Текст книги "Набег язычества на рубеже веков"

Кундри (в разгаре страсти)

 
Дай мне прильнуть к груди, рыдая,
На миг забыться в блаженстве рая!
Пусть бог разит и суд людской!
В тебе – прощенье и покой!
 

Парсифаль

 
На вечность
Нас бог бы осудил
За час единый
Забвенья высших целей
В твоих объятьях грешных!⁵⁸
 

И это отнюдь не столкновение страстной чувственности с аскетизмом, но столкновение лукавящего вожделения с любовью и правдой. Ведь избавление от проклятия Кундри получит лишь тогда, когда найдется человек, способный противостоять соблазну, и ее тайное желание – проиграть в поединке с Парсифалем. С другой стороны, Парсифалю, как и всему братству Грааля, аскетизм просто чужд: Амфортас – сын старика Титуреля, так же, как и в «Лоэнгрине» по принятой Вагнером легенде признает сына Парсифаля⁵⁹.

Но есть в «Парсифале» и аскет, действительный и подлинный аскет. Это воплощение зла: Клингзор. В самом деле, трудно понять, как Вагнера могли упрекать в «подлаживании под католицизм», говорить об изменении у него отношения к любви, о том, что любовь для него превратилась в какую-то «высшую иллюзию»⁶⁰ и т. д., когда именно в «Парсифале» аскетизм представлен в самом неприглядном свете.

Клингзор стремится в царство Грааля, чтобы достичь силы и власти. Однако это желание несовместимо с высшей правдой, которая требует подлинной любви, требует подвига личности. Между тем, Клингзор решил, что все дело в отказе от чувственности как таковой и, отождествив любовь с вожделением, оскопляется. Но это отвратительное насилие над природой связывает его не с Граалем, а с силами ада. Как и Альбериху из «Кольца Нибелунга», отказ от любви приносит Клингзору – власть (Кундри: Откуда власть? Клингзор: Ба! Из слабости чар твоих надо мною!), впрочем, столь же призрачную:

Кундри (резко смеется)

 
Ха-ха! Ты – не муж?
 

Клингзор (в бешенстве)

 
За свой вопрос будь проклята!
 

(погружаясь в мрачное раздумье)

 
Горе! Беда!
С ней вместе смеется бес
Над грешником, что к святыне полез!
Горе! Беда!..
С непокорной душой вражда,
Страстных влечений адский пыл,
Что я навек ножом усмирил —
Все воскресло! Смеясь,
Ты все втоптала в грязь!..
Горе всем!⁶¹
 

Та же раздвоенность, от которой Клингзор хотел избавиться, насилуя свою природу, но теперь еще и исходящий из сознания собственной неполноценности мотив мщения миру (так же, как и у Альбериха в сцене с Дочерями Рейна). Аскетизм оказывается оборотной стороной разврата. Не случайно аскет Клингзор властвует над целым садом девушек-цветов и завлекает в него рыцарей, следующих в Грааль. Не случайно оскорбленное вожделение отвергнутой Парсифалем Кундри зовет на помощь аскета Клингзора.

И для того, чтобы вполне распроститься с толкованием «Парсифаля» в духе католицизма, отметим, что природа в этой драме-мистерии играет не второстепенную и в ни коей мере не подчиненную роль. Лебедь, убитый Парсифалем в 1-ом действии, обладает, по Вагнеру, единой с человеком сущностью. Увидев предсмертные страдания птицы, герой навсегда выбрасывает лук и стрелы. Не католицизм, а яркий пантеизм находим мы в вагнеровской трактовке природы. В день Страстной Пятницы:

 
…Не топят мир,
Сегодня слезы покаянья,
Священная роса
Кропит луга, леса.
Природа стала храмом!
Ликует всяческая тварь,
И поле блещет, как алтарь,
И воскуряет фимиамом!..⁶²
 

