Текст книги "Набег язычества на рубеже веков"

Разумеется, и это определение (как всякое определение вообще) не исчерпывает всей сущности определяемого, да и не в этом его задача. Перед нами лишь зафиксированная рассудком стрелка компаса, указывающая путь нашего личного духовного проникновения в природу поэтического слова.

Нужно сказать и то, что обозначенные в определении «пределы языковой стихии» постоянно колеблются и со стороны музыкального искусства, которое обладает тенденцией воплотиться в слове («программная музыка» во всех ее модификациях и развитии), и со стороны искусства слова, которое обладает тенденцией разворачиваться в собственно музыкальную мелодию (песня, особенно народная песня, музыкальная поэзия «бардов», да и вся инструментальная музыка, родившаяся от звучащего слова). И, тем не менее, поскольку существуют поэзия и музыка как различные виды искусства, существует пусть и колеблемая, но все же реальная между ними граница: предел, очерчиваемый собственно языковой стихией человеческого мышления.

Универсальное языковое мышление человека, при всем разнообразии его оттенков, имеет всего два средоточия наивысшей смысловой насыщенности: философию и поэзию. (Прав был Хайдеггер, сближая эти два вида человеческой деятельности.) И хотя философия не лишена своей особой эмоциональности и даже чувственного основания различных теоретических построений, сокровенный смысл ее реализуется в преодолевающей слепой эмпиризм и в сгущающей семантику слова рассудочной абстракции. Поэзия, при неоспоримом присутствии в ней и собственно рационального, есть тем не менее – сердце нашего сознания: ее смысловая насыщенность обусловлена осуществленным синтезом рационального и чувственного начал на основе музыкального мышления человека. И именно эта ее музыкальная сущность не позволяет сводить какое бы то ни было поэтическое произведение к его якобы сугубо рациональному «содержанию» (Гегель). Но если мы поэзию определили как реализацию музыкального мышления в пределах языковой стихии, в каком отношении к ней оказывается верлибр? Если верлибр – не поэзия, то что это? Проза?

Нет, не проза. И прежде всего потому, что в прозе любое предложение (то есть, по А. Ф. Лосеву, минимальный элемент языка как непосредственной действительности мысли) дано в обязательном обрамлении других предложений, составляющих необходимый для его понимания контекст. Прозаический текст – это всегда объемное языковое пространство, и всякая законченная в нем мысль (предложение), при всей ее метафоричности, образности или даже художественной символике вне этого контекста теряет свой первоначальный смысл.

Изъятое из этого своего языкового пространства отдельное предложение (например, афоризм) приобретает иной контекст, который можно условно назвать контекстом чистого поля. Это предложение из минимального элемента прозаического текста превращается в законченный текст, т. е. приобретает характер самодостаточности, а, следовательно, и смысловая нагрузка его многократно увеличивается. То есть это предложение приобретает важнейшую характеристику, свойственную поэтической речи: большую смысловую нагрузку строки, обрамленной «контекстом чистого поля».

Приведем такой вот прозаический отрывок:

«Он долго лежал в некошеной траве, не отрываясь, смотрел и смотрел на небо, проплывающее над ним с востока на запад, и в памяти его невольно всплывали то лермонтовские стихи об облаках – вечных странниках, то небо, которое преобразило душу князя Андрея. И как-то смутно вначале, но потом все ясней и ясней он стал понимать, что в человеческой жизни все измеряется скитанием небес. А облака все так же мерно и значительно уплывали с востока на запад, чтобы раствориться в загорающемся на горизонте закате. Не так ли и мое земное существование, думал он, некогда растворится в этом вечном огне, беспредельно вбирающем в себя и все человеческие жизни, и даже жизни богов Валгаллы, – всю природу и всю Землю».

