Текст книги "Поэты, писатели, безумцы. Литературные биографии"

Эта вынужденность, связанность, подчиненность воли господствует и в языке его драм: он подобен дыханию взволнованного человека. Язык то искрится, рассыпаясь и растекаясь, то угасает в хрипах, выкриках и молчании. Постоянно тяготеет он к крайностям: порою величественно образный в своем лаконизме, словно вылитый из бронзы в своей застывшей сдержанности, он быстро расплавляется в пламени чувств. Часто в нем попадаются отдельные сгустки, насыщенные кровью, как напряженные мускулы, но часто фразу, словно бомба, разрывает пробившееся чувство. Пока язык обуздан, он дышит мужеством и силой, но, как только чувство обращается в страсть, он словно ускользает из-под власти Клейста, растворяя в образах все его грезы. Клейсту никогда не удается вполне овладеть своей речью; он безжалостно искривляет, изгибает, разрывает, изламывает фразы, чтобы сделать их устойчивыми, он (вечный преувеличитель) часто растягивает их настолько, что не связать концов; но над одним простирается все же его власть и терпение: никогда не сливаются у него стихи в одну общую мелодию, все брызжет, искрится и кипит страстями. Как его героев, бессильных сдержать свою чрезмерность, начинает лихорадить, так и его в конце концов охватывает бессилие обуздать слова: когда Клейст дает себе волю (а в творчестве он обнажает самые глубинные слои своего существа), он одержим и неудержим в своей чрезмерности. Поэтому ему не удается ни одно стихотворение (кроме магической литании смерти); плотины и водопады создают не плавное, ровное течение, а только пороги и бурные водовороты; его стих и дыхание равно неспокойны и немелодичны. Только смерть вдохновляет его на музыку, на последнее излияние.

Гонитель и гонимый, охотник и затравленный зверь – таким является нам Клейст среди своих образов, и то, что делает его драмы особенно драматичными, заключается не в концепции, не в замысле, не в эпизодическом событии, а в необычайном, окутанном тучами горизонте, величественно расширяющем и возвышающем их до героизма. Клейсту присуще врожденно трагическое восприятие мира: в своих трагедиях он ощущает и оформляет не материю отдельного сюжета, а мировую материю. Возложенное на него бремя рока он в неистовом преувеличении передает другим, и трещина, зияющая в груди каждого его героя, является для него частью громадной расселины, которая рассекает вселенную, превращая ее в сплошную неисцелимую рану, в вечное страдание. Ницше глубоко проник в истину, заметив о Клейсте: он часто говорит «о хрупкости мира», ибо его привлекает «неисцелимость природы», – мир для него поистине неисцелим, несоединим, весь он печальная неразрешенность и неразрешимость.

Клейст достигает поэтому подлинно трагической ситуации: лишь тот, кто непрестанно ощущает мир как улику – не только как сюжет, но и как обвинение, – может выступить в драме – роль за ролью, речь за речью – обвинителем, судьей, должником и кредитором, давая каждому возможность защищать свои права от чудовищной несправедливости природы, создавшей человека раздробленным, двойственным, вечно неудовлетворенным. Такой взгляд на мир невозможен при ясном взоре. Гёте иронически написал в альбом другому пессимисту, Артуру Шопенгауэру:

 
В себе найти ты хочешь ценность.
Уверуй прежде в ценность мира.
 

Никогда трагический дух Клейста не мог, подобно гению Гёте, «уверовать в ценность мира», и ему не было суждено «найти ценность в себе». Об его собственную неудовлетворенность космосом разбиваются все его творения: трагические дети истинного трагика, они вечно хотят превзойти себя и головой пробить непоколебимую стену судьбы. Чуждая непримиримости мудрость Гёте, удовлетворенно принимавшая жизнь, невольно сообщалась его образам, его проблемам, и потому они не достигали античного величия, даже облачаясь в тунику и становясь на котурны. Даже трагически задуманные образы – Фауст и Тассо – находят утешение и успокоение, «спасение» от последних глубин своего «я», от священной гибели. Он знал, великий мудрец, роковую силу истинной трагедии («это погубило бы меня», – признается он, говоря о замысле настоящей трагедии); своим орлиным взором он видел всю глубину скрытой в нем самом опасности, но у него было достаточно мудрой осторожности, чтобы не поддаться ей. Клейст же, напротив, был героичен без мудрости, он был мужествен и одержим волей к постижению последних глубин; сладострастно он гнал свои грезы и образы навстречу последним возможностям, зная, что они повлекут его за собой к святому року. Мир представлялся ему трагедией, и он творил трагедии из своего мира – лучшей и самой возвышенной из них была его жизнь.