И пантеизм, и концепция любви, воплотившаяся в «Парсифале», есть не что иное, как развитие основных мотивов всего прежнего творчества Рихарда Вагнера. «Парсифаль», как это подчеркивается в вагнеристике, и музыкально, и литературно глубоко связан с «Тангейзером» и с «Лоэнгрином». Связан «Парсифаль» также с «Кольцом», здесь как раз конкретизируется то понимание любви, которое, как считает А. Ф. Лосев, только декларируется в «Кольце Нибелунга». Что же касается трактовки «Парсифаля» в духе католической аскезы, то об этом лучше всего сказать словами самого Вагнера, который защищался от подобного толкования «Тангейзера»: «Это искание любви – разве оно могло быть, по существу, чем-нибудь иным, как не жаждою любви настоящей, выросшей на почве полной чувственности, отшатнувшейся от скверных выражений чувственности современной? Оттого такими вздорными показались мне, при современном общем распутстве, прославленные критики, приписавшие моему «Тангейзеру» специфически христианскую, импотентно-божественную тенденцию! Измышление собственного бессилия они смешивают с созданиями фантазии, которых не в состоянии понять»⁶³.

Итак, вовсе не аскетизм отвращает Парсифаля от Сада Клингзора, точно так же, как не аскетизм отвращает героя блоковской поэмы от Соловьиного сада. Оба художника отрицают не чувственность как таковую, а именно «скверные выражения чувственности современной». И в «Соловьином саде», и в «Парсифале» – налицо опасность разрушающей человеческую личность нравственной пассивности. При этом человеку представляется, что всего безответственнее, беззаботнее, – легче раствориться в объятиях девушек-цветов Сада Клингзора, не говоря уже о самой Кундри, или пропасть в безвременьи Соловьиного сада (где цветы, кстати сказать, тоже ведь не безобидные растения: у них есть шипы, которые «точно руки из сада» силой удерживают блоковского героя в «раю» бездуховной чувственности). Однако подобная легкость жизнеотношения неизменно приводит человека на грань катастрофы. На этой грани Тангейзер пел свою знаменитую песнь (Шарль Бодлер точно назвал ее «криком проклятого, который упивается своим проклятием»⁶⁴), и должен был зацвести посох, т. е. произойти чудо, чтобы обнаружилось, что герой прощен за свою измену предназначению человека. А какое чудо произойдет, может ли вообще произойти чудо в жизни того, кто с горечью наблюдает, как «Стал спускаться рабочий с киркою, // Погоняя чужого осла»? И только Парсифаль, ни на миг не поддавшийся столь успокоительной для собственной совести нигилистической концепции мира, не утративший естественного ощущения осмысленности жизни, оказался прообразом нового человека. Именно нравственная активность, определившая жизненную позицию вагнеровского героя, и есть главное качество и главная отличительная черта «человека-артиста». Представление о человеке как о цельном, рационально-чувственном существе (а вовсе не каком-то подавляющем свои чувства аскете), существе, эгоистически не противопоставленном и природе, а являющимся ее органической частью, наконец, существе, наделенном возможностью нравственной активности, – такое представление о человеке и легло в основу творчества зрелого Вагнера и творчества зрелого Блока. Эта же концепция человека легла в основу социальных взглядов обоих художников.

Представление о человеке как цельном рационально-чувственном существе является основанием эстетического стремления к синтезу искусств.

В самом деле, если рассудок (или «ум», «дух») признается выше чувства, то высшим из искусств должно быть признано искусство слова, более всего (как оказывается при таком подходе) способное выразить умозрительно постигаемое духовное содержание человека и мира. Гегель прямо говорил: «Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир». Далее категорическое противопоставление поэзии и музыки, причем музыка, по Гегелю, «мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала». Более того, «музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила…». «Иначе, – с точки зрения философа, – обстоит дело в поэзии.

В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил»⁶⁵. В конечном итоге, Гегель настаивает на том, что «поэзия, искусство речи, будучи в состоянии раскрыть полноту духа в родственной ей стихии, есть вместе с тем всеобщее искусство, в равной степени свойственное всякой художественной форме…»⁶⁶.

Если, напротив, чувство или интуиция признается выше рассудка, то высшим из искусств должна быть признана музыка, искусство (с этой точки зрения), тоньше всего передающее душевное состояние человека. «Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно, – утверждал Шопенгауэр, – композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому, как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»⁶⁷.