А теперь выделим отсюда часть предложения:

все измеряется скитанием, небес

(автор его Сергей Шаталов и помещено оно в «Антологии русского верлибра» на стр. 677). Нетрудно заметить, что весь наш прозаический отрывок как законченный текст не совпадает и не может совпадать по своему смыслу и значению с этой одной строкой – все измеряется скитанием небес, – хотя бы потому, что скитание небес вовсе не обязательно означает «скитание облаков по небу», а приобретает художественно-символическое значение, которое одно способно противостоять всему этому сочиненному нами отрывку. Изъятая из языкового пространства прозы строка эта вводится в «контекст чистого поля» и вследствие этого до предела активизирует процесс нашего восприятия слова, уже поэтического слова, до предела концентрирующего свою смысловую нагрузку.

Верлибр ли эта строка? Во всяком случае, это уже не проза. С точки зрения метрики здесь 2 дактиля, 1 амфибрахий, и 1 анапест, что, конечно же, возможно в метрической поэзии, но исключительно в пространственном контексте целого ряда строк, которые позволили бы выявить некоторую закономерность… О метрике, то есть ритме ударности, здесь говорить не приходится. С точки зрения ритма тембральной окраски стиха здесь тоже не найти никакой закономерности, нет ни аллитераций, ни ассонансов, ни, естественно (в одной-то строке!), никакой рифмы.

А звучит завораживающе:

все измеряется скитанием небес.

Непосредственное наше чувство, наш слух улавливает глубинную музыку строки, а значит ее поэтическую природу.

Очень хочется определить верлибр так: верлибр – это поэтический текст, лишенный динамического и тембрального ритмов. И это определение было бы совсем верным, если бы оно не сводило существо дела к простому отрицанию так называемой «канонической поэзии». Определение через отрицание не дает возможности понять положительный смысл явления. Нам предстоит ответить на вопрос: «А для чего, собственно, необходимо отказываться от динамического и тембрального ритмов?» Неужели вся поэзия, этим ритмам приверженная, так-таки уж и была ангажирована «каноничностью» тоталитарного мышления? И Пушкин, и Фет, и Блок, и Ахматова? Но Пушкина уже сбрасывали «с корабля современности», вот только «корабль» этот все бродит кругами по мелководью литературных страстей, интересующих разве что скрупулезных историков нашей культуры. Верлибр же – уверен – достоин лучшей участи. И потому нам нужно все же ответить на вопрос, что же за музыка в нем слышна и как эта музыка связана с семантикой строки?

Словом, нам не остается ничего иного, как обратиться к теории мелодии стиха, описанной в моей небольшой книжке «Музыка поэтической речи» (Киев, «Дншро», 1986). Суть ее сводится к следующему.

1. Человеческая речь есть единый звуковой поток, образующий (поскольку мы имеем дело с голосом) музыкальное звучание. Однако это музыкальное звучание не тождественно звучанию музыки как вида искусства, поскольку, кроме гласных, в языке есть ведь и согласные звуки (чего метрика учесть не может).

2. Все звуки человеческой речи обладают разной звучностью и могут быть условно разделены на семь уровней: 1 – пауза; 2 – глухие взрывные; 3 – щелевые и аффрикаты; 4 – взрывные звонкие; 5 – сонорные; 6 – безударные гласные; 7 – ударные гласные.

3. Минимальная единица поэтической речи – это строка.

4. Имея все эти данные, нам легко счислить звучностный эквивалент каждой строки и сопоставить его с ее лексической семантикой.

5. Построенный на этой основе дискретный график дает представление о ритме звучности всего произведения. А поскольку большая звучность связана с повышением тона, то, говоря об изменении звучности стиха, мы одновременно говорим и о его собственно стиховой мелодии.

Надо сказать, что вся эта математика и все эти графики есть безнадежная формализация в подходе к поэтической речи без главного компонента – сопоставления мелодических колебаний с лексической семантикой текста. И вот здесь-то происходят удивительные вещи. Оказывается, что наиболее звучностны те строки и те части текста, в которых лексико-семантически выражена открытая эмоция, наименее звучностно то, что в лексической семантике несет на себе отпечаток эмоциональной закрепощенности, и средний уровень звучности связан со строками, наиболее значимыми в идейно-тематическом отношении.

