93.

⁷¹ Берковский Я.Я. Романтизм в Германии. – С. 37.

⁷² Цитируется по кн.: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966. – С. 295.

⁷³ См.: Литературная теория немецкого романтизма ⁄ Под ред. Н. Я. Берковского – Л., 1934.-С. 85.

⁷⁴ Там же.

⁷⁵ Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 269.

⁷⁶ См.: Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 427.

⁷⁷ Манн Т Собрание соч. – Т. X. – С. 123.

⁷⁸ Блок и музыка: Сб. статей. – М – Л., 1972. – С. 14.

⁷⁹ Бекетова М.А. Александр Блок. – Л., 1930. – С. 132.

⁸⁰ Вагнер ведет этимологию этого имени от арабского «Фаль-парси», что означает «простой-чистый». См.: Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – С. 307; Таберио Н. Парсифаль. Историческое происхождение сказаний о Парсифале, содержание и краткий музыкальный обзор драмы-мистерии этого же названия Р. Вагнера. – СПб., 1914.-С. 40.

⁸¹ Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – С. 146.

⁸² Там же. См. также: Вагнер Р. Опера и драма. – М., 1906. – С. 32.

⁸³ Свидетели Мейерхольдовской постановки «Балаганчика» отмечали, что музыка к драме, написанная М. А. Кузминым, была «обаятельная, вводящая в очарованный круг» (Блок и музыка. Хроника. Нотография. Библиография ⁄ Сост. Т. Хопрова и М. Дунаевский. – Л., 1980. – С. 63). Это в самом деле талантливая и изящная музыка. Но в ней отразился только поверхностный план пьесы, она как-то все сгладила, увела зрителя от трагического подтекста. «Флейта Пьеро» наигрывает в финале «Балаганчика» присутствовавший еще во «Вступлении» мотив, красивый, но выдержанный в ключе «Вальса масок» и других номеров (см. там же. – С. 199–204). Так что музыка Кузмина, да и вся блестящая постановка В. Э. Мейерхольда во многом содействовали тому, что Блок в письме к А. Белому мог отозваться о «Балаганчике» как о «ничтожной декадентской пьеске не без изящества» (VIII, 199). Между тем, вдумчивое прочтение текста приводит к иным выводам, мимо которых в пылу своей литературной полемики прошел А. Белый (см. содержательный разбор произведения в кн.: Родина Т.М. Блок и русский театр начала XX века. – М., 1972. – С. 127–149). Скорее всего, категорический отказ Блока ставить у Мейерхольда «Песню Судьбы» вызван именно блестящей постановкой «Балаганчика», а конкретное указание на подлинную народность песни Коробейника в драме 1908 года вызвано талантливой и изящной музыкой М. А. Кузмина.

⁸⁴ Подр. о символике цвета в «Песне Судьбы» и лирике Блока см.: Бураго С.Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – С. 104–105,123 и др.

⁸⁵ См.: Мандее К. Рихард Вагнер. – С. 59–61.

⁸⁶ Блок и музыка: Сб. статей. – М – Л.: Сов. композитор, 1972. – С. 8– 57.

⁸⁷ Блок А. А. Записные книжки. – С. 287.

⁸⁸ Там же. – С. 286.

⁸⁹ Вагнер Р. Избранные работы. – С. 345.

⁹⁰ Метрику этого стихотворения можно было бы записать и так:

_/_ _ | _/_ _ | _/_

_/_ _ | _/_ _ | _/_

Но появившийся здесь «трехкратный дактиль» в своей последней стопе мало понятен: усеченная стопа бросается в глаза своей недостаточностью и ущербностью: в трехсложном размере недостает сразу двух слогов (что такое в таком случае трехсложность?) Ведь песня Гаэтана абсолютно лишена какой-либо звуковой недостаточности или ущербности, кроме того, в ней очевидна прочная взаимосвязь всех без исключения входящих в нее стихов. А этот, принятый во имя формального единообразия, безликий дактиль скрыл бы реальную метрическую связь приводимой строфы с началом песни Гаэтана.

⁹¹ Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 417.

⁹² Это разрушение симметрии стихийностью и постулирование гармонического начала мира составляет также основу «Двенадцати», что проявляется и на строфическом, и на композиционном уровнях поэмы. (См.: Бураго С. Б. Александр Блок. – С. 207 и др.).