Но если «чувство» и «рассудок» не абсолютизируются как взаимно противоположные ипостаси, то вопрос о «высшем» и «низшем» искусстве вообще снимается, и взамен любой иерархии искусств в эстетике обнаруживается стремление к синтезу искусств. Именно так обстояло дело у иенских романтиков. «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, – писал по этому поводу Н. Я. Берковский, – все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли»⁶⁸. Для Шеллинга не только периода «Системы трансцендентального идеализма», но и периода «Философии искусства» – «Синтез есть изначальное»⁶⁹. И это понятно, так как разум и воображение для него принципиально равноценны, и только рассудок, т. е. формально логисцирующее начало в человеке «подчиняет вещи друг другу, в разуме же и в воображении все свободно и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга»⁷⁰. И хотя иенский романтизм в философии и художественной практике решительно реабилитирует чувственность, «ранние романтики, – как с полным основанием утверждал Н. Я. Берковский, – были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррациональные величины вовсе не ради того, чтобы подчиняться им. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры»⁷¹.

Развивая эстетическую теорию йенского романтизма, подкрепленную фейер-баховской концепцией «осмысленной чувственности» человека, Рихард Вагнер как раз исходит из представления о человеке как исконной целостности, когда пишет, что «свобода человеческих способностей есть универсальная способность или всеспособностъ. Лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности. Танцевальное, музыкальное и поэтическое искусство – каждое в отдельности – ограничены: в соприкосновении их границ каждое чувствует себя несвободным, если оно не захочет протянуть руку другому соответствующему искусству»⁷². На этом взгляде основывается вся эстетическая теория и вся художественная практика самого Вагнера и не только Вагнера. В европейской культуре ощутима настойчивая тенденция осуществить синтез различных искусств на основе одного из традиционных видов искусства. Еще Вакенродер мечтал о буквальном вторжении музыки в живопись, а для Новалиса оперный спектакль был уже хорош тем, что в нем в известной мере осуществлялся синтез поэзии, музыки и театрального действия⁷³. Правда, Вагнер весьма метко называл традиционную оперу «Костюмированным концертом» (и здесь можно применить давнишний термин Н. Я. Берковского «коллектив искусств», которым подменялся искомый синтез искусств⁷⁴), но в своем художественном развитии немецкий композитор шел все же от оперы. Его «оперная реформа» ставила своей целью исправить ошибку жанра, которая, по мнению Вагнера, заключалась в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) – средством»⁷⁵. Именно на основе драмы – наиболее смыкающегося с диалектикой жизни рода искусства – и осуществлялся вагнеровский синтез музыки, поэзии и декоративной живописи. Синтез видов искусства не потерял своей актуальности и в XX веке. В своем «Прометее» Скрябин сочетает звук и цвет, а в «Мистерии», кроме того, по мысли композитора, должны были сочетаться поэзия и центральное действие. Сотрудничество Скрябина и Вяч. Иванова в работе над «Мистерией» на практике развивало давнюю мечту Вагнера о коллективном творчестве музыканта и поэта в создании произведения искусства. Начало же содружества музыки и слова в европейской культуре нового времени Вагнер видел в Девятой симфонии Бетховена, так много значившего в его собственной художественной эволюции.

Но более распространенным оказалось осуществление синтеза внутри вида, т. е. обогащение одного вида искусства выразительными средствами другого. Строго говоря, этот тип синтеза вообще связан с природой искусства. Поэзию, скажем, объединяет с музыкой не только метр и ритм, но также характер и фонетический уровень звучания стиха, а в метафоре и аллегории получает самостоятельное значение живописная образность⁷⁶. Но только в эпоху романтизма это стремление к насыщенности одного вида искусства изобразительными средствами другого становится осознанной и настоятельной потребностью музыкантов, поэтов и художников. Со стремлением к синтезу искусства связана так называемая «программная музыка»; сугубо инструментальные произведения прямо указывают на свою сопричастность литературе (например, соната для фортепиано «По прочтении Данте» Ф. Листа, «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза и т. д.). Вся романтическая живопись находится под влиянием литературы и музыки. Удивительная глубина синтеза литературы и музыки с живописью – потрясает в искусстве М. Врубеля. В русле романтизма появляются литературные произведения, композиционно и стилистически прямо ориентированные на инструментальную музыку, как, например, построенные по сюитному принципу «Серапионовы братья» Гофмана. Музыка открыто вторгается в поэзию, т. е. признается огромное значение всякой музыкальной выразительности стиха, от рифмы и аллитерации до общей мелодии поэтического произведения (А. Белый даже думал новую после символизма школу в поэзии называть «мелодизмом»). О бурном развитии в литературе романтизма метафорической образности, связующей поэзию и живопись, и говорить нечего: это очевидность.