Радостным я могу быть только наедине с собой, потому что лишь тогда могу быть вполне правдивым.

Из письма

Клейст мало знал действительный мир, но много знал о сущности мира. Он пребывал в отчуждении и вражде к своей среде и эпохе и так же не в состоянии был понимать холодность окружающих его людей и связывающие их условности, как те – его упрямую замкнутость, его фанатические преувеличения. Его психология была бессильна, быть может даже слепа по отношению к общему типу, ко всем обычным явлениям; только там, где он заставляет себя преувеличивать чувства, переносить людей в высшие измерения, пробуждается бдительность его взора. Только страстью, избыточностью внутреннего мира он связан с миром внешним; только там, где человеческая природа становится демонической, гибельной и непостижимой, исчезает его отчужденность: словно ночная птица, он видит ясно не при свете, а лишь в сумерках чувств – во мраке сердца. Кажется, только самое затаенное, огнедышащее в человеческой природе родственно его истинной, пламенной сфере. Там, в вулканическом извержении, в хаосе первобытных аффектов, царит и становится ясновидящим его страстный талант; поверхность жизни, холодная твердая кора повседневного существования, плоская форма бытия не привлекают его взора. Он был слишком нетерпелив, чтобы стать холодным наблюдателем, чтобы подолгу экспериментировать над реальностью; жестоким тропическим зноем он ускоряет рост событий: только пламенный, только страстный человек оказывается для него проблемой. В конце концов он изображал не людей; его демон сквозь земную оболочку познавал в них своих братьев – демонов искусства и природы.

Поэтому все его герои так лишены равновесия: частью своего существа они пребывают вне сферы обыденной жизни, каждый из них – гиперболист своей страсти. Все эти неукротимые дети его чрезмерной фантазии, как сказал Гёте о «Пентесилее», «принадлежат к своеобразной семье»; им всем присущи его характерные черты: непримиримость, резкость, своеволие, прямолинейность, бурное упрямство и непреклонность; все они отмечены печатью Каина: они должны губить или погибать. Все они обладают странной смесью пыла и холодности, избытка и недостатка, страсти и стыда, безудержности и сдержанности, переменчивости и переливчатости – мощным зарядом атмосферного электричества в нервах. Они смущают даже тех, кто хотел бы их полюбить (как смущал сам Клейст своих друзей): в их глазах сверкает нездешне-зловещий огонь, внушающий страх даже самому непредубежденному человеку; поэтому их героизму не суждено было стать популярным, «национальным», хрестоматийным героизмом. Даже в Кетхен, на один только шаг отстоящей от банальности, где она бы слилась с народными образами Гретхен и Луизы, – даже в ее душе кроется болезненная черта, непонятная простому уму, – чрезмерность преданности; и в Арминии, национальном герое, в нем также есть избыток политичности, лицемерной ловкости: в нем слишком много от Талейрана, чтобы он мог стать патриотической статуей.

В банально-идеальный образ Клейст всегда вкрапливает каплю гибельной крови, которая делает этот образ чуждым народу: у прусского офицера – принца Гомбургского – страх перед смертью (изумительно правдивый, но несовместимый с привычным ореолом), у греческой царицы Пентесилеи – вакхическая страстность, у графа фон Штраля – доля бурбонства, у Туснельды – «частица глупости и женски-кокетливого тщеславия». Всех их Клейст спасает от приторности, от шиллеровского налета, от олеографичности, в каждого влагает что-нибудь первобытно-человеческое, что обнаженным, бесстыдно обнаженным выступает за драматической декорацией во время прорыва страсти.