Обнаружение сокровенной мелодии стиха является лишь переводом в область анализа того, что всегда было ощутимо нашим внутренним слухом. Скажем, некая монотонность и распевность авторского прочтения стихов, сглаживание внешнего интонационного многообразия поэтической речи, уход от всякой ее орнаментальности, – все это обусловливается необходимостью выявить эту внутреннюю мелодию стиха, то есть важнейшее его смыслообразующее начало. Здесь уместно сравнение с инструментальной музыкой. Аранжировка простой мелодии может быть необычайно сложной и интересной. Даже если эта мелодия бедна и банальна, аранжировка может создать впечатление чего-то подлинно грандиозного. Но ведь есть прелесть и в чистой мелодии. Если она по-настоящему богата, как, скажем, в старинных народных песнях, то сложные пассажи, которые ее «раскрашивают», звучат бестактно. Но, с другой стороны, нельзя всю музыку сводить к простой мелодии. Песня не отрицает симфонию, как впрочем, и симфония не отрицает песню.

Динамические и тембральные ритмы в поэзии вполне законны, хотя они и не являются основой музыкальности стиха. Но так же законна и обнаженная стиховая мелодия верлибра. Верлибр всецело сосредотачивает наше внимание на самой основе поэтической речи. И потому-то, как верно говорит К. Джангиров, «особенно верлибр не терпит фальши и лжи» («Антология русского верлибра», стр. 7). Только строгая верность гармонии, только развитый поэтический слух, обращенный к самой сущности языка и сквозь него к сущности человека и мироздания, обусловливают существование по-настоящему хорошего верлибра. Поэтому верлибр – жанр труднейший, он требует максимального самораскрытия поэта в процессе творчества. А, следовательно, он требует и верности правде, и нравственной высоты человека.

Всего три примера из «Антологии».

Стихи ее составителя Карена Джангирова.

Исходя из нашего графика, первая строка здесь самая тематически значимая, чем звучность ее распадается абсолютно равномерно: в эмоциональную открытость (трагедия безвозвратности) и, наконец, характеристика на этом фоне «оставшейся жизни», то ли растерянность, то ли смутное сознание ее быстротечности. Грустно. Второй пример.

Стихотворение состоит из двух строф. Ближе всего к идеальному среднему уровню звучности находится последняя строка, то есть основная тема, тема бессилия. Абсолютно совпадают по своей звучности самые эмоционально напряженные строки: «думаю!» и «И мысли мои», которые обладают практически полугласным звучанием («5» – сонорный, «6» – безударный гласный). Самая глухо звучащая строка («как осколки кипящей звезды» (4,43) создает и самый большой контраст в перепаде звучности строк (1,24 единицы контрастности), то есть самую большую напряженность в мелодии стиха. И наконец, общее элегическое настроение стихотворения яснее всего видно в «масштабе» строф: первая строфа несколько (на 0,06 ед. звучности) выше второй. Интересны сопряженные по звучности и по лексической семантике строки «выросшем из крупиц» (4,63) и «нашей неисчерпаемой древности» (4,69): все отнесенное в далекое прошлое дано в памяти и переживается через воспоминание, а не непосредственно: отсюда группа низкого звучания в первой строфе. И все-таки самый низкий уровень звучности дан строкой «как осколки кипящей звезды» (4,43) – прекрасный образ, в котором не только, и, пожалуй, не столько – о мыслях, сколько о символе родины – Арарате. И наконец, третий пример.

Армения! 5,88

Из какого металла 4,87

этот тяжелый крест, 4,44 4,98

веками сгибавший к земле 4,90

твой стебель?! 4,80

Не правда ли, дочитав это стихотворение до последней строки, мы все же слышим первую строку: «Армения!» Обратимся к графику мелодии стиха.