Ни первый, ни второй путь синтеза искусств нисколько не исключают друг друга. Музыкальная драма Вагнера – высшее художественное воплощение этой романтической идеи – не только не ограничило развитие отдельных видов искусства, но, напротив, стимулировало их развитие. Вагнер, которого некогда Ницше и другие упрекали в музыкальном дилетантизме, ввел такие продуктивные для музыкальной культуры принципы, как сквозное музыкально-драматургическое развитие, лейтмотивная система, симфонизация оперного жанра. Оказал он влияние и на развитие поэзии. Т. Манн интересно писал о значении, которое имело для Шарля Бодлера его встреча с искусством Вагнера: «Для Бодлера встреча с Вагнером явилась ничем иным, как встречей с музыкой. Он не музыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. А после встречи – безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики»⁷⁷. Дело здесь, разумеется, не просто в «честолюбивом стремлении» поэта… И уже вовсе ни о каком честолюбии не может идти речь в отношении Александра Блока, создавшего поэзию, до предела насыщенную музыкой (Б. В. Асафьев замечательно сказал: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока»⁷⁸). Не только для Бодлера, но и для Блока встреча с Вагнером явилась встречей с музыкой. «Еще в предыдущем 1909 году, – свидетельствует М. А. Бекетова, – прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери: «Музыка – вещь самая влиятельная… Ее влияние не проходит даром»⁷⁹. Для Блока «упругие ритмы, музыкальные подтягивания и волевые напоры» вагнеровского творчества (VI, 112) далеко выходят за пределы музыковедения, в них выражается неистребимая и решительно противостоящая всему миру буржуазной цивилизации – культура, которая, в свою очередь, получает вполне музыкальную характеристику: «Она – есть ритм» (VI, 395). Со всем этим связан факт непосредственного влияния Вагнера на Александра Блока.

И прежде всего это влияние коснулось блоковской драматургии.

Пронзительный, шутовской и трагический «Балаганчик», предвосхищавший вовсе не вагнеровскую, а скорее брехтовскую драматургию, где образ Автора привносит столь важное для немецкого драматурга и режиссера «разрушение иллюзии», «Балаганчик», отразившийся в творчестве Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, тем не менее по-своему связан и с творчеством Рихарда Вагнера. Дело не только в том, что «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер» (VI, 14), и не только в том, что говорящий «звонким детским голосом» Пьеро мимолетно назван «простецом», совсем, как Парсифаль в русских переводах вагнеровской мистерии⁸⁰. Все это указывает лишь на тот факт, что Вагнер и его искусство существовало в сознании автора «Балаганчика», и по-детски простой и доверчивый Пьеро мог как-то связаться с вагнеровским Парсифалем. Хотя, конечно, положение грустного и обманутого Пьеро весьма мало напоминает победу Парсифаля над Клингзором. Важнее другое: вся камерная музыкальность, сопутствующая развитию блоковской пьесы («тихие звуки танца», «тихий танец масок и паяцев» и пр.), вся эта атмосфера двойственности, сладострастности и псевдоглубины – решительно преобразуется в последнем монологе и действии Пьеро:

 
И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?
 

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине (IV, 21).

