Текст книги "Набег язычества на рубеже веков"

И последнее о потоке. «Гегелевский метод, – пишет Фейербах, – в целом страдает тем недостатком, что он рассматривает историю как поток, не исследуя дна, над которым данный поток протекает»⁵¹. Хорошая метафора, многое поясняющая в позиции самого Фейербаха и прежде всего подмену им движения статикой, разделение мира на отдельные самодостаточные предметы, то есть его возвращение к основополагающим принципам эмпиризма.

В своем предсмертном письме к сыну Фридриху, которое известно, как его философское завещание, Шеллинг написал: «Лессинг в свое время сказал: все – единое, и я не знаю ничего лучше. Я тоже не знал ничего лучшего»⁵².

Глубокое недоверие к этому «лучшему», сведение человеческого существа к прифантазированному какому-то голому рассудку либо подводило живое единство человека с миром к мертвой логической абстракции, как это было у Гегеля, либо – как у Фейербаха – разбивало универсум на бесконечные единичности. В философии «дна» не в меньшей степени, чем в философии «понятия», давала себя знать знакомая нам по эмпиризму интенция к опредмечиванию всего сущего, когда бесконечное становится конечным, движение – неподвижностью, «поток» либо проносится как-то независимо от дна (то есть основы мироздания), либо он бурлит в замкнутом пространстве понятия, обладающего безусловно четкими (предметными границами) в качестве абсолютности своего значения.

Именно за этот рационалистический идеализм критиковался впоследствии Гегель, и за эту метафизику остановленного движения критиковался и Фейербах.

Соединение же диалектики с жизненно очевидным взглядом на мир обусловило, в частности, и известную концепцию языка как «непосредственной действительности мысли», которая по существу, вполне согласуется с пониманием языка у Вильгельма Гумбольдта и теоретиков немецкого романтизма.

Примечания

¹ И. Кант. Собрание сочинений в шести томах. Т. 3. М., 1988. – С. 155.

² Там же.-С. 127.

³ Там же.

⁴ Там же. – С. 120.

⁵ Там же. – С. 129.

⁶ И. Кант. Указ издание. Т. 4(1). – С. 493.

⁷ Там же.-С. 483.

⁸ И. Кант. Указ, издание. Г 5. – С. 278.

⁹ И. Кант. Из «Лекций по этике». – В кн.: Этическая мысль. 1988. Науч. – публицистические чтения.-М., 1988.-С. 305.

¹⁰ Там же.

¹¹ И. Кант. Указ, издание. 4 Т. (1). – С. 463.

¹² Там же. – С. 362.

¹³ Ф. Шиллер. Собр. сочинений в восьми томах. Т.1. М.-Л., 1937. – С. 164.

¹⁴ Цит. по статье А. В. Гулыги «Философское наследие Шеллинга». – В кн.: Ф. Шеллинг. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1987. – С. 30.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Ф. Шеллинг. Указ, издание. Т. 1. – С. 419.

¹⁷ «Вилой природу гони, она все равно возвратится» (лат.). Гораций. Послание 1, 10, 24 (Примечания к кн.: Ф. Шеллинг. Сочинения в двух томах. Т.1. – С. 601).

¹⁸ Ф. Шеллинг. Указ, издание. Г 1. – С. 235–236.

¹⁹ Там же. – С. 237.

²⁰ Там же.-С. 182.

²¹ В литературе не раз подчеркивается благотворное влияние Шеллинга на русскую литературу. См., например, прекрасную книгу Ю. В. Манна «Русская философская эстетика» (М., 1969). Недавно в цитировавшейся уже нами статье «Философское наследие Шеллинга» (см. примеч. 65) А. В. Гулыга выделил специальный раздел «Шеллинг в России», где напомнил, в частности, знаменитые строки Ф. И. Тютчева:

 
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
 

См. также: А. В. Гулыга. Шеллинг. М., 1984; глава «Русская звезда». – С. 289–309.

²² Ф. Шеллинг. Указ, издание. Т. 1. – С. 74.

²³ Ф. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966. – С. 161.

