Текст книги "Работы о теории. Статьи"

Для понимания второй формы мимесиса капитальным текстом Беньямина является «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939). Современное художественное творение, производимое или воспроизводимое вне телесных усилий человека, бездушными механизмами наподобие кинокамеры, тиражируется во множестве копий, которые в точности тождественны друг другу и лишены «оригинала». При таком процессе мимесис меняет свое направление: вместо того чтобы имитировать оригинал, копии имитируют одна другую, образуя серию. Серийное произведение, с одной стороны, не включается в пространство-время уникальных событий, а с другой стороны, свободно от традиции. Действительно, традиция соответствует мимесису первого типа, она мыслится как заведомо неполноценное воспроизведение уникального первозданного события, по отношению к которому его дальнейшие реплики могут обладать разве что «нечувственным сходством». Иначе устроен современный серийный мимесис:

Репродукционная техника <…> выводит репродуцируемый объект из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым [серийным. – С.З.]. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет[404]404
  Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, М., Медиум, 1996, с. 22. Перевод С. Ромашко.


[Закрыть].

Технически репродуцируемое произведение искусства приближается к своему потребителю и даже, при благоприятных социальных условиях, может позволить последнему удовлетворить «законное право современного человека на тиражирование»[405]405
  Там же, с. 46. Парадокс в том, что такое «тиражирование», техническое воспроизведение человеческого образа знаменует высшую степень отчуждения человека, когда он делается неузнаваемым для себя самого: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают» («Франц Кафка», 1934; в кн.: Вальтер Беньямин, Франц Кафка, М., Ad marginem, 2000, с. 92. Перевод М. Рудницкого).


[Закрыть]. Но это приближение покупается ценой отказа от «ауры»: она исчезает в технически воспроизводимом искусстве, создание образа сводится к операциям над безличной реальностью, вне отношений между людьми[406]406
  Ср. беньяминовскую метафору руки хирурга/кинооператора (Walter Benjamin, Œuvres III, p. 300), которая близко соприкасается с чувственными реальностями, но не служит медиумом какого-либо личностного отношения. Майкл Тауссиг (Michael Taussig, op. cit., p. 31–32) усматривает в этой метафоре общее выражение теории мимесиса у Беньямина, но не принимает в расчет различие между определениями мимесиса в работах «О подражательной способности» и «Произведение искусства…»


[Закрыть]. Такое миметическое произведение, слишком «актуализированное» по отношению к телу «воспринимающего человека», предназначено скорее для чувственного восприятия и манипулирования, нежели для чтения, что отличает данный вид мимесиса от «нечувственного сходства». Более того, техника репродукции, «тиражирующая» тело потребителя, втягивает само это тело в миметическую игру: она преодолевает рамки искусства и начинает регулировать жизненное поведение масс. Собственно, именно из нее и возникает само понятие массы в его перцептивном аспекте:

Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники <…>. Это значит, что массовые действа, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры[407]407
  Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, с. 62.


[Закрыть].

Не давая этой новейшей форме мимесиса какой-либо эксплицитной оценки, Беньямин достаточно ясно связывает ее с практиками массовых коллективных действий – праздников, митингов, а также военных действий, рассматриваемых с эстетической точки зрения, – которые в 1930-е годы применялись в тоталитарных государствах, особенно в нацистской Германии.

Феномены такого подражания – с применением технической репродукции или без нее – встречаются в целом ряде текстов Бодлера, причем почти всегда с отрицательной оценкой. Известен скептицизм французского поэта по отношению к фотографии, первой современной технике механической репродукции; в его стихотворении в прозе «Фальшивая монета» говорится о двусмысленном, парадоксальном преумножении фальшивой монеты, способной принести удачливому спекулятору кучу настоящих денег; что же касается телесного мимесиса, то он вызывает у Бодлера отвращение или тревогу, как в стихотворениях «Семь стариков», «Альбатрос» (фигура матроса, который дразнит пойманную птицу, мимируя ее неуклюжую походку, – «l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait»)[408]408
  В данном случае имитация, конечно, не является ни «технической», ни точно тождественной, хотя сближается с массовыми спектаклями своим телесным характером.


[Закрыть] и особенно в диатрибах против коллективного «обезьянства» бельгийцев (заметки «Жалкая Бельгия»):

Для его [бельгийца. – С.З.] описания не будем выходить из одного ряда идей: Обезьянство, Подделка, Единообразие, Злобное бессилие, – и мы сможем распределить все факты по этим разным статьям.

Их пороки – подделки[409]409
  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, P., Seuil, 1968 (L’Intégrale), p. 655.