Это не напускная сентиментальность, а именно чистота и простосердечие, детскость, что особенно видно при сопоставлении речи Пьеро с последним шаблонно-высокопарным монологом Арлекино («О, как хотелось юной грудью // Широко вдохнуть и выйти в мир! // Совершить в пустом безлюдьи // Мой веселый весенний пир! // Здесь никто понять не смеет, // Что весна плывет в вышине!» и т. д.), после чего он и полетел «вверх ногами в пустоту» (IV, 20). Песня Пьеро о прозаической «тяжелой жизни» правдива, как правдива и сама эта «тяжелая жизнь». И если верно, как утверждал Вагнер, что «поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию»⁸¹, то и мелодия песни Пьеро противостоит своей простотой и подлинностью камерно-сладострастным напевам, которые сопровождали танцы масок. Этот композиционный ход повторится и в «Песне Судьбы», где уже ясно прозвучит «победно-грустный напев» народной «Коробушки», и петь ее будет прохожий Коробейник. (Вагнер: «…Искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки (Lieder), в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию»⁸²).

Мелодия, приводящая в гармонию всю внешнюю и суетную раздробленность или даже двойственность жизни, если жизнь проявляется в статике момента (мига), какой она и предстала в «Балаганчике», мелодия как композиционное решение драмы и как символ непреходящего (вечности), прямо связывает драматургию Блока с искусством Рихарда Вагнера⁸³. И в переходной «Песне Судьбы», и в высшем достижении блоковского театра, пьесе «Роза и Крест», станет явным лейтмотивный принцип организации материала, что также восходит к вагнеровской «оперной реформе».

Принцип музыкального развития, намеченный в «Балаганчике», был в полную меру развит в «Песне Судьбы», где мы сталкиваемся не только с символикой слова, но и с символикой цвета и звука⁸⁴. Фаина, олицетворение и высшее средоточие динамического начала мира (в противоположность безжизненной непорочности дома Германа, куда не ведут никакие пути), тем не менее, двойственна, что необходимо подчеркивается символикой цвета: «Ее волосы покрыты черным платком /…/. На ней праздничное русское платье» (IV, 142). Но более всего проявляется двойственная природа Фаины в разрыве слов и мелодии ее песни, т. е. Песни Судьбы: «Человек в очках». Она принесла нам часть народной души. /…/ Вы не слушайте слов этой песни, вы слушайте только голос: он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сменят нас. Это – вольная русская песня, господа. Сама даль, зовущая, незнакомая нам. Это – синие туманы, красные зори, бескрайние степи. И что – слова этой песни? Может быть, она поет другие слова, ведь это только мы слышим…» (IV, 134–135). За словами песни Фаины, вернее, за внешним их смыслом, – мир «народной души», которому принадлежит будущее, ведь он неистребим, вечен. Но вот разрыв «сущности и явления» в песне, и во всем облике героини – это безусловная констатация кризиса нравственного самосознания человека. Фаина – при всей значительности ее образа – все же только этап на пути «вочеловеченья» Германа. По-настоящему гармонизирующее начало привносится в пьесу только народной песней Коробейника.

Впрочем, в «Песне Судьбы» значимы не только песня Фаины или песня Коробейника. Не менее важен и не менее символичен весь музыкальный фон произведения. В отличие от двух первых картин, в центре которых дом Германа и которые, при всей своей насыщенности символикой цвета, безмузыкальны, третья картина сразу начинается с «музыкальной гаммы» (восемь выкриков газетчиков; IV, 120). Так, музыкант перед исполнением разыгрывается гаммами. Здесь же становится понятным, что ветер, который слышался Герману еще в пору его жизни в доме, единосущен музыке и движению: «Герман: Господи, как это хорошо! Всюду – ветер! И всюду – такая музыка! Если бы я ослеп, я слышал бы этот несмолкающий шум! Если бы оглох, – видел бы только непрерывное, пестрое движение!» (IV, 120). В третьей же картине звучит и сама Песня Судьбы, которую Фаина поет «голосом важным, высоким и зовущим» (IV, 127). Надо сказать, что вообще для Блока очень много значил в музыке голос. Не только в «Песне Судьбы», но и в цикле «Кармен» («Дивный голос твой, низкий и странный») он несет высшую правду о жизни. (Для Вагнера – именно человеческий голос является связующим звеном слова и музыки). После «безмузыкальной» четвертой картины (уборная певицы) следует картина, чрезвычайно насыщенная музыкой (место за городом): «При поднятии занавеса некоторое время стоит тишина. Издали доносится пение раннего петуха. Проползает поезд. И опять тишина. Потом набегает ветер, клонит колючий бурьян, шуршит в крапиве и доносит звон колокольчика и конский топот» (IV, 142). Фаина бросает с обрыва алую ленту навстречу ищущему ее Герману. «Тишина. Далекий рокот поезда. Луна бледнеет. Заря. Петухи начинают перекличку – все дальше и дальше. Утренник налетает, шелестя все смелый и вдохновенней. – И медленно возрастая и ширясь, поднимается первая торжественная волна мирового оркестра. Как будто за дирижерским пультом уже встал кто-то, сдерживая до времени страстное волнение мировых скрипок» (IV, 145).