²⁴ Там же.-С. 137.

²⁵ Ф. Шеллинг. Собрание сочинений… Т. 1. – С. 486.

²⁶ А. В. Гулыга. Философское наследие Шеллинга. – С. 29.

²⁷ Ф. Шеллинг. Собр. сочинений. Т. 1. – С. 72.

²⁸ См. примеч. 15.

²⁹ Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. Л., «Худож. лит.», 1973. – С. 122.

³⁰ См. об этом, в частности: П. С. Попов. Состав и генезия «Философии искусства» Шеллинга. – В кн.: Ф. Шеллинг. Философия искусства. – С. 5.

³¹ И. Кант. Собр. сочинений. Т. 3. – С. 129.

³² Ф. Шеллинг. Собр. сочинений. Т. 1. – С. 262, 263.

³³ А. В. Гулыга. Шеллинг. – С. 289.

³⁴ Гегель. Сочинения. Т. 3. М., АН СССР, 1956. – С. 365.

³⁵ И. Кант. Собр. сочинений. Т. 3. – С. 160–161.

³⁶ Там же. – С. 161.

³⁷ Ф. Шеллинг. Собр. сочинений. Т. 2. – С. 496; А. В. Гулыга «Философское наследие Шеллинга». – С. 35.

³⁸ В. Ф. Асмус. Проблема интуиции и философии в математике. – М., 1965. – С. 93.

³⁹ Гегель. Сочинения. Т. 7. М. – Л., 1934. – С. 15.

⁴⁰ Г. Гейне. Собр. сочинений в десяти томах. Т. 7. М., Гослитиздат, 1958. – С. 428.

⁴¹ Цит. по кн.: А. В. Гулыга. Шеллинг. – С. 306.

⁴² На русском языке впервые эта работа опубликована в издании: Л. Фейербах. История философии. Собр. произведений в трех томах. Т. 3, М., 1967. – С. 373–389.

⁴³ Л. Фейербах. Указ, сочинение. – С. 373, 379.

⁴⁴ Там же.-С. 389.

⁴⁵ Там же.-С. 384.

⁴⁶ Там же. – С. 377.

⁴⁷ Там же. – С. 379.

⁴⁸ Там же.-С. 387.

⁴⁹ Там же. – С. 379.

⁵⁰ Там же. – С. 381.

⁵¹ Там же.-С. 382.

⁵² Цит. по кн.: А. В. Гулыга. Шеллинг. – С. 287.

Рихард Вагнер и Александр Блок[7]7
  Бураго С.Б. Александр Блок. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2005. – с. 265–341.


[Закрыть]

Нет почти ни одной работы советских исследователей творчества Вагнера, в которой на самом видном месте не цитировались бы блоковские слова: «Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому – любезное сердцу иных) в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни («Искусство и Революция», 1918)¹. Высокая оценка Блоком всего творчества Р. Вагнера призвана подчеркнуть ту роль, которую наследие великого немецкого композитора сыграло в развитии мировой культуры. Обращение в этом контексте к авторитету Блока нам также представляется справедливым.

Однако в блоковедении имя Вагнера встречается и реже, и случайнее. Обычно Вагнер перечисляется в общем ряду с другими деятелями европейской культуры, имевшими определенное отношение к русской эстетической мысли начала века.

Между тем, и эстетическое мировоззрение Блока, и его важнейшие художественные произведения обнаруживают глубинную связь с эстетическими взглядами и художественным творчеством Рихарда Вагнера.

Необходимость постановки проблемы Вагнер и Блок двояка: во-первых, открывается возможность уяснить характер связи немецкого романтизма и русской культуры начала XX века (в лице одного из главных ее представителей) и, во-вторых, «вагнерианство» Блока раскрывает существеннейшую грань мировоззрения великого русского поэта.

Имя Рихарда Вагнера Блоку всегда было близко и дорого. Первое знакомство с его творчеством произошло у поэта, вероятно, около 1898 года, во время участия в драматическом кружке вместе с переводчиком «Кольца Нибелунга» И. Ф. Тюменевым. В декабре 1900 года Блок пишет в стихах диалог Зигмунда и Зиглинды из «Валькирии» с подзаголовком: «На мотив из Вагнера» (1,349).