Обратите внимание на необычайную внутреннюю напряженность стиха, выраженную в контрасте звучности первой и последующих строк. Ни одна из строк не совпадает с идеальным средним уровнем звучности, как это было в первом примере. Отчасти приближается к нему лишь строка «веками сгибавший к земле» (4,90), но и она не несет в себе всей полноты смысла произведения. Какая уж тут «идейная заданность» стихотворения… Обнаженная боль и в звуке и в семантике слов.

И еще. Первая строка «Армения!» (5,88) явно противостоит всем остальным, данным в относительно низком звучании, в которых речь идет о ее трагической судьбе. Контраст, несовпадение судьбы и сущности, отсюда боль и отчаяние. Но здесь же и доминанта сущности (мощное звучание первой строки не оставляет нас до конца произведения), а значит, и залог преодоления трагической судьбы.

Как видим, мелодия стиха вполне отвечает движению смысла в верлибре, сосредоточенном на самой сущности музыкальной организации поэтической речи.

Разумеется, мелодия стиха свойственна не только верлибру, но и поэтической речи вообще. Но здесь она в большой степени выявлена, так как в момент творчества поэта и сотворчества его читателя или слушателя все внимание сконцентрировано на сущности поэтического мышления.

Выше шла речь о «контексте чистого поля» в поэзии. Это, конечно, «зрительный» образ, чистым полем страницы обрамлены верлибр или метрическое стихотворение. Но значение этого феномена для верлибра еще существеннее, что особенно ощутимо при его чтении вслух. «Чистое поле» выражается обилием пауз. Тут уже не протараторишь стихотворение. Но ведь чем больше пауз в стихе, тем значительнее смыслообразующая роль каждой из них. Верлибр не только не проза, но, напротив, сконцентрированная до предела поэзия.

Внешняя граница верлибра ясна: это стих, освобожденный от своей метрической и тембральной аранжировки в качестве обязательного условия существования поэзии. Внутренняя же граница верлибра полностью совпадает с границей поэзии. И потому – верлибр есть поэтический жанр, непосредственно реализующий саму суть поэтического мышления человека.

Но если поэтическое мышление – это как бы сердце человеческого сознания, то поэтическая речь – это сердце человеческого языка. А, следовательно, тот высокий синтез ума и чувства на основе музыкального мышления, который составляет отличительную особенность поэтической речи, так или иначе, присущ и языку как таковому. Живой организм языка не сводим ведь к сугубо логическим конструкциям и бесчувственным терминам. И в лексиконе, и в грамматике, и в фонетике всегда есть спасительные для любого организма «исключения» из правил, заданных языку ориентированной на логику лингвистикой. Выше, говоря о специфике поэтической речи, следовало разграничить поэзию и прозу, и их несовпадение очевидно. Но очевидно также и то, что в стиле художественной прозы, да и вообще в нашей речи звучание слова занимает не последнее место. Наш слух коробит тавтология слов и грамматических форм, звуковая незавершенность фразы и т. д. И то, что в прозе есть свои, отличные от поэзии принципы музыкальной организации, не говорит ведь о безмузыкальности человеческого языка вообще. Само звучание человеческого голоса – не случайный скрип и шум, а именно музыкальное звучание.

И вовсе не далек был от истины «романтик и лирик» Александр Блок, когда он настойчиво говорил о музыке мира. Ведь, если сущность человеческого сознания сопряжена с поэтическим мышлением, которое есть не что иное, как музыкальное мышление в пределах языковой стихии, и если человек единосущен окружающему его миру (без чего невозможно не только познание мира, но даже и утверждение о том, что он реально существует), то естественно, что своеобразная музыкальность должна быть присуща не только человеческому сознанию, но и миру вообще. Она дана нам ритмом природных явлений, она дана нам внутренней гармонией мира и его красотой, которая есть, по точной формуле Достоевского, залог его спасения и смысла. Поэту – и нам вместе с ним – она дана гармонией звучащего слова, которая и проявилась, в частности, в том явлении поэтической речи, которое я назвал смыслообразующей мелодией, и которая неизбежно присутствует как в метрическом стихе, так и в верлибре.

Живой смысл в поэзии Элисео Диего[11]11
  Язык и культура. Третья международная конференция. Доклады. – К.: Collegium, 1994. -с. 273–282.


[Закрыть]

На Гавану обрушился багряно-голубой закат. Привычно бились о набережную тяжелые волны, и к шумной радости от предстоящей встречи с Домом исподволь примешивалась затаенная струя глухого отчаяния. Внезапно суета исчезла. Привычные улицы и вертикальные облака над закатным морем приобрели свой изначальный смысл. Из магического синтеза всеобщности и неповторимости смотрел на затухающее великолепие красок старый двухэтажный дом, и брошенные в его портале качалки встречали людей с постоянным и серьезным дружелюбием. Высокое окно, как всегда, открыто: достаточно было негромко поздороваться. Элисео оторвался от старинной книги и поспешил распахнуть дверь. Последние объятия… И вот уже закружились внизу огни тонущего в темноте города.

Отчаяние притаилось. Всем существом завладела беспредельная благодарность судьбе за пережитое, и предстоящая встреча с Домом стала еще желанней. Скорей бы все упорядочить, осмыслить, сохранить… А за окном – бесприютное свечение звезд. И только на дальнем горизонте неба еще угадывается бурая полоса отгоревшего заката. Скоро объявят посадку в Гандере.

Грандиозным перемещением в пространстве, сонно-бодрящим воздухом чужого аэропорта обозначилась и область, не подвластная житейской сутолоке, заповедная зона собственного я. Нет, не все суета: иначе отрицался бы смысл жизни, который ведь есть изначальная данность – как воздух, которым мы, не замечая того, дышим, как угасший закат, как эти опять плывущие рядом звезды. Только духовная сосредоточенность соединяет нас с миром. И это главное в стихах Элисео – бескомпромиссная духовная сосредоточенность…

Мы летим на Восток, и рассвет наступает неожиданно быстро: розовая полоска на небе вдруг сменяется обилием света и голубизной горизонта, хотя в глубине небесного купола еще царит ночь, и созвездия все так же осознают себя полноправными распорядителями Вселенной. Но всего через миг сплошная стена света заслоняет собой звезды. И открывается – бесконечная даль Океана. Время и условно, и неумолимо… Облака, вначале редкие, наплыли откуда-то огромными скоплениями. Их освещенные солнцем сугробы надолго закрыли Океан, и мы неподвижно зависли между двумя безднами – верхней и нижней. Как совместить условность и неумолимость времени? Как понять время?

 
У Элисео оно может быть совсем «предметным»:
.. и если скрипнет невзначай ботинок,
нам так и кажется, что это время —
что это время старое скрипит.
 

Здесь ощущение предметности времени достигает, кажется, своего апогея. Но вот что удивительно: когда скрип ботинка отождествляется со скрипом времени, происходит не только «опредмечивание» времени, но и преображение «ботинка» (а заодно и его владельца): из мира простой видимости человек ступает в мир сущности вещей. Так что это опредмечивание времени есть не что иное, как одухотворение предмета, а само время здесь – неразрывная с материальным миром субстанция одухотворенности.

А внизу – все та же бесконечность пространства и ленивое движение сверкающих под небесной синью облаков…

 
Боевые тучи, и за ними большими ватагами хмурые
тучи бредут с песней в сторону воскресенья…
 

Рождение нового дня, воскресенья, то есть сфера времени, оказывается и областью пространства, куда бредут «боевые тучи». И само это медленное движение туч сливается с огромным пространством неба, которое ведь не фон для движения, а само движение, ибо нет ничего, кроме неподвижно глядящего человека, что оттеняло бы это движение. Да и сам неподвижный человек как бы вовлечен в бескрайнее движение неба, даже обобщенно-историческое движение, раз в стихотворении упомянуты и библейский Давид и даже «доисторические животные». Это конкретно-образно доказанное единство времени и пространства опять приводит нас к живой сущности мироздания. Время и в этом случае есть одухотворяющее начало мира.