В духовном облике каждого есть что-то необычное, неожиданное, негармоничное, нетипичное, каждый (кроме театрально расставленных статистов – Кунигунды и солдат), как у Шекспира, обладает какой-нибудь резкой чертой; Клейст столь же антитеатрален в драматургии, сколь бессознательно далек от идеальности в изображении людей. Всякая идеализация возникает благодаря либо сознательной ретуши, либо поверхностности и близорукости. Но Клейст всегда смотрит зорко и ничто не презирает больше, чем мелкое чувство. Он может быть безвкусен, но не банален, упрям и экзальтирован, но не слащав.

Для сурового и прошедшего все испытания поэта, для него, познавшего подлинное страдание, трогательность – враждебная стихия; потому он сознательно изгоняет сентиментальность и целомудренно замыкает уста своим героям в те минуты, когда начинается банальная романтика – главным образом в любовных сценах, – разрешая им только краску стыда, смущенный лепет, вздохи или последнее молчание. Он запрещает им быть обыденными; поэтому они – надо сказать прямо – немецкому народу, как и всякому другому, знакомы лишь литературно и не перешли – в поговорках или образах – со сцены в быт. Национальными героями они являются только для воображаемой немецкой нации, точно так же как на сцене они могут быть только персонажами того «Воображаемого театра», о котором Клейст говорил Гёте. Они не приспособляются, они обладают всем своеволием и нетерпимостью их творца, и потому каждый создает вокруг себя атмосферу одиночества. Его драмы не имеют в литературе ни предков, ни потомков, они не унаследовали и не породили стиля. Клейст был особым случаем, и особым, единичным случаем был его мир.

Единичным случаем, ибо его мир не принадлежит к определенной эпохе – 1790–1807 годов, не ограничен Бранденбургом или Германией; он не пронизан духовно веянием классицизма, не омрачен католическими сумерками романтики. Мир Клейста столь же необычен и вневременен, как и он сам, – это сфера Сатурна, существующая по ту сторону древнего света и ясно очерченных явлений. Как человек, так и природа, естественный мир интересуют Клейста лишь у последней границы, там, где начинается демонизм, где естественное отсвечивает магическим, природное – чудесным, где мир оказывается хаосом, лишенным всяких норм, и, нарушая все пределы, приближается к немыслимому, неправдоподобному, я сказал бы даже, становится чрезмерным и порочным.

В событиях, как и в людях, Клейста занимает анормальность, отступление от правил («Маркиза д’O», «Локарнская нищенка», «Землетрясение в Чили»), мгновение, когда и люди и события как бы выходят из предначертанного им круга. Недаром он с такой страстностью читал «Ночную сторону природы» Шуберта; все сумеречные явления сомнамбулизма, лунатизма, внушения, животного магнетизма – желанный материал для его преувеличивающей фантазии, которая – будто ей недостаточно человеческих страстей – привлекает еще и таинственные силы космоса, чтобы вернее соблазнить свои создания: превратить смятение фактов в смятение чувств! Клейст больше всего любит странствовать в области необычайного: там, в тумане ущелий, он чует близость демона и его магический зов; там он не соприкасается с обыденным – с тем, что отталкивает и отпугивает его; вечно безмерный, он все глубже погружается там в тайну природы и в самой сущности мира, как в чувстве, ищет превосходную степень.

В этом отказе от явного Клейст как будто близок к своим современникам, к романтикам, но между поэтами полунадуманного, полунаивного суеверия, тоски по сказочному блаженству и его вымученной любовью к фантастическому зияет целая бездна: романтики ищут чудесного как благочестия, Клейст – чудовищного как болезни природы. Новалис хочет верить и наслаждаться этой верой, Эйхендорф и Тик[94]94
  Йозеф Карл Бенедикт фон Эйхендорф (1788–1857) и Людвиг Иоганн Тик (1773–1853) – немецкие поэты и прозаики, яркие представители эпохи романтизма.