Касаясь более позднего периода, а именно 1910 года, М. А. Бекетова пишет, что Блок «не пропускает ни одного спектакля серии «Кольцо Нибелунга». В эту весну, – продолжает биограф поэта, – средства позволили ему абонироваться, и он с жадностью слушает и воспринимает музыку Вагнера, сыгравшую роль в его внутренней жизни, повлиявшую на его творчество. Еще в предыдущем 1909 году, прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери: «Музыка – вещь самая влиятельная!.. Ее влияние не проходит даром…»². Тогда же, точнее, вечером 29 июня 1909 года, Блок записывает в книжку: «Вагнер в Наугейме – нечто вполне невыразимое: напоминает воспоминание³. (В оригинале последнее слово по-гречески, Блок имеет в виду платоновское «воспоминание» о первичной мировой сущности). Это прослушивание наталкивает Блока на весьма важные для него общеэстетические рассуждения: «Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира-мысль (текучая) мира… […] Поэзия исчерпаема (хотя еще долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как ее атомы несовершенны – менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке»⁴.

В Петербурге Блок неоднократно посещает представления музыкальных драм Вагнера. Вот далеко не полный перечень этих посещений: 2 января 1904 года – «Валькирия», вероятно, в 1905 году – «Гибель богов», 13 марта 1909 года – «Зигфрид», 1 апреля 1910 года – снова «Зигфрид», 15 января 1913 года – «Нюрнбергские мейстерзингеры», 8 марта 1913 года – «Золото Рейна», 13 марта 1913 года – снова «Валькирия», 3 апреля 1913 года – еще раз «Гибель богов», 4 марта 1914 года – опять «Валькирия» и, наконец, 22 и 28 марта 1914 года – «Парсифаль». Учитывая, что в Германии Блок слушал «Тристана и Изольду», следует сказать, что поэт был знаком со всем художественным творчеством зрелого Вагнера. Пристально (с массой заметок на полях) читал он и важнейшие философско-эстетические трактаты композитора, особенно «Искусство и Революцию» и «Оперу и драму».

В марте 1916 года, размышляя о будущем своей драмы «Роза и Крест», которую, как известно, он представлял себе и как балет, и как оперу, Блок записывает: «Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер»⁵.

В 1906 году Блок говорит о воскрешающих театр «стихийных ливнях вагнеровской музыки» (V, 95). В спорах о театре 1907 – 1908 годов поэт обращается к авторитету Вагнера и приводит довольно большую выдержку из «Искусства и Революции» (V, 263). В 1910 году Блок ставит имя Вагнера рядом с именем Достоевского (V, 453). Блок связывает Вагнера также с Гете и Гейне (VI, 96; VI, 126; VI, 148; VII, 356 и др.). В пору исторических испытаний для России, в 1918 году, Блок пишет свое знаменитое предисловие к «Искусству и Революции» Вагнера, где называет трактат немецкого композитора – «творением» (VI, 21).

Блок постоянно говорил о «синтетических призывах» Вагнера, о «социалистических взрывах» в его творчестве (VI, 107 и VII, 359), о том, что Вагнер – лучший выразитель синтетических усилий революции (VI, 112). Говоря о человеке будущего, Блок употреблял вагнеровский термин – артист.

Вслед за Вагнером поэт задумывает создать своего «Тристана». 23 сентября 1919 года он берется редактировать литературный текст «Кольца Нибелунга». Последнее письменное упоминание о Вагнере (заключительные слова «Золота Рейна») мы находим в дневниковой записи Блока от 14 апреля 1921 года.

Приведенных фактов, вероятно, достаточно, чтобы констатировать глубокий и подлинный интерес Блока к творчеству Вагнера. Но констатация – еще не знание. Важно иное: какова причина этого безусловного «вагнерианства» Александра Блока.