[Закрыть].

В переулке мочатся шесть бельгийских дамочек, одни стоя, другие вприсядку, все пышно разряженные[410]410
  Ibid., p. 665.


[Закрыть].

У Бодлера такой дурной мимесис затрагивает не столько художественное творчество – самое большее его «техническую репродукцию», вернее «подделку» (Contrefaçon), как в книжном пиратстве, которым в ту пору охотно промышляли бельгийские издатели, – сколько повседневно-бытовые телесные поступки и позы людей, будь то матрос-мим в «Альбатросе», точь-в-точь похожие друг на друга семь стариков или же коллективные отправления телесных потребностей бельгийскими «дамочками». В противоположность мимесису-различию, это сугубо чувственный мимесис, не прозревающий тайное родство между уникальными фактами, а производящий очевидные сходства между серийными объектами, апеллирующий к телу, а не духу. В «Произведении искусства…» Беньямин подхватывает такую десакрализованную идею мимесиса[411]411
  Впрочем, в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» Беньямин отмечает в творческом опыте самого же Бодлера и иные, альтернативные формы мимесиса – мимесис-вчувствование («способность проникаться состоянием других <…> которому предается фланер в толпе») или мимикрию с неодушевленной средой: «…способность цепенеть, которая – если позволительно использовать биологическое сравнение – стократно проявляется в сочинениях Бодлера, словно способность животного притворяться мертвым в момент опасности» (Вальтер Беньямин, Маски времени, СПб., Симпозиум, 2004, с. 105 и 146. Перевод С. Ромашко). Беньямин, очевидно, знал написанное на эту тему эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935); см. об этом: Tilman Lang, op. cit., p. 107 sq. Сходные формы «вегетативного» мимесиса он находит и в пастишах Марселя Пруста («К портрету Пруста», 1929. – Вальтер Беньямин, Маски времени, с. 253).


[Закрыть], продолжая и модифицируя бодлеровские замечания о перцептивном опыте современного города[412]412
  «Образ массы в большом городе, который оказывался “решающим” в его [Бодлера. – С.З.] творческом процессе, образует тем самым предмет неизобразительного мимемиса, “праобраз” мимесиса» (Seong-Man Choi, op. cit., S. 184). В данном случае речь идет о таком типе мимесиса, который выше охарактеризован как первая форма, причем его «неизобразительность» (ср. «нечувственные сходства») связана, по мысли исследователя, с эстетикой возвышенного. Но так происходит в «творческом процессе» поэта, здесь же речь идет о самом внешнем мире, который поэту приходится осваивать.


[Закрыть].

Третья форма мимесиса по Беньямину – наиболее оригинальная; не имея никаких соответствий у Бодлера, она выражает новую тенденцию, свойственную мысли XX века. В разных текстах она получает три основные формулировки, не считая некоторых менее четких.

Первый такой текст – это «Задача переводчика», эссе, напечатанное в 1923 году вместе с беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера. Изложенная в нем программа перевода, преобразующего свой национальный язык, включает помимо прочего идею буквального подражания:

Истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса…[413]413
  Вальтер Беньямин, Маски времени, с. 41–42. Перевод И. Алексеевой.


[Закрыть]

Требование буквальной передачи синтаксиса (которое, если его понимать буквально, ужаснуло бы практических переводчиков) в конечном счете имеет своей целью добиться иной буквальности – буквальности абсолютного «чистого языка», который возвышается над различиями реальных языков – «несовершенных, ибо множественных» (Малларме). «Праобразом или идеалом»[414]414
  Там же, с. 46.


[Закрыть] такой буквальности является «интерлинеарный» перевод:

Когда текст непосредственно, без посредничества смысла, со всей своей дословностью истинного языка, принадлежит истине или учению, то он так или иначе переводим <…>. От перевода требуется такое безграничное доверие по отношению к нему, чтобы, как и в оригинале, язык и откровение легко соединились в этой дословности и свободе, воплощенных в интерлинеарной версии[415]415
  Там же, с. 45–46.


[Закрыть].

Перевод – особого рода текстуальный мимесис – мыслится здесь как восстановление идеальной сущности переводимого текста, независимой не только от случайных различий между «несовершенными» языками, но даже от конкретного смысла текста: он «непосредственно, без посредничества смысла» принадлежит к «дословности истинного языка». В этом раннем тексте Беньямин опирается на идею «откровения», которая исключает дальнейшую конкретизацию буквального мимесиса, разве что если формулировать ее в терминах негативной теологии.