⁹³ Уровень фонетической звучности поэтического текста вполне поддается самому строгому обоснованию, выражающемуся даже графически, о чем мы подробно говорим в специальной работе, которая сейчас готовится к печати. А пока нужно полагаться на «поэтическое чутье» читателя.

⁹⁴ Это подчеркнутое Блоком «мой», как и «мой Шекспир» в той же записи, имеет смысл явного противопоставления своего понимания творчества художника и общепринятых о нем мнений. Среди литературного окружения поэта велись дискуссии о будущем театра и о значении творчества Вагнера. Блок оказался единственным, кому Вагнер был по-настоящему близок. См. об этом в статье: Бураго С. Б. До проблеми «Блок i театр» // Радянське лпературознавство. – 1972 – № 11. – С. 75–80.

⁹⁵ Мы исходим из того очевидного факта, что «музыкальное мышление не является прерогативой композитора или музыкального профессионала вообще, но присуще в принципе всем» (Арановский М. Г. Мышление, язык, семантка//Проблемы музыкального мышления. – М., 1974. – С. 91). Но поскольку, и это тоже очевидно, «Музыкальное мышление предстает прежде всего как особый вид продуктивного, творческого мышления, требующего соответствующих способностей» (там же. – С. 90), нам следует констатировать необыча но тонкую, вероятно, наследственную (от отца) внутреннюю музыкальность Блока, проявившуюся не в вокале или инструментальном исполнительстве, а в обостренной музыкальной восприимчивости и – главное – в его литературном творчестве.

⁹⁶ Блок А. А. Записные книжки. – С. 289 – 290.

⁹⁷ Пока мы можем только сослаться на некоторые предварительные выводы, следующие из такого анализа, которые мы высказали в кн.: Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – С. 206–219.

⁹⁸ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 406.

⁹⁹ Вагнер Р. Избранные статьи. – М.: Музиздат, 1935. – С. 78.

¹⁰⁰ Блок А. А. Записные книжки. – С. 150.

¹⁰¹ Там же.-С. 150–151.

¹⁰² Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. – Т. 3. – С. 1. О «поэтической мысли» Блока в этой связи неоднократно и убедительно писал Д. Е. Максимов (см. например: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. – Л., 1981. – С. 342 и след.). С его мнением солидаризуется Д. М. Поцепня, исследующая «словесное воплощение» «художественных идей» Блока (Поцепня Д. М. Проза А. Блока. – Л., 1976. – С. 15).

¹⁰³ Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. – № 8. – М., 1968. – С. 153, 156.

¹⁰⁴ Вагнер Р. Избранные работы. – С. 107.

¹⁰⁵ Лосев А. Ф. История философии как школа мысли // Коммунист. – 1981. – № 11. – С. 63.

¹⁰⁶ Контекст – 1981. Литературно-теоретические исследования. – М, 1982. – С. 49.

¹⁰⁷ В пору написания этой работы Ф. Ницше считал себя соратником Вагнера, книга «Рождение трагедии из духа музыки» есть вообще результат бесед Ницше и Вагнера в Трибшене (См.: БэланДж. Я, Рихард Вагнер… – Бухарест, б. г. – С. 191). Однако впоследствии, как известно, этот философ отрекся и от Вагнера, и от своей книги. Блоку поздний Ницше был абсолютно чужд.

¹⁰⁸ Блок Л. Записные книжки. – С. 79.

¹⁰⁹ См. например: Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. – С. 351.

¹⁰⁰ Там же.-С. 343.

¹¹¹ ПоцепняД.М. Проза А. Блока. – С. 134.

¹¹² Там же.-С. 129–130.

¹¹³ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – С. 25.

¹¹⁴ Контекст – 1981-С. 52.

¹¹⁵ Поцепня Д. М. Проза Блока. – С. 19–68.

¹¹⁶ Гегель. Эстетика: В 4– х т. – М, 1969. – Т. 4. – С. 18.

¹¹⁷ Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 443.

¹¹⁸ Вопросы эстетики. – М., 1968. – № 8. – С. 168–169.

¹¹⁹ Белый А. Арабески. – М., 1911. – С. 23.

¹²⁰ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – С. 25.