Вообще, начало века – время пристального интереса русского общества к вагнеровскому творчеству. Его музыкальные драмы постоянно входили в репертуар ведущих оперных театров страны. Однако было бы слишком опрометчиво объяснять все внешними обстоятельствами. В среде непосредственного литературного окружения поэта шли серьезные разговоры о Вагнере, Вяч. Иванов и Андрей Белый дискутировали по этому поводу в печати, но именно Блок еще в 1908 году истолковал эстетические положения Вагнера в духе своего композитора, то есть в тесной связи с проблемами социального преобразования мира. Дело здесь, конечно, не в «моде» на Вагнера, а в общих чертах мироотношения двух художников.

Для того, чтобы определить, что же конкретно было приемлемо и близко поэту в вагнеровском наследии, нам придется на время отвлечься от сопоставления философско-эстетических позиций Блока и Вагнера и высказаться по поводу «вагнеровской проблемы». Ведь и по сей день творчество немецкого композитора не поддается «хрестоматийному глянцу», и сегодня искусство и взгляды Вагнера рождают запальчивые споры и научную полемику.

В самом деле, современные исследования, относящиеся только к советской вагнеристике, по ряду важнейших проблем (таких как, например, сущность эволюции немецкого композитора) приводят читателя к диаметрально противоположным точкам зрения. Один лишь пример: в сборнике «Вопросы эстетики» (М., 1968) была опубликована фундаментальная работа А. Ф. Лосева «Проблемы Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (в связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга»)», в которой, в частности, утверждается: «Попытки изобразить путь Вагнера как путь от революции к реакции можно считать в настоящее время вполне преодоленными. Это был путь не от революции к реакции, а от частичного отрицания буржуазной культуры к пониманию ее как трагически обреченной, к полному ее отрицанию» (128). И далее на основе анализа вагнеровской тетралогии: «Теперь мы можем уже с фактами в руках считать эту характеристику (пути Вагнера от революции к реакции. – С.Б.) не только дилетантской, но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной. […] В действительности Вагнер шел не от революции к реакции, но от частичного непризнания буржуазного индивидуализма к беспощадной его критике» (192, 194).

Между тем, в работе другого советского исследователя (Левик Б. В. Рихард Вагнер. – М., 1978. – 447 с.) читаем следующее: «От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения» (14).

Данное положение не раз повторяется в монографии, однако создается впечатление, что это некая аксиома, никогда и никем не оспаривавшаяся. Никакой полемики с А. Ф. Лосевым по этому поводу в монографии не найти. А ведь одновременно с выходом книги Б. В. Левика, в том же 1978 году в своей новой работе о Вагнере А. Ф. Лосев настаивает: «…большинство знатоков и любителей творчества Вагнера утверждают, что сначала он был революционером, а потом стал реакционером. Это неверно не только по существу. Самое главное здесь то, что подобного рода критики Вагнера опять-таки не учитывают его небывалого новаторского мировоззрения, которое никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям»⁶.

Итак, Вагнер – «новатор» или «реакционер»? Может быть, «новатор– реакционер»?.. Это важный вопрос, так как ясно, отношение к Вагнеру – это, одновременно, и отношение к традициям и сущности европейского романтизма.

Оставим пока в стороне восторженные отзывы об искусстве Вагнера его современников и последователей. Оставим пока в стороне и вопрос о влиянии вагнеровского творчества на Бодлера и позднейшую европейскую поэзию, о влиянии вагнеровского творчества на Малера и всю музыкальную культуру XX века, коснемся «неприятия» Вагнера.

И здесь оказывается, что в этом отрицании искусства Вагнера (всегда крайне эмоциональном) объединились люди совершенно разные: Лев Толстой и Игорь Стравинский, Чайковский, Ницше и Пьер Булез. И это лишь отдельные имена из большого множества критиков Вагнера. Единодушно отрицание вагнеровской «оперной реформы», как, впрочем, и подлинного музыкального дара самого реформатора, столь блестящим рядом признанных и никак между собой не схожих авторитетов ставит Вагнера как бы и вовсе вне культуры. Но мы констатируем своеобразную связь с Вагнером в творчестве того же Стравинского и даже в эстетических головоломках авангарда. Мы знаем, что Вагнер был жизненной проблемой для Томаса Манна и мучительной проблемой для того же Ницше. Наконец, вынести Вагнера за пределы культуры никак не позволяет нами испытываемое воздействие его искусства.