[Закрыть] хотят растворить суровость и бессмысленность жизни в игре и музыке, Клейст же, алчный, хочет уловить тайну, скрытую явлениями, и ощутить ее, доведя до крайних пределов; в последний мрак чудесного и сказочного он вонзает свой испытующий, холодно-страстный, неумолимо зондирующий взор.

Чем необычнее переживание, тем больше влечет Клейста рассказать о нем вещественно, – он даже бравирует реалистическим изображением непостижимого, и его страстный интеллект, словно спираль, поворот за поворотом ввинчивается вплоть до последнего слоя в ту сферу, где сочетаются таинственным браком магия природы и демонизм человека. Тут он приближается к Достоевскому больше, чем кто-либо из немцев: образы Клейста перегружены всем нездоровьем перенапряженных нервов, а нервы болезненно соприкасаются с демонизмом природы и вселенной. Как Достоевский, он не только правдив, но в силу своей экзальтации сверхправдив, и потому прозрачная, но одновременно гнетущая атмосфера нависает как душное небо над ландшафтом его душевного мира, где стужа рассудка внезапно сменяется то зноем фантазии, то гневным ураганом страсти.

Конечно, он величествен и полон глубокого прозрения в сущность, этот ландшафт Клейста, – едва ли другой немецкий поэт достигал такой мощи, – но все же трудно его вынести, никто не может остаться в нем надолго (да и сам автор не мог выдержать больше десяти лет), с такой силой напрягает он нервы, так непрестанно тревожит чувство резким контрастом зноя и стужи. Он слишком мощен, чтобы пребывать в нем всю жизнь, слишком сдавлена и насыщена его атмосфера; слишком большой тяжестью ложится на душу его небо; в нем слишком много жара и слишком мало солнца; слишком много ослепительно яркого света в слишком тесном пространстве. Будучи вечно раздвоенным, Клейст как художник тоже лишен родины, лишен твердой почвы под колесами своей мчащейся кареты. Он везде и нигде, и всюду он бездомен: он живет в мире чудес, не веря в них, изображает действительность, не любя ее.

Ибо это свойство подлинной формы – непосредственно, немедленно передавать смысл: слабая же форма искажает его, как плохое зеркало, и не напоминает ни о чем, кроме самой себя.

Письмо поэта поэту

В двух мирах живет его душа – в самом жарком, тропическом зное фантазии и в самом трезвом, самом холодном, объективном мире анализа, – поэтому раздвоено его искусство, и каждая половина безудержно стремится к своему полюсу. Часто драматурга Клейста соединяли воедино с Клейстом-новеллистом, называя его просто драматургом. В действительности же две эти формы воплощают полярность, двойственность его внутреннего «я», доведенную до последнего рубежа: драматург Клейст безудержно набрасывается на свой материал, накаляет его лихорадочными ударами своего пульса, новеллист Клейст преодолевает свое участие в повествовании, насильно подавляет себя, остается в стороне, чтобы его дыхание не проникло в рассказ. В драмах он возбуждает и разжигает себя, в новеллах он хочет возбудить и разжечь других – читателей; в драме он гонит себя вперед, в новелле сдерживает себя. Но то и другое – безудержность и сдержанность – приводят его к крайним возможностям искусства: его драмы – самые субъективные, самые стремительные, самые пылкие в репертуаре немецкого театра, его новеллы – самые сдержанные, самые ледяные, самые сжатые произведения немецкого эпоса. Искусство Клейста стремится всегда к превосходной степени.