Второй подход к проблеме предпринят в одной из главок статьи «Рассказчик» (1936). Доказывая превосходство чисто фактуального «рассказа» над психологическим «романом», Беньямин упоминает в числе прочего о родственной связи простых «рассказов» с живой памятью человека:

Нет ничего, что более основательно сохраняет в нашей памяти рассказываемые истории, чем целомудренное немногословие, которое уберегает их от психологического анализа. И чем естественней рассказчик удерживается от психологической детализации, тем выше их шансы на место в памяти слушающего, тем совершеннее они связываются с его собственным опытом, тем с большим желанием он рано или поздно перескажет их другим[416]416
  Там же, с. 393–394. Перевод А. Белобратова.


[Закрыть].

«Пересказать другим» услышанную историю (скорее именно услышанную, чем прочитанную, так как беньяминовский «рассказчик» действует главным образом в рамках устной или квази-устной коммуникации) значит воспроизвести ее без изменений, стремясь к буквальной точности. Такой текстуальный мимесис сближается с мимесисом переводчика своим абстрактным характером: как переводчик, стремясь к «дословности истинного языка», отвлекается от различий между реальными языками, так и рассказчик «удерживается от психологической детализации», оставаясь в рамках голой событийной схемы. И вместе с тем перед нами не механически тождественная репродукция. Рассказчик не воспроизводит безличную, лишенную оригинала серию – он рассказывает о чьем-то опыте, своем собственном или чужом. Акт его повествования не исключен из традиции – напротив, именно им она образуется и подтверждается, и слова «перевод» (traductio) и «предание» (traditio) обнаруживают здесь свой общий смысл «передачи». Наконец, по сравнению с технической репродукцией меняется и отношение мимесиса к телу: во второй форме мимесиса участвовало тело «воспринимающего человека», а в третьей – тело «отправителя», порождающего устный дискурс. Соответственно если техническая репродукция мобилизует тела масс на парадах, празднествах, а порой и на поле сражений, то мимесис рассказчика, напротив, «требует состояния духовной разрядки, которая встречается все реже и реже»[417]417
  Там же, с. 394.


[Закрыть]. Техническая репродукция создает толпы, лишенные формы и неспособные к индивидуальной речи, а традиционное повествование осуществляется в кругу близких людей – друзей и домашних, причем между членами этого круга есть четкое функциональное различие (старшие – младшие и т. д.).

Третья, и последняя, формулировка идеи буквального мимесиса содержится в статье «Что такое эпический театр?» (1939). Комментируя одно из театральных правил Бертольта Брехта: «Делать так, чтобы жесты можно было цитировать», – Беньямин отмечает, что здесь скрывается непростая проблема:

Цитирование текста предполагает, что мы отрываем его от контекста. А потому вполне понятно, что эпический театр, основанный на прерываниях, удобен для цитирования в особом смысле слова. В том, что могут цитироваться его тексты, не было бы ничего удивительного. Иначе обстоит дело с жестами, имеющими место в ходе игры[418]418
  Walter Benjamin,Œuvres III, p. 323. Французский перевод Райнера Рошлица. Курсив мой.


[Закрыть].

Цитация – это как бы нулевая степень мимесиса, из которой исключены всякие усилия, всякая работа преобразующего подражания. В этом смысле Жерар Женетт предлагал различать в литературе изображение поступков и псевдоизображение речей – «невербальный материал, который и в самом деле приходится по мере сил изображать», и «вербальный материал, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать»[419]419
  Жерар Женетт, Фигуры: Работы по поэтике, т. 1, М., изд-во им. Сабашниковых, 1998, с. 287.


[Закрыть]. Отмечая, что в прямой цитате «изобразительная функция вообще отменяется – подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какой-либо документ или вещественное доказательство»[420]420
  Там же, с. 288.


[Закрыть], – французский теоретик делает вывод, что цитация, изображение сказанных слов не имеет ничего общего с мимесисом. Однако Брехт и Беньямин толкуют о «цитировании жестов» – парадоксальной миметической операции, соединяющей буквальность цитаты с изобразительным усилием телесного движения. Согласно Беньямину, она возможна только в дискретном контексте эпического театра, который «должен не столько развивать интриги, сколько изображать ситуации»[421]421
  Walter Benjamin,Œuvres III, p. 322.


[Закрыть], – то есть благодаря разрывам в течении спектакля, изолирующим отдельные «ситуации», извлекающим их из непрерывно переживаемого опыта «интриги»[422]422
  Идея анахронического «отрыва цитаты от контекста» присутствует у Беньямина и при анализе исторического мышления в его последней работе – «О понятии истории», 1940): «История есть объект конструирования, имеющего место не в однородно-пустом времени, а во времени, насыщенном “со-временностью”. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, наполненным “со-временностью”, которое он вырывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя как второй Рим. Она буквально цитировала древний Рим, так же как мода цитирует старинный костюм» (Walter Benjamin,Œuvres III, p. 439. Французский перевод Мориса де Гандильяка. Курсив мой). По-видимому, сюда же следует отнести и характеристику художественной «презентификации» персонажей (изображаемых глазами не их, а нашего современника) в статье о Жюльене Грине (1930): «Грин не рисует своих персонажей, он презентифицирует их в судьбоносные моменты. Иначе говоря, они ведут себя как призраки <…> их жесты точно таковы, как если бы, несчастные выходцы из загробного царства, они должны были заново переживать те же самые моменты» (Walter Benjamin,Œuvres II, p. 174. Французский перевод Райнера Рошлица).


[Закрыть]. Беньямин не приходит к выводу, что такой буквальный мимесис производит устойчивые и абстрактные знаки, – он предпочитает говорить о «ситуациях», воплощающих в себе сущность некоторой общественной проблемы, но не сводит их к условно-знаковым процессам. Подобно тому как буквальный перевод обнаруживает «чистый язык» под случайной несхожестью реальных языков, а бесхитростное повествование «рассказчика» освобождает чистую историю от «психологической детализации», так и эпический театр (этот брехтовский термин должен был нравиться Беньямину не только по оппозиции с «аристотелевским», буржуазным театром, основанным на «идентификации с потрясающей судьбой героя»[423]423
  Walter Benjamin,Œuvres III, p. 322.


[Закрыть], но и по оппозиции с романическим началом на сцене) своим цитатным мимесисом жестов[424]424
  «Вообще, эпический театр есть по определению театр жестов» (Walter Benjamin, Œuvres III, p. 324). Здесь не место подробно анализировать соотношение между беньяминовским понятием буквального мимесиса и предлагаемой им «жестуальной» интерпретацией литературных текстов, например в работах о Бодлере и Кафке. Иногда жесты могут трактоваться у него и в смысле первой формы мимесиса, как вариант «нечувственного сходства», выражающего принципиально «беспредметные», непредставимые отношения. Так, в заметках Беньямина о Кафке читаем: «Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода» (Вальтер Беньямин, Франц Кафка, с. 298. Перевод М. Рудницкого. Курсив мой). Ср. также его интерес к теории «жестуального», телесно-миметического происхождения языка (статья «Проблемы социологии языка», 1935. – Walter Benjamin, Œuvres III, p. 38).


[Закрыть] обнаруживает самую суть драматического действия. Во всех трех случаях буквальность предстает как высшая форма мимесиса, соединяющая абстракцию с телесностью, несходство подражающих и подражаемых текстов/жестов – с тождеством их немеханических реплик[425]425
  Ролан Барт, еще один поклонник Брехта, хотя и исходивший из иных предпосылок, чем Беньямин, также превозносил буквальность в поэзии – «исключительное оружие писателей, [которое] позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка» («Литература в духе Мину Друэ», в книге: Ролан Барт, Мифологии, М., изд-во им. Сабашниковых, 1996, с. 199). Обдумывая основы семиотической теории литературы, Барт ищет в текстах дискретные структуры, предполагающие разрывы, а следовательно и возможность «цитат».


[Закрыть].

* * *

Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь этих трех форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некоей обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом, «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий, а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.

2008

СЕМИОТИКА ЗРИТЕЛЬНОГО ОБРАЗА: РОЛАН БАРТ И ЮРИЙ ЛОТМАН

Зрительный образ (внешне-объективированный, а не чисто ментальный) является заманчивым, но и неудобным предметом для семиотического анализа; при его изучении часто приходится выходить за рамки науки о знаках, в область феноменологической рефлексии. Визуальный образ – всецело культурный продукт, служащий для социальной коммуникации, однако он противится попыткам свести его к определенному и исчислимому «смыслу». Все происходит так, словно посредством образов люди сообщают друг другу что-то иное, чем семантическую информацию, – некую силу, энергию, импульс, которые нелегко уловить и описать точными методами.

Данная статья – попытка показать, как два крупнейших теоретика семиотики, Ролан Барт во Франции и Юрий Лотман в Советском Союзе, объясняли семиотическую специфику зрительного образа. Они работали приблизительно в одно и то же время (в 1960–1980-е годы), но без плотного интеллектуального контакта: Барт в своих печатных работах не ссылался на Лотмана, чьи идеи он мог знать главным образом в изложении Юлии Кристевой, опубликовавшей обзор первых выпусков тартуских «Трудов по знаковым системам»[426]426
  Julia Kristeva, «L’expansion de la sémiotique», dans Julia Kristeva, Sèméiotikè: recherches pour une sémanalyse, P., Seuil, 1969, p. 43–59. В 1968 году парижский журнал «Тель кель» (№ 35) напечатал ряд текстов Тартуской школы, включая одну небольшую статью Лотмана. Публикация сопровождалась предисловием Кристевой, дававшим тенденциозную, не очень адекватную интерпретацию трудов Лотмана и его коллег. См. об этом недавнюю работу: Эманюэль Ландольт, «Один невозможный диалог вокруг семиотики: Юлия Кристева – Юрий Лотман», Новое литературное обозрение, № 109, 2011, с. 135–150.


[Закрыть]; а Лотман хотя и читал, по-видимому, некоторые тексты Барта, переведенные или нет на русский язык (возможно, «Мифологии», но прежде всего «Основы семиологии», напечатанные в Москве в 1975 году), однако скептически отзывался об их собственно научной ценности.

Барт обратился к изучению визуальности в начале 1960-х годов, когда у него сложился «семиологический проект»[427]427
  См.: С. Зенкин, «Ролан Барт и семиологический проект», в кн.: Ролан Барт, Система Моды. Статьи по семиотике культуры, М., изд-во им. Сабашниковых, 2003, с. 5–28.


[Закрыть], предполагавший исследование различных полей знаковой деятельности: литературы, журналистики, повседневной жизни (одежды, пищи), а также кино, фотографии, рекламы (включая визуальную) и т. д. Он с самого начала определил визуальный – например, фотографический или кинематографический – образ как гетерогенный объект, где условные знаки смешаны с аналогическими изображениями:

…такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения[428]428
  Ролан Барт, Система Моды. Статьи по семиотике культуры, с. 358 («Проблема значения в кино», 1960).


[Закрыть].

…на протяжении фильма знаки распределяются с переменной плотностью; разумеется, особенной их плотностью отличается начало фильма…[429]429
  Там же, с. 360.


[Закрыть]

Очевидно, что фильм состоит не только из означаемых; главная функция фильма – не когнитивная; означаемые в нем представляют собой лишь эпизодические, дискретные, зачастую маргинальные элементы[430]430
  Там же, с. 363.


[Закрыть].

Итак, зрительный образ является местами знаковым, а местами аналогическим. В кино эти места расположены линейно, по синтагматической оси фильма; так, начальные кадры, отмечает Барт, носят более знаковый характер, так как в них задаются координаты фикционального мира, за развитием которого мы будем следить в дальнейшем. В более общем случае семиотические «сообщения» могут содержаться внутри отдельного образа, в остальном носящего аналогический характер. Так, в частности, происходит в фотографии, образы которой изначально предстают непрерывно-аналогическими:

…нет никакой необходимости помещать между <…> объектом и его изображением посредующую инстанцию кода; конечно, изображение – не реальность, но оно является ее точным аналогом, и эта точная аналогия для повседневного мышления как раз и служит определяющей чертой фотографии[431]431
  Там же, с. 380 («Фотографическое сообщение», 1961).


[Закрыть].

Тем не менее некоторые элементы фотографического образа (одни из них – точечные, например некоторые детали, другие – супрасегментные, например «стиль» снимка) все же содержат в себе кодированный смысл. Изображая живых существ, предметы и события, они вместе с тем и несут в себе общие понятия. Как объясняет Барт, это коннотативные смыслы, в отличие от денотативных. Денотация в случае фотографии сводится к аналогическому копированию действительности. Задача же коннотации – «закодировать фотографический аналог»[432]432
  Там же, с. 383.


[Закрыть]. Элементы, несущие коннотативные смыслы, – коннотаторы – случайным образом разбросаны в пространстве образа:

Впрочем, главное <…> в том, чтобы понять, что в рамках целостного изображения они представляют собой дискретные, более того, эрратические знаки. Коннотаторы не заполняют собой всю лексию без остатка, и их прочтение не исчерпывает прочтения этой лексии <…> отнюдь не все элементы лексии способны стать коннотаторами: в дискурсе всегда остается некоторая доля денотации, без которой само существование дискурса становится попросту невозможным[433]433
  Ролан Барт, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, М., Прогресс, 1989, с. 317 («Риторика образа», 1964). Перевод Г.К. Косикова.


[Закрыть].

Однако нагруженные социокультурной информацией коннотаторы многочисленны, и их дешифровка занимает все внимание читателя. В результате происходит инверсия восприятия: денотация, то есть простое воспроизведение видимых форм реальности[434]434
  Здесь имеет место терминологическая проблема: правомерно ли говорить, что фотография денотирует изображаемые ею объекты? Можно заподозрить Барта в том, что он, увлекшись семиологическим подходом, приписывает знаковый смысл феномену, который в принципе может и не иметь такового. Вряд ли правомерно утверждать, что образ эквивалентен иконическому знаку, выражение понятийного означаемого – репрезентации отдельного объекта.


[Закрыть], вместо того чтобы оставаться сплошным фоном образа (его базовой денотацией, «без которой само существование дискурса становится попросту невозможным»), сводится к точечным элементам «незначимости». Ее буквальное, некодированное сообщение в конечном счете предстает сухим остатком, образующимся в фотографии после прочтения ее «лингвистических» (то есть подписи под нею, обязательной в случае рекламной или газетно-журнальной фотографии) и «символических» (коннотативных) знаков:

Если даже не обращать внимания на указанные знаки, то изображение все равно сохранит способность передавать информацию; ничего не зная о знаках, я тем не менее продолжаю «читать» изображение, я «понимаю», что передо мной не просто формы и краски, а именно пространственное изображение совокупности предметов, поддающихся идентификации (номинации). Означаемыми этого третьего сообщения служат реальные продукты [на рекламной фотографии макарон, которую разбирает Барт. – С.З.], означающими – те же самые продукты, но только сфотографированные <…> отношение между означаемым и означающим здесь квазитавтологично <…> принцип эквивалентности (характерный для подлинных знаковых систем) уступает здесь место принципу квазиидентичности. Иными словами, знаки иконического сообщения не черпаются из некоей кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена <…> перед лицом сообщения без кода[435]435
  Ролан Барт, Избранные работы, с. 301.


[Закрыть].

Так выясняется своеобразный статус фотографического сообщения – это сообщение без кода; положение, из которого следует сразу же извлечь важное следствие – фотографическое сообщение является непрерывным сообщением[436]436
  Ролан Барт, Система Моды, с. 380 («Фотографическое сообщение»).


[Закрыть].

Здесь действительно есть парадокс – может быть, даже подмена понятий, так как понятия сообщения и смысла экстраполируются в область чистой, бескодовой репродукции; а если так, то можно ли сказать, что мы здесь что-то понимаем, а не просто опознаем? Похоже, что бартовское рассуждение основывается на интуиции текучего или «излучающегося» смысла, циркулирующего между знаковыми объектами, между знаками и частями знаков[437]437
  Об этой текучести смысла см. мое уже указанное выше предисловие к семиотическим работам Барта на русском языке («Система Моды»). Значительно после смерти Барта идея текучего смысла появилась в последней книге Греймаса «Семиотика страстей» (1991, в соавторстве с Ж. Фонтанием).


[Закрыть]. Как бы то ни было, задача Барта очевидна: не упускать из виду остаток чистой визуальности, стремиться охватить его семиотическим исследованием, но сохранять его специфику.

Примерно так же развивается мысль автора в важной статье 1970 года «Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна». В ней Барт снова различает три смысла в зрительном образе (на этот раз речь идет о фотограмме, «остановленном» кинематографическом кадре). Во-первых, имеется «информативный уровень», где «фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, костюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле <…>. Это уровень коммуникации»[438]438
  Строение фильма, М., Радуга, 1985, с. 176. Перевод М. Ямпольского.


[Закрыть]. Это не что иное, как денотация, хотя Барт не настаивает здесь на ее аналогическом и бескодовом характере: действительно, для понимания взаимоотношений между персонажами и их места в фабуле необходимо уметь пользоваться определенными кодами – характерологическими и нарративными. Во-вторых, имеется «символический уровень <…> этот второй уровень в сумме может быть назван уровнем значения»[439]439
  Там же.


[Закрыть]. Это коннотация – абстрактные понятия, сообщаемые посредством вторичных знаков (например, символический смысл царской власти коннотируется в «Иване Грозном» Эйзенштейна обрядами восшествия на престол). Наконец, в-третьих, в зрительном образе все еще остается что-то такое, что можно читать:

Все ли это? Нет, потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно <…> третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый[440]440
  Там же.


[Закрыть].

Этот третий, «открытый» смысл (le sens obtus, в отличие от символического смысла, le sens obvie) не может быть ни денотативным, ни коннотативным: обе эти позиции уже «заняты». Этот смысл не может полагаться, поэтому Барт определяет его негативно:

…открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании <…>. Открытый смысл – это означающее без означаемого <…> открытый смысл находится вне артикулированного языка[441]441
  Там же, с. 182–183.


[Закрыть].

…можно рассматривать открытый смысл как некое ударение, форму самопроявления, подобие складки (ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений. Если бы он поддавался описанию (в самой постановке вопроса заключено противоречие), он имел бы тогда в себе что-то от японского хокку, от анафорического жеста, который лишен значащего содержания, от шрама, рассекающего смысл (желание смысла)[442]442
  Там же, с. 183.


[Закрыть].

Чтобы точнее охарактеризовать этот странный смысл, Барт несколько раз упоминает батаевскую идею «бесполезной траты»: открытый смысл «принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трат»[443]443
  Там же, с. 178, с поправкой перевода. Оригинал: Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 2, P., Seuil, 1994, p. 867.


[Закрыть], это «предмет роскоши, бессмысленная трата»[444]444
  Там же, с. 184.


[Закрыть], «то, о чем так необычно говорил Жорж Батай в одном тексте из “Документов” и что, как мне кажется, определяет место одной из возможных областей третьего смысла: “Большой палец на ноге Королевы” (честно говоря, я не помню точное название)»[445]445
  Там же, с. 182. Точное название этого маленького эссе Батая – «Большой палец ноги». Позднее Барт подробно проанализировал его в статье «Выходы из текста» (1973).


[Закрыть]. В итоге этих процедур последовательного исключения – вычтем из образа его денотации, затем его коннотации… – остается уже не механическая репродукция материального объекта, как и в первых текстах Барта о визуальной семиотике, а некое «желание смысла», «колебания»[446]446
  Там же, с. 180.


[Закрыть], «переход от языка к “означиванию”»[447]447
  Там же, с. 186.


[Закрыть]; то есть точечное, из ряда вон выходящее событие, а не «тяжелая скатерть», обладающая стабильной субстанцией и формой[448]448
  Годом раньше Барт уже пытался кратко обозначить контуры теории живописи, содержащей ту же событийную концепцию образа и уподобляющую живописный образ словесному Тексту: «…образ – это не выражение какого-то кода, а вариация в работе кодификации; это не залог системы, а порождение систем» (Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 2, p. 540, статья «Является ли живопись языком?», 1969).


[Закрыть].

Примечательно, что все или почти все иллюстрации, даваемые Бартом как примеры «третьего смысла», связаны с человеческими лицами. Эмманюэль Левинас трактовал лицо как высшую фигуру Другого[449]449
  См.: Emmanuel Levinas, Totalité et infini, La Haye, Nijhoff, 1961. См. также главу о лице в книге Делёза и Гваттари «Тысяча плато» (1980).


[Закрыть]. Правда, Барт не имеет в виду вступать в какой-либо диалог с актерами или персонажами фильма, чьи лица привлекают его внимание теми или иными своими чертами («излишняя плотность грима придворных <…> “дурацкий” нос одного <…> тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой»[450]450
  Строение фильма, с. 177.


[Закрыть]. Он говорит о них скорее в психоаналитических терминах желания, и потому «третий смысл», лишенный означаемого и именно в силу этого лежащий в основе фильмического, «представления, которое не может быть представлено»[451]451
  Там же, с. 185.


[Закрыть], – этот смысл сводится к чистой интенциональности читателя/зрителя: мне это интересно.

В «третьем смысле» легко распознать первую формулировку того, что Барт позднее назовет punctum, – деталь или черточку, которая привлекает меня в хорошей фотографии, выступая из ряда элементов, денотирующих или коннотирующих некоторое знание и объединяемых под противоположным термином studium:

На этот раз я не отправляюсь на ее поиски (подобно тому как поле studium’а покрывалось моим суверенным сознанием) – это она [ «вторая часть» снимка, то есть punctum. – С.З.] как стрела вылетает со сцены и пронзает меня[452]452
  Ролан Барт, Camera lucida, M., Ad marginem, 1997 [1980], с. 44–45. Перевод М. Рыклина.


[Закрыть].

Очень часто punctum представляет собой «деталь», т. е. частичный объект. Поэтому привести примеры punctum’a означает некоторым образом открыть свою душу[453]453
  Там же, с. 69.


[Закрыть].

И последнее о punctum’е: будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложением – это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть[454]454
  Там же, с. 85, с уточнением.


[Закрыть].