Разбирая отношение к Вагнеру его современников, А. Ф. Лосев объяснить резкую позицию Л. Н. Толстого просто отказывается: ведь Толстой прекрасно разбирался в музыке и обладал художественным вкусом⁷. Однако для нас основание толстовского взгляда любопытно. Великий писатель считает Вагнера создателем подделки под искусство. Он отрицает его творчество, по крайней мере, с трех сторон. Во-первых, за его «аристократизм», так как, по мнению Толстого, он обращается не ко всем людям, а лишь к «наилучше воспитанным людям». Во-вторых, за отсутствие в творчестве Вагнера «высшего религиозного чувства», которого, впрочем, говорит Толстой, не было уже и у позднего Бетховена. И, в-третьих, Вагнер отрицается чисто эстетически: в духе классицизма Толстой утверждает «ложность соединения всех искусств». И что очень важно, все эти мысли противопоставлены непосредственному впечатлению от музыкальной драмы, которое объявляется «гипнотизацией». Потому люди, подчиняющиеся этому непосредственному впечатлению, – просто «не вполне нормальные люди»⁸.

Нет ничего удивительного, когда явление культуры отрицается художниками, принадлежащими к противоположной «школе»: здесь диалектика развития искусства. Но когда оно единодушно отрицается людьми вполне между собой противоположными и по взглядам, и по той роли, какую им суждено играть в общественном сознании, скажем, такими, как Толстой и Ницше, – тут уж затрагиваются самые глубокие пласты человеческой культуры.

Как же возражал музыкальной драме Фридрих Ницше периода «Ницше contra Вагнер»? Почти во всем так же, как и Толстой: прежде всего, Ницше, как и Толстой, противопоставлял свою теорию – непосредственному впечатлению от искусства Вагнера и прямо писал: «Вагнер никогда не судит как музыкант, исходя из музыкальной совести: ему нужно только производить впечатление и ничего больше»⁹.

Затем само это музыкальное впечатление и Толстой, и Ницше подчиняют теории, поразительно их полное совпадение в «вагнерианском вопросе». Толстой о «Валькирии»: «Музыки, то есть искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и в помине. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное»¹⁰. Ницше: «С музыкальной точки зрения Вагнер никогда не может считаться музыкантом»¹¹.

В своей страстной антивагнерианской критике противники Вагнера обнаруживают также неприятие философии и эстетики романтизма. Это видно и в нашем примере. Не приемлет романтизма Лев Толстой, формулирующий задачи «христианского искусства», не приемлет его за «безнравственность» и отсутствие в нем «высшего религиозного чувства». Не принимает романтизма Фридрих Ницше, демонстративно отрицающий всякое христианство, не принимает его за «морализаторство» и «религиозность». «Но что подумал бы Гете о Вагнере? – восклицает Ницше. – Гете был однажды спрошен, какова судьба романтиков, какая участь грозит им всем? Вот его ответ: «удушение от частого повторения моральных и религиозных абсурдов». Более кратко – «Парсифаль»¹².

Итак, в описанных случаях отрицание искусства Вагнера проистекает от рассудочных теорий (пусть и противоположных по смыслу), но обязательно в ущерб живому сопереживанию слушателя и зрителя музыкальной драмы. Причина здесь, разумеется, в самом Вагнере: его музыкальная драма затрагивает человека не только «художественно», но и в высшей степени – мировоззренчески. Вся повышенная эмоциональность «приятия» и «неприятия» Вагнера, длящаяся вот уже более века, поэтому вполне закономерна, как это точно сказано у Александра Блока, – «Вагнер всегда возмущает ключи» (VI, 10). «Возмущение ключей» – это апелляция к сущности человека. Ясно, что искусство, основанное на апелляции к человеческой сущности, не может быть понято, а тем более принято вне заключенной в нем «философии» и вне мировоззрения творящего его художника. Однако – и на этом справедливо настаивает в указанных работах А. Ф. Лосев – это не спекулятивная философия, а именно философия художественного творчества Рихарда Вагнера.