И вот, что важно. Время в стихах Элисео не только сливается с материальным миром или с пространством, но и персонифицируется. Можно вспомнить «святое сердце беглого мига», «дряхлое сердце времени», «тот, что в дремоту погружен»… Но время – поскольку оно может одушевляться – неизбежно обладает нравственной характеристикой. И в самом деле:

 
Время рая – прозрачность воды,
Время ада – прозрачность зеркала.
 

И поэтому:

 
Не пора ли прийти доброму времени с мешком,
полным цветов, скарабеев, голышей и шумных
сверчков?
Пора бы прийти доброму времени – вглядеться
спокойными голубыми глазами в древнюю радость.
 
 
И вдруг посерьезнеть, и провести теплой рукой
по лицу и прошептать бессмысленные слова,
наводящие грусть.
В мешке у доброго времени удивительнейшие чудеса.
 

(«Мешок»),

Оказывается, есть доброе время и злое, время сущности мира («прозрачность воды») и время его искусственно отраженного лика («прозрачность зеркала»)…

И ведь в самом деле: в воде, как в зеркале, отражаются небо и прибрежные деревья, отражаемся и мы, заглядевшиеся в эти отражения. Но вода не отражает мир безучастно: она ведь обладает собственной сущностью, в ней самой прозревается глубина, она трансформирует отражение рябью волн, всплеском рыбы, – всей своей жизнью. И в этой трансформации, в этом «отношении» воды к окружающему – глубинная связь явлений: ветер колышет листву и он же волнует поверхность воды, солнце освещает деревья и оно же просветляет глубину водоема, небо – не только фон для деревьев: оно наделяет цветом прозрачную воду. Связь живого и торжество жизни в этой «прозрачности воды».

И напротив, «прозрачность зеркала» ложна. В противоположность воде, зеркало непроницаемо, оно всего лишь плоскость, в нем ложная глубина, в нем отсутствует собственная его сущность, его «отношение» к окружающему: глубинная связь явлений рвется, вместо торжества жизни – оторопь смерти. У Элисео, как в народной мифологии, зеркала всегда «удостоверяют умерших»:

 
А говоря о паузах судьбы, давайте скажем:
пусть зеркала удостоверяют всех умерших.
 

Но смерть – это прежде всего отсутствие движения, отсутствие, следовательно, и времени…

Облака за окном бесконечны, и глядя на них кажется, что мы медленно и лениво движемся назад. И послушна этому призрачному движению память. Она воскрешает огромный стол с бумагами и Элисео, утонувшего в своем мягком некогда зеленом кресле. Я настаиваю на том, что у него в стихотворении «Грустят выбранные вещи» именно зеркало своим отражением девушки с картины возвращает жизнь и ей, и всему тому, что люди оставили в этом доме. Элисео соглашается:

– Наверное, здесь это так и есть. Но вообще, зеркало – смерть.

– Почему?

– Не знаю. Но только это так.

Как всегда, кофе принесла Бэлья, сквозь все годы такая статная и красивая, и мы «двумя семьями» священнодействуем. Элисео заговорил о переведенных ему стихах моей жены, а через минуту Бэлья уже держит на руках улыбающийся комочек новой жизни – с золотыми точечками в ушках! Общее оживление, шутки… Глубокий взгляд Элисео искрится, и отошли на время тяжелые мысли, и жизнь в ее высшем проявлении – радости ощущения и осознания всеобщего смысла – жизнь, такая простая и значительная в своем естестве, торжествует, оттесняя прочь бездушное механическое время.

Паузы

 
Отец – во главе стола, мать – по правую руку,
младший сын – по левую, а старший – напротив отца.
Не это ли добрый каждодневный закон, исполнение
которого делает чистым воздух семейного крова,
какими бы ни были ухищрения времени?
 
 
Когда улыбка матери предшествует вопросу
младшего сына, а спокойная расположенность
старшего – вопросу отца, разве не праздничный
свет разгорается над созвездием четырех голов?
 
 
В паузах всплывают, как корабли, большие блюда.
 

Будто с полотен старых мастеров сошла эта картина обеда, такая реальная в своей национальной традиционности и одновременно в своей общечеловеческой значимости. Здесь не мечта о прошлом, а утверждение должного: уж слишком индивидуалистична наша эпоха, ломающая не только уклад семьи, ломающая и многие семьи. Но выше эпохи, выше механического времени вообще эта осуществленная одухотворенность взаимопроникновения людей, где все четверо – единое созвездие, скрепленное притяжением любви. «Добрый каждодневный закон» – не рутинное насилие над личностью, а закрепленная в народной традиции форма должного отношения между людьми. И насыщенные полнотой общения паузы… Слова – лишь вехи, определяющие движение доброго разговора. Самое главное там, где слова не дробят чувство, и оно разливается свободно и полно. В этом семейном обеде – весь мир (и звезды и море с кораблями) и все времена, вернее, одно светлое время, которое не убивает жизнь ударами маятника, а напротив, утверждает се неизбывность.

Не случайно пауза так много значит в поэтике Элисео. В каком-то смысле можно сказать, что это поэзия пауз: столь обильны они в стихах, столь многогранны и столь насыщенны глубоким смыслом. В стихах этих много воздуха, до предела наэлектризованного высокой духовностью мироотношения, так что читатель чуть ни физически ощущает резкую свежесть и чистоту поэтического мира Элисео Диего.

Снова снижаемся. Сквозь дымку мелькают квадратики сочных ирландских полей. «Free Airport of Shannon». Нас высаживают в многолюдный торговый центр. Продавщицы по-дружески советуют купить то, на что обычно нет денег. Толпа наших туристов с безразличными лицами жадно листает «Плейбой». Оазис цивилизации.

Цивилизация и культура… Элисео решительно вырывает изнутри все аморальное, он преображает цивилизацию в культуру. Не существует в мире явления или предмета, которые не ввергались бы поэтом в горн онтологии, пронизанной высочайшей духовностью.

Как и «время», «пам’ять» в стихах Э. Диего безраздельно слита с предметностью мира. Она и «робкий шорох», она и «запах»:

 
Беглый случайный запах или воспоминанье,
Словно бы слабый отсвет древней луны в тумане…
 

Память ассоциируется с возделываемым полем: «вымышленный дол, чья рыхлота – // чтоб зерна памяти принять, дать всходы», с костром:

 
… костра, чью память мы щепой питаем,
скорбя, что свет природы всей угас (140).
 

И вместе с тем память – субстанция, без которой невозможно осмысление мира.

 
… Разве порою тьма —
не зарница из глуби памятливого ума?…
 

Осмысление с детства знакомого явления неожиданно вскрывает самую сущность памяти. Вот поэт следит за дыханием канатоходца:

 
идешь из тьмы на свет
и так спокойно
опять во мглу ныряешь,
ничего
не доставляет нам
для утешенья, —
кто это видел, тот познал
все счастье
жить и почти не жить,
отдавшись риску,
как будто в область
памяти проник.
 

«Светлое чудо памяти»…

Оно как раз во «все счастье/жить и почти не жить», чудесного слияниябытия и небытия. И ведь в самом деле, сущность памяти в осознании прошлого («небытия») в настоящем («бытии») и таким образом в их синтезе. Без памяти невозможны ни одна мысль и ни одно чувство человека. Само человеческое сознание поэтому возможно как преодоление однонаправленного времени, и если последнее – неумолимая реальность, то память – чудо, но это чудо на поверку реальнее самой реальности времени, ибо без памяти мы ничего не в состоянии мыслить, в том числе и само время. Память в поэзии Элисео Диего – залог преодоления времени, безжалостно уносящего все в нашей жизни.

Слитая одновременно с предметностью мира и с человеческим сознанием память у Элисео – символ осмысленности мироздания, всего того, что мы вкладываем в понятие «жизнь». Вот почему в стихотворении, обращенном к чилийской военной хунте, Элисео Диего предрекает тоталитаризму самое страшное – забвение. В контексте творчества поэта «забвение» – это не просто то, что когда-нибудь кого-то забудут. Все, что заслужило забвения, принципиально стоит вне жизни в ее положительном нравственном смысле. И напротив, «светлое чудо памяти» – из сферы сущности миропорядка, в нем смысл и надежда человеческой жизни.

Итак, «забытье породило смерть». Что же надлежит помнить? В чем животворная сущность мира и как она соотносится с проблемой времени?

Есть здесь некое таинство, проникнуть в которое – значит выйти за грань «человеческого, слишком человеческого». Нужно отыскать то общее, что соединяет человека со всей природой и миром. И вот оказывается, что «чужестранки коровы», обладающие собственной сутью и собственной тайной

 
(Ни стервятники в небе, ни время
ни томления поля, ни солнце
в их дремучий покой не проникнут) —
 

не такие уж «чужестранки», если они «безгрешны» и пасутся они

 
… в самом центре предвечерней земной чистоты…
 

При всей своей отстраненности от человека, их сущность наделяется привычно человеческими этико-эстетическими критериями. Оттого сами критерии эти неизбежно выводятся за сферу собственно человеческого и распространяются на весь универсум. Человек у Э. Диего не противостоит природе, а является органической ее частью и средоточием.

«Чужестранки коровы», «недоступный кот», – все обладают собственной сущностью, но эта их сущность глубоко связана с сущностью жизни как таковой, в том числе и жизни человека:

 
Кот закрутил свое блаженство
вокруг себя, – спит, недоступный,
весь, целиком.
 

Даже кувшины и кастрюли готовы сражаться с «царством сна». А он

 
все так же
наипростейше спит, бесстрастный
к забвению, к памяти, довольный,
что существует, —
эталон!
 

(«На кухне»).

Не является ли здесь в чистом виде приятие жизни как таковой? Ведь фундаментом всех перипетий этой жизни все же есть само бытие, и оно, это само-по-себе-бытие уже, как мы видим, освящено смыслом. Потому мир изначально не враждебен всему живущему на земле. Так в поэзии Элисео Диего утверждается самоценность жизни.

И все-таки, как совместить самоценность жизни с убийственной силой механического времени? Ведь если жизнь человека – лишь случайный миг в неотвратимом потоке бесконечных мгновений, трудно говорить о ее смысле… И это было бы действительно так, если бы человек был насильственно извлечен из естественного контекста реальности. Если бы он был вообще и абсолютно один.

Сборник стихов «Дни твоей жизни» (1977) открывается такими стихами:

 
Я сяду, где посветлее, на склоне горы
и вглядываясь в самую тишину леса,
представлю, каким было время, когда еще не было
ни злобы, ни зависти, ни омерзительного дыхания
сластолюбивой смерти. Так вот, в ту пору
гигантские животные бродили среди влажных теней,
занятые только жизнью, и конец одной жизни
 был началом другой,
и был этот акт наипростейшим и совершенным,
как хруст веточки, которая переломилась
в незапамятные времена.
 

(«К созвездию Геркулеса»).

«Хруст веточки, которая переломилась» – не гибель дерева, и «конец одной жизни» не сам по себе, а во внутренней связи с «началом другой» – это не «омерзительное дыхание сластолюбивой смерти», которого ведь в те незапамятные времена вообще не было. Следовательно, сама «смерть», в ее обыденном понимании, есть только продукт индивидуалистического сознания, следствие разрушения в этом сознании естественной, божественно обусловленной внутренней связи человека с другими людьми и природой.