В новеллах Клейст исключает свое «я», он подавляет свою страстность, или, вернее, он переводит ее на другие пути. И здесь фанатик гиперболы впадает в чрезмерность: он доводит это (очень искусное) самоисключение до эксцесса, до крайней объективности, снова угрожающей искусству (угроза – его стихия). Немецкая литература никогда не достигала такого объективного, внешне спокойного отношения, такой мастерской вещественности рассказа, как в этих восьми новеллах и нескольких анекдотах; может быть, только последнего, раскрепощающего элемента не хватает их, казалось бы, безупречному совершенству: не хватает естественности. И в эпосе Клейст действует по принуждению – по принуждению неколебимой воли, как обычно по влечению своих мощных страстей; ему не хватает изюминки – радости повествования, спокойного, беззаботного вымысла, врожденной легкости речи. Чувствуешь, как упрямо сжимаются его уста, чтобы трепетным вздохом не выдать мучительного сладострастия, которое он испытывает, нагнетая напряжение; чувствуешь, как лихорадочно дрожит рука в болезненном усилии сдержать узду, как сурово он подавляет себя, чтобы остаться безучастным. В этом вечном торможении, в этой сдержанности, в затаенности, в нарочитом, почти злостном запутывании читателя, вынужденного блуждать по хитроумно сооруженному лабиринту фактов, кроется тайное, извращенное сладострастие – естественное развитие, прямой путь не свойственны ни его эротике, ни его повествованию. Для того чтобы это ощутить, нужно только сопоставить «Novelas ejemplares»[95]95
  «Назидательные новеллы» (исп.).


[Закрыть] Сервантеса, его блаженно легкое движение сюжета, лукавую игру в прятки и загадки – и напряженную, туго натянутую, взвинченную технику Клейста, который даже рассудительность превращает в эксцесс и обращается к читателю, словно стиснув зубы: нет Ариэля в его угнетенной, отягченной душе, его небо нависает над бездной, и не звучит здесь музыка.

Клейст хочет быть холодным – и становится ледяным, он хочет говорить тихо – и говорит сдавленным шепотом, он стремится к строгому, римскому, достойному Тацита повествованию, но судорога сводит его стиль. С титанической силой устремляется Клейст к преувеличению. Никогда немецкий язык не был таким откованным, но в то же время никогда он не был так металлически холоден, так сурово прост, как в прозе Клейста: Клейст пользуется им не как арфой (подобно Гёльдерлину, Новалису и Гёте), а как оружием или плугом – с огромным напряжением. И этим негибким, твердым, отлитым, как бронза, языком он – вечный фанатик противоречий – рассказывает о самых захватывающих, самых стремительных, самых бурных событиях; его холодная, протестантски строгая трезвость и ясность вступают в борьбу с самыми фантастическими, самыми неправдоподобными явлениями. Он искусственно запутывает сюжет, хитрит, отпуская вожжи рассказа, только ради суровой и злобной радости нагнать страх на читателя, захватить, испугать его, чтобы потом на самом крутом повороте одним движением остановить бешеную скачку. Кто не почувствует за кажущейся холодностью Клейста-новеллиста демонического стремления загнать читателя в сферу, которая служит ему самому пристанищем, – в чудовищные переживания, вглубь мрака и опасности, – может счесть техникой то, что в действительности является иным ликом глубочайшей страстности, фанатизмом самонасилования. Я никогда не мог читать его новелл без легкого трепета, порождаемого не сюжетом (в «Локарнской нищенке»), а напряженной, вызывающей дрожь вибрацией деспотически сжатой воли, проявляющей себя в молчании, в мнимом покое с еще большей мощью, чем в избытке стихов и страстных воплях Пентесилеи. Все недоброе, все тайное, хитрое в Клейсте проявляется именно тогда, когда он себя сдерживает, потому что покой, самообладание и самопреодоление противоречат его внутренней сути: непринужденность, высшая магия художника, была для него недоступна там, где, насилуя свою природу, он стремился возвести в закон спокойную сдержанность.

И все же: как много достигла его воля, его демонически сильная воля в области прозы, – словно сталь, сковывает он кровь в венах языка! Это мастерство ощущается больше всего в случайных, не продуманных заранее очерках, в маленьких анекдотах и заметках, написанных без усилий творческой воли, – для газеты, чтобы заполнить свободный столбец. Двадцать строк полицейского отчета, кавалерийский эпизод напряжением его пластического таланта обретают непреходящую форму: ни один пузырек психологии не проникает в магический кристалл повествования, в котором сама вещественность становится прозрачной.