Не менее несправедливо, чем отношение к Вагнеру в обход живого впечатления, производимого его искусством, отношение к Вагнеру в обход философского осмысления его музыкальных драм. Позволим себе привести весьма показательный с этой точки зрения отрывок из «Музыкальной поэтики» И. Ф. Стравинского: «…я не вижу никакой необходимости для музыки, – пишет знаменитый композитор, – принимать подобную (вагнеровской – С.Б.) драматургическую систему, более того, я считаю, что эта система не только не повышает музыкальную культуру, но, напротив, парадоксальным образом калечит ее. Когда-то ходили в оперу, чтобы развлечься, слушая приятную музыку. Впоследствии туда стали ходить, чтобы, зевая, слушать драмы, в которых музыка, произвольно парализованная ограничениями, чуждыми ее собственным законам, могла только утомить самую внимательную аудиторию, несмотря на большой талант Вагнера. Таким образом, от музыки, беззастенчиво рассматривавшейся как чисто чувственное наслаждение, без всяких переходов пришли к мутным нелепостям искусства-религии, с ее героической мишурой, мистическим и военным арсеналом и словарем, пропитанным затхлой религиозностью. Музыку перестали презирать лишь для того, чтобы похоронить ее под цветами литературы. Она получила доступ к образованной публике лишь благодаря недоразумению, сделавшему из музыкальной драмы набор символов, а из самой музыки объект философской спекуляции. Таким образом, исследовательский дух ошибся и предал музыку под предлогом услуги»¹³.

Сразу же оговоримся, что у И. Ф. Стравинского ниспровержение Вагнера не прошло незыблемо и догматично через всю жизнь, как, впрочем, и у Пьера Булеза. Однако нас сейчас не интересует развитие отношения Стравинского к Вагнеру. Важно то, что эти высказанные одним из самых больших музыкальных авторитетов XX века аргументы против музыкальной драмы – типичны.

Итак, с точки зрения И. Ф. Стравинского, музыка не должна соприкасаться ни с религией, ни с литературой, ни с философией: у нее свои законы и задачи. Музыкальная драма этому требованию не отвечает, следовательно, ее распространение основано на недоразумении. Очевидна, однако, догматическая традиционность этого рассуждения о монашеском одиночестве музыки, чья чистота и непорочность – в неведении мировоззренческих проблем. В таком случае, – музыка есть абсолют для композитора, музыка, а вовсе не человек, с его неразрешенными проблемами, с его жаждой не одного приятного развлечения, но также – правды. Музыке он должен служить подвижнически верно, а не человеку, в котором нет ни благостного неведения, ни прекрасной чистоты формы.

«Чистая наука», «чистое искусство», «чистая музыка» и возможны как забвение человека. Когда им воздаются почести, как языческим идолам, тогда они, как языческие идолы, подменяют собой человека, тогда роль их – отвлечение от человека.

Благо, что «чистая музыка» – категория сугубо теоретическая: творчество И. Ф. Стравинского, скажем, – никак не мыслимо вне жгучих и вполне мировоззренческих проблем XX века. Но эта теория, будто бы обосновывающая полную независимость музыкального искусства, не в меньшей степени и нисколько не более убедительно, чем ницшеанская или толстовская критика Вагнера, – уводит от понимания смысла и значения вагнеровского творчества.

Тысячекратно прав Пушкин: большого художника следует судить по им же созданным законам. А исходное музыкальной драмы не только за пределами чистой музыки или чистой поэзии, но и вообще за пределами искусства, если оно понимается как абсолютно обособленная сфера в человеческой жизни. Характерное для Вагнера высказывание: «Существо музыки я не могу увидеть ни в чем ином, кроме любви»¹⁴.