Между первой и второй формулировками понятия произошел смысловой сдвиг: в статье «Третий смысл» навстречу зрителю надвигался не «открытый», событийный, а «естественный», коннотативно-символический смысл («этот смысл как бы ищет меня, адресата сообщения, субъекта чтения, этот смысл, исходящий от С.М. Э[йзенштейна] и идущий мне навстречу»)[455]455
  Строение фильма, с. 177, с уточнением перевода. Оригинал: Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 2, p. 868.


[Закрыть]; а в книге «Камера люцида» то же движение навстречу мне совершает не-символический punctum, который даже не называется «смыслом». В поздний период своего творчества Барт выходит за рамки семиотики и обращается к феноменологии, что обозначено уже посвящением его последней книги Жан-Полю Сартру и его труду «Воображаемое». Видно, какой интеллектуальный путь прошел Барт: отправляясь в начале 1960-х годов от изучения денотативных элементов фотографического или кинематографического сообщения, которые не поддаются семантизации и остаются наподобие кисты в непрерывной ткани образа, он в дальнейшем вводит понятие событийного, лишенного означаемого «третьего смысла», остающегося в образе после вычитания всех собственно знаковых смыслов, а в итоге сосредоточивает внимание на феноменальном присутствии punctum’а, сохраняющего лишь одну общую черту с двумя предыдущими объектами – интересность для зрительского желания.

Немаловажно, что в собственном текстуальном устройстве книги «Камера люцида» имеется особый ни к чему не сводимый образ, функционирующий на манер «третьего смысла» в фотограмме или punctum’а на фотографии: это старый фотоснимок матери автора, который не показан нам в книге (содержащей много других визуальных иллюстраций) и образует ее трансцендентный центр, своего рода незримое божество, к которому обращаются ностальгические желания автора. Намечается любопытный параллелизм: нельзя, разумеется, утверждать, что элементы реальности, определяемые то как остатки денотации, то как «открытые смыслы», то как punctum’ы, – что все эти объекты суть образы (хотя часто они связаны с человеческими лицами, главными носителями образов). Однако книга, трактующая об этой визуальной стратификации, где под массой символического знания проступают желания субъекта, сама являет собой сходную структуру: за плотно семантизированной массой текста и иллюстраций скрывается крипта феноменального опыта. В итоге своих попыток свести образ к семантическим категориям Барт словно утыкается… в еще один образ, будь то реальный фотоснимок, который упоминается в тексте «Камеры люциды» как ее аффективный центр, или квазиобразы, которые в разных формах и концептуализациях обнаруживаются внутри анализируемого образа.

Если у Барта можно найти теоретические тексты, специально посвященные визуальному образу, то иначе обстоит дело с Юрием Лотманом. Он выпустил две книги о кино («Семиотика кино», 1973, и «Диалог с экраном», 1994, – вторая, посмертно изданная работа написана в соавторстве с Юрием Цивьяном), но в них мало говорится о природе образа как такового и исследуются в основном опирающиеся на него знаковые структуры. В этих киноведческих работах Лотмана принимается без специального обсуждения рабочая гипотеза о сводимости образа к знаковым механизмам. Чтобы увидеть, как Лотман включает визуальный образ в общие рамки своей семиотики, следует обратиться к его статьям по общей семиотике культуры. Получается, что он то рассматривает образ издалека, с точки зрения универсальных законов культуры, то проходит сквозь него, подступаясь непосредственно к дискретно-семиотическим структурам фильма.

Важнейшая идея Лотмана, позволяющая включить визуальность в общее устройство культуры, – это функциональная взаимодополнительность дискретных и континуальных кодов. Она составляет необходимое условие продуктивности культуры, которая способна творить новое только благодаря собственной неоднородности:

Для возникновения той закономерной и целесообразной неправильности, которая и составляет сущность нового сообщения или нового прочтения старого (что дает толчок возникновению нового языка), необходима как минимум двуязычная структура. Это объясняет в иных отношениях загадочный факт гетерогенности и полиглотизма человеческой культуры, а также любого интеллектуального устройства. Наиболее универсальной чертой структурного дуализма человеческих культур является сосуществование словесно-дискретных языков и иконических, различные знаки в системе которых не складываются в цепочки, а оказываются в отношениях гомеоморфизма, выступая как взаимоподобные символы (ср. мифологическое представление о гомеоморфизме человеческого тела, общественной и космической структур)[456]456
  Ю.М. Лотман, Избранные статьи, т. 1, Таллин, Александра, 1992, с. 36 («Феномен культуры», 1978).


[Закрыть].