В новеллах большего объема уже чувствуется стремление к объективности. Характерная для Клейста страсть к запутыванию и закручиванию, к искусственной концентрации, сладострастие игры с тайной делают его новеллы скорее волнующими, чем пластичными; они воспламеняют своей мнимой холодностью: «Маркиза д’О» (анекдот, рассказанный Монтенем в восьми строках), завлекает, будто шарада, «Локарнская нищенка» давит, как жуткий кошмар. Все возбуждающее, возмущающее, мучительное, все увлекающее вдаль оттого так живо ощущается в этих призрачных грезах, что благодаря намеренно трезвому стилю хроники они являются нашему внутреннему взору вовсе не смутными призраками, а пластическими образами, запечатленными в своей земной и в то же время нездешней естественности. Весь демонизм его воли здесь (как и прежде, в пору увлечения рационалистической философией) превращен в трезвость, но в трезвость, доведенную до эксцесса: словно открывается обратная сторона его существа – экзальтация в воздержании от экзальтированности, чрезмерность в соблюдении меры. Стендаля тоже влекло к холодной, необразной, несентиментальной прозе; он ежедневно читал Гражданский кодекс, так же как Клейст ставил себе в образец стиль хроники; но в то время, как Стендаль приобретает только технику, неистовым Клейстом овладевает страсть к бесстрастности – чрезмерность напряжения переключается с него на читателя.

Всегда чувствуется, однако, избыток, неотделимый от его существа; поэтому самая сильная из его новелл – та, где претворяется в образ лейтмотив его существа, – «Михаэль Кольхаас», этот самый яркий тип преувеличителя из числа созданных Клейстом, человек, который преувеличением разрушает свою силу, доводит прямоту до упрямства, правдивость до сутяжничества за правду, бессознательно он стал символом своего творца, который лучшее свое достоинство превратил в опасность и фанатизмом воли вытеснил себя за все пределы и цели. В дисциплине и сдержанности Клейст так же демонически чрезмерен, как в безудержности и в излиянии.

С наибольшим совершенством выступает это смешение, как я уже сказал, в непреднамеренном, в тех маленьких анекдотах, которые он написал, не заботясь об их художественном достоинстве, и, кроме того, в замечательном автопортрете этого странного человека: в его письмах. Ни один немецкий поэт не раскрыл себя миру так, как Клейст в горсточке написанных им писем. Они, я бы сказал, несравнимы с психологическими документами Гёте и Шиллера: искренность Клейста бесконечно смелее, безудержнее, безнадежнее и безусловнее, чем бессознательно стилизованные, всегда эстетически оформленные исповеди классиков. Верный себе, Клейст и в исповеди предается излишеству: в самое жестокое самобичевание он вкладывает какую-то скрытую ноту наслаждения; он охвачен не только любовью к истине, но и лихорадочным стремлением к ней, он всегда величественно экстатичен в глубочайшей боли. Нет ничего ужаснее воплей этого сердца, и в то же время они доносятся как бы из беспредельной выси – словно трепетный крик подстреленной хищной птицы. Нет ничего величественнее того героического пафоса, с которым жалуется его одиночество. Будто слышишь мучительные вопли отравленного Филоктета, оторванного от братьев и спорящего с богами; на одиноком острове своего духа в муках самопознания, срывая с себя одежду, он является здесь в наготе, но не в бесстыдной наготе, – так является истекающий кровью, пылающий огнем, только что вырвавшийся из сражения человек. Мы слышим крик из глубочайшей глуби земной, крик истерзанного бога или затравленного зверя, и потом опять слова ужасной трезвости – слишком сильный, ослепляющий внутренний свет. Ни в одном произведении не раскрывается Клейст с такой полнотой, как в своих письмах, ни одно не обнажает так глубоко его двойственность, его изобилие и скудость, восторги и расчеты, сдержанность и страсть, пруссачество и первобытность. Может быть, в пропавшей рукописи, в «Истории моего внутреннего мира», все эти огни и молнии сливались в едином потоке света, но это произведение, которое, без сомнения, было не компромиссом «Поэзии и правды», а фанатизмом одной только правды, до нас не дошло. Здесь, как и всегда, рок замкнул Клейсту уста, запретив «невыразимому человеку» выдать свою заветную тайну, чтобы он всегда представал перед нами тенью своего демона и чтобы осталось скрытым его последнее одиночество.