«Музыкальная драма» Вагнера нераздельно связана с основами мировоззрения композитора и его практической деятельностью. Осознанное единство его искусства, мировоззрения и жизни и есть творчество Рихарда Вагнера. Поэтому и участие его в Дрезденском восстании, и создание им Байрейтского театра, и теоретические его работы, – все это несет на себе отпечаток художественности, а музыкальная драма – философски насыщена, «выстрадана» и прямо обращена к современной художнику жизни. Вагнер не был бы ни абсолютным музыкантом, ни чистым поэтом, ни спекулятивным философом. Неверно и то, что, как говорит Томас Манн, «гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов»¹⁵. Наверно потому, что разговор о дилетантизме базируется на чуждой Вагнеру узкоспециальной точке зрения. В самом деле, был ли Вагнер дилетантом в области музыкальной драмы? Его концепции искусства и его мировоззрению свойственно совсем иное: пафос утверждения целостности.

Прежде всего, Вагнер никогда не мыслил раздельно художника и человека, в нем живущего. «Разобщение художника и человека, – писал он в «Обращении к друзьям», – так же бессмысленно, как и отделение души от тела, и можно утверждать с уверенностью, что ни один художник не пользовался любовью, что никогда его искусство не постигалось без того, чтобы не любили и его самого – хотя бы бессознательно и непроизвольно, чтобы при этом не сливали его жизни с его творениями»¹⁶. В соответствии с этим взглядом, Вагнер определяет и высшую цель искусства: «художник […] ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины – человека]»¹⁷. Этой своей высшей целью художник решительно противостоит самой сущности раздробленной буржуазной цивилизации. Взгляд Вагнера на соотношение художника и человека и на цель искусства есть исходное для его эстетики вообще и для его теории музыкальной драмы в частности. Потому ключом к творчеству композитора оказывается его концепция человека, которая определяет и социальные взгляды, и жизненную позицию Вагнера.

У Вагнера мы находим прямой переход от человека к социальному устройству мира и обратно, от жизни общества к судьбе отдельного человека.

Человек в этой концепции ни в коей мере не сводим к той роли, которую ему суждено выполнять в обществе. Мы видели уже это на примере отношения Вагнера к художнику. Человек, весь сводимый к осуществляемой в обществе функции, теряет свою, как любит выражаться композитор, «чистую человечность» и наоборот, общество, нуждающееся в функционерах, а не в людях, – общество античеловечное. И вся его глубокая ненависть к современной ему буржуазной цивилизации – это ненависть к античеловечной сути общественного мироустройства. Но социальное устройство – не воплощенная воля богов Олимпа или Вальгаллы: в мировоззрении и жизни современного человека существуют начала, которые губительны для прекрасной и справедливой жизни. Важнейшим из них Вагнер признает индивидуализм. Его «чистая человечность» есть не что иное, как общечеловеческое, противостоящее самодовлеющей обособленности единичного человека. Само понятие человека у Вагнера исключает его трактовку в духе отъединенности: «Зигфрид, взятый отдельно от всего мира, – читаем мы в его письме к А. Рекелю от 25 января 1854 г., – мужчина как нечто обособленное – не является цельным человеком. Он лишь половина человека. Лишь соединившись с Брунгильдой, он становится искупителем человечества»¹⁸.

Весь этический пафос искусства Вагнера – в страстном отрицании индивидуализма. Даже светлых героев, подобных Зигфриду или самому Вотану, со всем сонмом богов, индивидуализм неизбежно обрекает на гибель. Проанализировав «Кольцо Нибелунга», А. Ф. Лосев приходит к убедительному выводу, что «проблема Вагнера также есть и проблема трагической гибели всех этих чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще»¹⁹. Достаточно обратиться к тексту «Кольца», чтобы убедиться в справедливости этого суждения. В 1-ой сцене 3-го действия «Гибели богов» Дочери Рейна (символ вечной природы и естества) вступают в разговор с Зигфридом:

Дочери Рейна

 
Зигфрид, Зигфрид!
О верь ты нам, верь:
Бойся, бойся кольца!
Вплели заклятье то
сами Норны
В нить законов Вековых.
 