Вся эта симфоническая картина не просто иллюстрирует действие, она сливается с репликами героев, образуя единый «словесно-музыкальный» напор. «Фаина идет. Движения ее неверны, точно ее захлестнуло смертной тоской, и нет ей исхода, как грозовой туче; ее несет певучий, гнущий бурьян, утренний ветер. Лебедь кричит и бьет крылами. Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина: «Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених!» – Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов. Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок» (IV, 149).

Все это не что иное, как партитура симфонии, и симфония эта соединена с драматическим действием. Блок сознательно переносит эстетические принципы вагнеровской музыкальной драмы в свою «драматическую поэму». Здесь становится очевидным и то, что жанровое определение «Песни Судьбы» тоже связано с именем Вагнера. Причем, так же, как Вагнер, Блок огромное значение придает оркестру, который наиболее способен отобразить в музыке весь мир.

Замечательно, что в «Песне Судьбы» мы встречаемся и с вполне определенной инструментовкой сопутствующих развитию действия симфонических картин. В связанном со «стихийными ливнями вагнеровской музыки» (V, 95) блоковском «мировом оркестре» доминируют скрипки. На их фоне слышен «трубный» голос белого лебедя (явившегося, вероятно, прямо из «Лоэнгрина» и как рок, и как память о доме), этому голосу вторит Фаина (IV, 149). В музыкально-драматическом финале Пятой картины, когда «голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине», обнаруживается, что эти скрипки и «непостоянный и неверный голос ветра», который «переходит в стон и рыдание» (IV, 150–151), – одно и то же. Но ведь и в «пояснительной» Увертюре к «Тангейзеру» «неистовую песнь» героя ведут именно скрипки. И у Вагнера, и у Блока скрипки выражают страсть. Однако это победно– чувственное начало не абсолютно. В «Тангейзере» дрожание сумерек, которое слышится в скрипках⁸⁵, рассеивает величественная и суровая песнь. В «Песне Судьбы» – «Доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну» (IV, 157). Этот звук и побудил Елену оставить дом и двинуться в путь, чтобы отыскать душу Германа. Этому одинокому звуку соответствует, наконец, песня Коробейника, который и выводит Германа из вьюжного хаоса.

Символическое значение скрипок обнаруживается и в лирике, и в прозе Блоке. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), связывая судьбу художника с судьбой его родины, Блок говорил: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их; но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует мировая душа), почти вовсе стихает. Лишь где-то за горизонтом слышны теперь заглушённые тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею – последнее предостережение – хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом – см. моя пьеса «Песня Судьбы»)» (V, 431–432).

Как видим, связанная с искусством Вагнера «инструментовка» симфонических картин «Песни Судьбы» стала органичной частью блоковского художественно– философского мышления. Что же касается собственно художественного творчества, то без учета его смыслообразующей музыкальности оно вообще не может быть глубоко понято. Прекрасно назвал свою работу о поэзии Блока Б. В. Асафьев: «Видение мира в духе музыки»⁸⁶. И это вовсе не метафора, а вполне точное определение сущности блоковской поэзии. Разумеется, эта сущность не может быть сведена к влиянию Вагнера или влиянию эстетической теории романтизма. Наоборот, искусство Вагнера и эстетика романтизма были близки и понятны Блоку потому, что они отвечали характеру его мировоззрения и сущности его художественного творчества. И когда в 1919 году Блок говорил актерам Большого драматического театра, что «музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры», что «стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко» (VI, 371), то говорил он и о своей поэзии, которую также относил к романтизму. То же следует сказать и о музыкальной насыщенности блоковской драматургии, ведь романтиков, как говорил Блок, «влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма – через Глюка к Вагнеру» (VI, 369). Этот, столь естественный для поэта взгляд, и был той гранью его мировоззрения, которая открывала возможность прямого влияния искусства Вагнера на творчество Александра Блока.

«Соединение музыки с поэзией» составляет также структурную основу самой совершенной драмы Блока «Роза и Крест», которая задумывалась сначала и как балет, и как опера, и последняя сцена которой была написана «под напевами Вагнера» (VII, 208). О Вагнере в связи с «Розой и Крестом» думал Блок ив 1916 году, когда размышлял о так и не осуществившейся постановке драмы в Художественном театре: «Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан) Мой Вагнер»⁸⁷.

«Роза и Крест» сразу начинается с музыки: с отрывка песни Гаэтана, его «глухо поет» Бертран. Но музыка входит в драму не только с мелодией этой песни, вся первая сцена, включая самые «прозаические» реплики героев, прямо подчинена законам симфонического развития. «Что происходит в жизни, когда в нее вторгается непрошенный, нежданный гость? – писал об этом Блок. – В ней начинается брожение, беспокойство, движение. Можно изобразить это симфонически: раздается длинный печальный, неизвестно откуда идущий, звенящий звон; в ответ – многообразие сонных шорохов, стуков, шумов. Первый монолог Бертрана играет роль этого печального звука; слова Алисы спросонья, потом – шепот в переходах замка во второй сцене – первый сонный, смешанный ответный гул жизни» (IV, 536). Драматизм соотношения песни Гаэтана – лейтмотива «Розы и Креста» – и «ответного гула жизни» определяет всю композицию произведения. Причем, «гул жизни» предстает весьма разнообразным: он содержится в облике всех героев драмы, кроме Гаэтана, который «есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник» (IV, 535).

Контрастирует с песней Гаэтана то, что поет о соловье и розе Алискан и что состоит исключительно из поэтических красивостей и штампов, ничего общего не имеющих с народной поэзией и народной песней. «Только имя Аэлис в этой песне заимствовано мной, – писал Блок, – (по его созвучию с именем Алисы) из известной старофранцузской народной песенки» (IV, 512). Контрастирует с песней Гаэтана и то, что поют на весеннем празднике два менестреля, «свободный перевод трех строф /…/ знаменитой сервенты Бертрана де Борн» (IV, 519), т. е. воинственная песня, и «вольное переложение песенки пикарского трувера XIII века» (IV, 520), т. е. фривольная песня. Все это лишено и народности, и подлинности, все это – только мелодически проясненный «ответный гул жизни».

Напротив, своей народностью связана с лейтмотивом драмы «песня, словами которой перекликаются Гаэтан и рыбак; она, говорит Блок, была записана «виконтом de la Villemarque в его собрании народных бретонских песен» (IV, 514). В песне звучит древняя легенда о затонувшем городе Кэр-Ис, которую потом Гаэтан будет рассказывать Бертрану. Народной интонацией связана с основным мотивом «Розы и Креста» и песня девушек, которая была «взята» Блоком «Из разных майских песен» (IV, 519). Кстати, у нее та же функция в драме, что и у «Песни девушек» в «Евгении Онегине» и потом в опере Чайковского. «Непрошенный, нежданный гость» в замке Арчимбаута – Гаэтан и его песня, – будучи воплощением связанной с мировой сущностью художественности, является также выражением народного начала. Констатируя, что эта песня «принадлежит ему», Блок, тем не менее, подчеркивает, что «некоторые мотивы ее навеяны бретонской поэзией», и указывает мотивы Страдания и ветра (IV, 520). Для Блока в эти годы настойчиво решавшего проблему «народа и интеллигенции», высоко ставившего такое человеческое качество, как демократизм, кстати, свойственный Изоре в противовес «плебейству» Алисы. Это соединение сущности мира, народности и художественности – совершенно естественно. (Вспомним, что еще иенские романтики говорили об универсуме как грандиозном художественном произведении, подчеркивая этим единосущность мира и искусства, причем, подлинным творцом искусства признавался народ. Многократно этот взгляд утверждал и Вагнер).