Зигфрид

 
Мой меч копье разрубил
И Норнам тем
Их вечную нить
Вместе с вплетенным
Заклятьем в ней
Нотунг навеки разрубит!
 

Дочери Рейна

 
Прочь, сестры!
Прочь от безумца!
Гордится умом
И силой своей,
А не знает,
Что слаб он и слеп.
 

Гибель, таким образом, приходит к герою за самонадеянность, за похвальбу собственным героизмом и за индивидуализм, связанный в художественной концепции Вагнера с нравственной пассивностью и изменой природе.

Но есть еще одно обстоятельство, решившее судьбу Зигфрида: к нему приходит гибель как возмездие за измену его любви, измену Брунгильде. Правда, эта измена внешне объясняется кознями врага (Хагена), по наущению которого Зигфриду дали напиток, лишивший его памяти о Брунгильде. Однако волшебный напиток играет здесь ту же вспомогательную роль, что и напиток в «Тристане и Изольде». И там и здесь он только проявляет сокрытое: в «Тристане» – любовь²⁰, в «Кольце» – падение Зигфрида. Последнее вполне выясняется в диалоге Зигфрида и Брунгильды (4-я сцена 2-го действия «Гибели богов»). Уличенный в измене, Зигфрид – несмотря на действие напитка – вспоминает, что было, но в воспоминаниях этих не очень правдив:

 
Нотунг, мой славный меч,
Святость ее хранил:
Клинок его разящий
От нее отделял меня.
 

Зигфрид, вспоминая внешнее, упорно не помнит главного и не делает никакого усилия для того, чтобы восстановить истину. Нравственная пассивность и есть для героя измена его природе, попрание «чистой человечности», и лишь перед смертью он вновь способен к любви и правде.

Отрицая всякий индивидуализм, Вагнер преодоление его видел в любви. А. Ф. Лосев в обеих указанных работах о композиторе приводит не легший на музыку заключительный монолог Брунгильды (1-я редакция «Кольца»), где есть такие слова: «Ни богатство, ни золото, ни величие богов, ни дом, ни двор, ни блеск верховного сана, ни лживые узы жалких договоров, ни строгий закон лицемерной морали – ничто не сделает нас счастливыми; и в скорби, и в радости сделает это только одна любовь», и заключает: «Что это за любовь – Брунгильда не говорит, да и весь текст «Кольца» тоже ничего не говорит на эту тему в положительном смысле. Ясна только отрицательная сторона: новая жизнь будет строиться уже без погони за золотом»²¹. Однако в общем контексте творчества Вагнера эта «любовь» насыщается вполне конкретным содержанием. «Все то, чего я не могу любить, – утверждает художник, – все это остается вне меня – от всего этого я отрешен окончательно²². И еще: «Высшее успокоение эгоизма, – пишет Вагнер Августу Рекелю, – мы находим в полном отрешении от него, а это возможно только в любви»²³. Альтернатива эгоизма – любви решительно проходит через все творчество Рихарда Вагнера.

«По мысли Вагнера, – пишет М. С. Друскин, – спасение от страданий, вызываемых теми преградами, которые стоят на пути к счастью, – в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала. Но любовь не должна быть пассивной, жизнь утверждается в подвиге»²⁴. В справедливости этих слов легко убедиться.

В том же «Кольце Нибелунга» именно любовь Зигфрида дает ему возможность и силу преодолеть огненное кольцо, окружавшее Брунгильду, его меч Нотунг – разбивает копье самого бога Вотана. И этот подвиг Зигфрида пробуждает Брунгильду к жизни. Что же касается самой Брунгильды, то она вся – воплощение живой и самоотверженной любви. Сочувствуя любви Зигмунда и Зиглинды, она нарушила запрет Вотана и была низвергнута с Вальгаллы на землю («Валькирия»). Во имя любви к людям она в конце тетралогии восходит на костер Зигфрида и возвращает золотое кольцо, несущее в себе проклятие власти, невозможности любить и насильственной смерти, – дочерям Рейна. Это восхождение на костер во имя любви – страстный порыв к жизни в высшей ее точке. Вот последние слова Брунгильды: она обращается к своему коню: