Текст книги "Жар-книга. Критическое и драматическое"

Наконец, она издала стон досады, горько махнула рукой и пошла смывать всю наложенную краску.

– Ты что? – спросила я изумленно.

– Передержала!! – сокрушенно ответила Ленка Старкова.

– Что-что?

– Ну, как тебе объяснить… Это как у художников бывает… Долго делала, слишком все четко, жирно, чересчур… Передержала.

– Так ты что, все по новой сейчас начнешь?!

– С ума ты сошла. Так пойду…

Но это Ленка-интеллектуалка. Полный макияж Фаины Бледных занимал два часа, и без него она никуда не показывалась. Даже в пионерском лагере в ста километрах от Ленинграда, где мы – несколько вторых курсов Театрального, актеры, режиссеры, театроведы – жили целый месяц, помогая колхозникам собирать картофель, Фаина тщательно красилась, что, в сочетании с тельняшкой и резиновыми сапожищами (а также учитывая, что трезвой Фаину никто по вечерам не видел, а утром она спала и в поле не выходила) производило неизгладимое впечатление.

Тем более что Фаня любила играть на гитаре и петь песни типа «Так на фуя ж вы ботик потопили!»

 
– Один рефрижератор,
                             что вез рыбу для капстран,
Попался вдруг в нешуточную вьюгу,
А в миле, вдоль гиганта,
                                      попрек морской волны
Шел ботик по фамилии «Калуга».
 

Припев мы подхватывали хором:

 
– Так на фуя ж вы ботик потопили, гады?!
На нем был старый патефон,
Два портрета Джугашвили
И курительный салон!
 

И то, что для исполнения этой песни подпитыми голосами, в каморке для пионэров, после идиотской картофельной вахты, Фане требовались ресницы в десять сантиметров, впервые заставило меня задуматься, что такое участь настоящей женщины в этом мире.

Актерки всегда считались в обществе женщинами передовыми и свободными. Они одевались по европейской моде, много читали (в поисках ролей), курили, свободно обращались с мужчинами. Советская строгость нравов (лицемерная и фасадная) тут мало что добавила, вот разве что роль передовой женщины ушла к жене диссидента, а диссиденты на актерках не женились. Им требовались женщины ученые, способные разбирать слепые машинописные копии запрещенных сочинений и сутками находиться в состоянии гражданского гнева. Чего, как вы понимаете, никакие актерки не могут.

Актерки моего поколения выделялись двумя поведенческими особенностями: они действительно лучше одевались, чем среднестатистические советские женщины и они реально больше пили. В чем, собственно, и заключалась значительная часть свободы для советского человека.

Достать платье! – это была настоящая творческая задача. Хорошо «достанное» платье входило в легенды, о нем рассказывали следующим поколениям – «а вот у Грибасовой, помню, было на выпуске итальянское платье…»

Трудно забыть мне одеяние Люси Калиновской – бесшабашной блондинки, которая была подлинной блондинкой еще до оформления типа в миф – бесцельно переспавшей со всеми студентами-режиссерами, которые в то время обучались в Театральном. Бесцельно, ибо Люся была бескорыстна и бездарна.

Как известно, главная заповедь всякой порядочной женщины – давать редко и грамотно, а Калиновская давала всегда и без разбору.

Она давала не для того, чтобы потом использовать добытые связи, потому что студенты-режиссеры в перспективе могли стать очередными и главными, а просто по слабости натуры, убежденная, что «так надо», «нам положено». Ну, сами знаете – «говорила мама мне, не ходи в актрисы ты…»

Так вот, Люся где-то нарыла черное платье, с длинными рукавами, но с вставками из почти прозрачного газа. Вставки шли в «энтих самых» местах – на груди и чуть ниже бедер. Люся только что закончила курс лечения от известной болезни, описанной еще Булгаковым в записках юного врача, о чем знал весь институт, сбежавшийся смотреть на платьишко, явно говорящее о том, что Люся ни в каком случае сдаваться не намерена.

Много лет спустя встретила я ее, ставшую примерной мамашей и пламенно убеждавшую меня в святости и красоте материнства. Меня удивить трудно, но тут я все ж таки удивилась и даже чуть было не спросила – где платье, Люся?

Это я к тому, что принципиального, глубокого, непреодолимого различия между актерками и прочим советским бабьим народом не было, но были, были различия стилистические.

Все ж таки тридцать лет назад в актерки попадали бедовые девчонки, которые как-то выпадали, «выламывались» из скудного мещанского быта советской поры.

Чудачки. Заводилы. Оригиналки…

Вот подружка моя, Света Мифа.

Родом из города Фастов.

Я не знаю ничего про город Фастов, где Света оставила какую-то классику навроде старенькой мамы и братца-уголовника, но каким чудом там зародилась Светка, не имеющая ничего общего с бытом и нравами родного города, мне непонятно.

(Я все-таки подозреваю, что вопросы крови, как сформулировал Булгаков, самые сложные на свете, и Отечественная война 1812 года и Великая Отечественная 1941 года, привели к некоторому кровосмешению русской нации с французской, а затем с немецкой. Оттого время от времени в народной толще вылезают самые причудливые типы. Впрочем, обходились и без оккупантов – под Пушкинскими горами до сих пор существует деревня, где живут Байроны. Реально, Байроны, курчавые, смуглые, очень привлекательные. Среди них тоже есть артисты, певцы. В чувстве юмора наследившему тут Александру Сергеевичу отказать трудно!)

Итак, Светка. Худая, прямо как чахоточная. Сутулая, почти горбатенькая. С огромными глазами, странно-прелестным, неправильным лицом – похожа была на молодую Фрейндлих. Зубы неважные, выпадали, Светка долго не могла вставить и выработала смущенную, «короткую» улыбочку.

Ужасно, дико, безумно талантлива. (Она потом долго играла в Театре «Буфф» главные роли.)

Мифа не имела ничего общего с бытом. Ничего. Ни жилплощади, ни денег, ни распорядка жизни. Какие-то психованные мужчины часто налетали на Светку и с ходу женились, потом шел год-два мучений, и бессмысленный брак распадался.

С тем же успехом можно было жениться на облаке или речке. Объявить им гордо: я тобой владею – ну, и дальше что? Какой смысл?

Мифа выходила замуж совершенно покорно, и так же тихо, милым чуть шелестящим образом, утекала из брака. Я помню, она после спектаклей часто в ужасе восклицала: Карпов пришел! Степанов пришел! – и уходила из театра какими-то огородами, чтоб не попасть на глаза бывшему мужу.

Поскольку они никак не могли понять, что «все кончено» и наведывались в театр, чтобы вновь попытаться схватить ветер за хвостик.

Мифа никогда и никуда не приходила вовремя. Она страшно удивлялась всем, кто почему-то может согласовать свою жизнь с этими загадочными положениями всяких там стрелок часовых и минутных особенно. Ей казалось, что это какой-то фокус, которому всех людей выучили, а ее – забыли.

Никогда не видела человека, который мог столько выпить спиртного. И на которого оно так мало бы действовало. Мифа вообще не менялась от приема алкоголя и могла пить сутками. Она, конечно, отключалась, но последней.

А на сцене это был обольстительный клубок света с человеческими чертами лица. Светка была сильна в комедиях-буфф! Наверное, что-то такое выдавали старинные актерки в старинных водевилях. Какая-нибудь с ума сведшая весь Петербург Варвара Асенкова, тоже «девушка ниоткуда», наверное, была похожа на Светку. Во всяком случае, я и Асенкову представляю как Светку – а иначе история театра холодна и скучна.

Не все ж они там «поднимали проблемы». Если на сцену выходили женщины – они же не проблемы поднимали, верно?

Они же – ну, сердца трогали, а иной раз и разбивали?

А Светка… увезли Светку. В Америку увезли. Муж нашелся окончательный, сообразивший, что к чему.

Устала она со временем от полного отсутствия всего – даже квартиры (почему-то никак не получалось ничего, люди хотели помочь, но ничего материального Светке не шло в руки, не давалось!).

Ну, понятно. Америка – она что для русского человека, если по-старинному? Это – «Тот свет».

Вот если можно куда-то увести лучик света, так это «Тот свет», да? Я правильно рассуждаю?

В итоге… да нет никакого итога. У них у многих не было детей. Каждая вторая спилась. Они растолстели, поседели, но остались «обалденными девчонками» и повзрослеть у них уже не получится.

Ничего грустного – обычная доля женская гораздо скучнее и страшнее актерской.

Счастливых билетов по этой части не предусмотрено. Бывает – разве чудом.

Вы, наверное, видели птиц, сидящих на проводах. В детстве думаешь: как это они там сидят и током их не бьет?

Не бьет – ибо птицы не касаются земли!

Актерки моего поколения, бесстрашные и бескорыстные, не знавшие гламура и пиара, напоминают мне таких вот «птиц на проводах».

Они актрисы, а не героини. Они не хвастаются, просто не понимают опасности.

Им все кажется – обойдется. Хиханьки да хаханьки.

Головками вертят, клювом щелкают, думают, тут медом для них намазано – да думают ли они вообще?

Но кто его знает! Может, то вещие птицы – Алконост, Сирин и Гамаюн?

Может, они просто притворились милыми актерками?

(Посмотрим-посмотрим. Наша жизнь еще не закончена…)

2011

Москвинский
театральный журнал

Любви все Цезари покорны

В Московском театре оперетты состоялась премьера мюзикла А. Журбина «Цезарь и Клеопатра». В главной роли – народный артист России Герард Васильев.

С любопытством и осторожностью заглянула я в Московский театр оперетты. С любопытством, потому что люблю «легкий жанр», как бы он ни назывался – оперетта, музыкальная комедия, мюзикл. Знаю твердо: там люди пляшут и поют без всякого риска для жизни, никто не умирает и все женятся. А осторожность моя связана с тем, что у Театра оперетты сегодня нет художественного руководителя, он управляем директором, и этот вид театра, бытующий на Западе, нами еще не познан.

Заботы директора понятны: касса, касса, еще раз касса и время от времени ремонт. Художественность же, возникающая в процессе творчества – птица капризная и нервная. В ее поисках возможны провалы и заблуждения (к ужасу директора), но зато бывают и взлеты. Кроме того, худрук обычно (если еще не выглядит как памятник самому себе) строго следит за общим уровнем исполнения. Без этого в музыкальных театрах хор и кордебалет смотрятся как собрание случайно зашедших на сцену людей…

Для постановки мюзикла А. Журбина сторонних звать не стали. Как говорил Ильинский в «Карнавальной ночи» – «Бабу-Ягу приглашать не будем, вырастим в своем коллективе». Постановка осуществлена актрисой театра Жанной Жердер, она же писала либретто – по мотивам знаменитой пьесы Бернарда Шоу. Никаких ужасов ни в либретто, ни в постановке нет – это крепкая рутина, без взлетов и падений. В центре спектакля именно что Клеопатра, симпатичная и молодая, в исполнении Василисы Николаевой, и Цезарь – Герард Васильев, звезда театра, блистающая на ее сцене более сорока лет. А если мы учтем, что 24 сентября Герард Васильев справляет семидесятипятилетний юбилей, а Жанна Жердер – спутница его жизни, все происходящее на сцене приобретет теплый и задушевный характер семейного праздника.

В прологе группа туристов допытывается у сооруженного на сцене громадного сфинкса, нельзя ли послушать интересную историю. Сфинкс раскалывается надвое и выпускает из своих недр бойкого малого, который такую историю берется рассказать. Мы последовательно видим вялых, но коварных египетских придворных, важную няньку царицы Фтататиту, темпераментную девчонку Клеопатру и наконец – дивного пожилого красавца-мужчину, с роскошными седыми волосами, довольно стройной фигурой и бархатным полетным голосом. Это Герард Васильев, и это именно то, чего не хватает в жизни почти что любой российской женщины (повезло одной Жанне Жердер!). Цезарь, удрученный одиночеством властителя, встречает Клеопатру в пустыне, очарован ее молодой жизненной силой и намерен обучить неопытную царицу великому искусству повелевать. А Клеопатре как раз и не хватает мудрого наставника. Но счастливый союз мудрого мужа и юной девы омрачен происками подлых придворных и обоюдными сомнениями в прочности возникших чувств…

Музыка Журбина преднамеренно консервативна, пафосно лирична и напоминает о мелодиях и ритмах советской эстрады 70-х годов. Это нисколько не умаляет ее профессиональных достоинств, но требует, на мой взгляд, сильных режиссерских решений. На сцене же царит несколько наивная иллюстративность. Костюмы, созданные историком моды А. Васильевым (да, тем самым очаровательным судьей из «Модного приговора») можно публиковать в детских энциклопедиях в рубриках «Египет» и «Рим», так они красочно наглядны. В постановках танцев чувствуется ученическая робость, да и в целом постановка выглядит прилежным и наивным сочинением людей, сильно далеких от современности. В том числе от современных достижений музыкального театра. Однако в спектакле нет ни пошлостей, ни цинизма и есть своеобразное обаяние, простодушная трогательность. История воспитания юной души любовью рассказана старательно, с настоящей лирической взволнованностью.

Правда, микрофоны усиливают голоса артистов, но не улучшают дикцию, так что пение хора и многих второстепенных персонажей неразборчиво. Вот для этого и нужен, извините, худрук – чтобы следить за уровнем! Но что касается Герарда Васильева – он безупречен. Это идеальный артист оперетты. Я помню Васильева с детства, когда концерты с его участием часто шли по телевизору, и в глубоком изумлении вижу, что актер нисколько не изменил ни себе, ни своему призванию. Он создал обаятельный образ видного начальника, тоскующего о любви. Всякий солидный мужчина в костюме и с портфелем, идущий с утра на очередное завоевание мира, может увидеть в образе Герарда Васильева-Цезаря своего двойника, но двойника возвышенно-идеального. Артист обладает особенным шармом жанра – это легкое, жизнерадостное излучение веселой и здоровой души. В сценах, где его не было, зал несколько увядал – и мгновенно расцветал, будто подключившись к источнику питания, когда Герард Васильев возвращался. Как приятно видеть на сцене не случайных людей, а человека на своем месте!

Но есть ли сегодня в театре оперетты молодые актеры, которые могли бы развиться до масштаба Татьяны Шмыги, Герарда Васильева, Светланы Варгузовой? Существует ли у театра стратегия развития или его репертуар складывается под девизом «больше внимания разным вопросам»? Жанна Жердер – это хорошо, когда надо поставить спектакль к юбилею, поддержать сколько-нибудь приличный средний уровень театра. Но «равнение на середину» рано или поздно приводит к падению, ведь даже для того, чтобы удержаться на середине, надо стремиться вверх. А для этого, как нас учит тот же мюзикл «Цезарь и Клеопатра», нужна особая фигура. Нужен царь-полководец.

По-другому не бывает!

2010

Император в шифере

В Театре Наций состоялась премьера спектакля «Калигула» по пьесе А. Камю, режиссер Э. Някрошюс, в главной роли – Евгений Миронов.

Пьеса Альбера Камю (утомительно длинная и немилосердно устаревшая) начинается с того, что молодой человек, добрый юноша и хороший император, был потрясен смертью своей сестры-любовницы. Он открыл, что «люди умирают, и они несчастны». И решил сам стать богом – таким же иррациональным, жестоким, насмешливым и несправедливым.

Стало быть, это роль – прежде всего для молодого человека. Причем, желательно, чтоб он был сокрушительно и фантастически обаятелен. Тогда за его выкрутасами будет интересно следить, и мы поймем, почему этого Калигулу, несмотря ни на что, любят и желают. В 1945 году эту роль играл Жерар Филипп, в 1990 – Олег Меньшиков, в 1998 – Константин Хабенский. И все было правильно.

А в 2011 году эту роль сыграл Евгений Миронов, и это неправильно.

Калигула должен быть юн, тогда понятно, почему смерть близкого человека так потрясла его. Миронов прекрасно выглядит, но он не юноша, а зрелый муж, народный артист, лауреат и руководитель театра. Это чувствуется в каждом его движении, а потому поведение его героя неприятно удивляет. Как-то поздновато он открыл для себя ужас небытия. Калигула Миронова кажется дурачком, хамом и мономаном с какой-то засевшей в его небогатом мозгу неподвижной мыслью. Несомненное обаяние актера как-то редуцировано, спрятано режиссером. И каково зрителю сидеть и смотреть на это четыре часа с лишним?

Тем более что на сцене – серо и скучно. Декорации выстроены из кусков серого шифера, все одеты в черное-коричневое (только Калигуле положен оранжевый сюртук), тихо, но беспрерывно играет заунывная музыка, и смысла в происходящем нет ни малейшего. Надо же, а я всегда думала, что история Рима – захватывающе интересна…

После премьеры даже сквозь обычное бесстыдное словоблудие критиков было понятно, что дело плохо и режиссер не нашел никакого контакта с пьесой. Но в этом виноваты и критики тоже: сколько же можно было нахваливать и перехваливать работы Някрошюса, которые год от года становились все более однообразными, невнятными и затянутыми?

Какую бы пьесу не ставил литовский режиссер, действие у него всегда происходит как бы на литовском хуторе, где актеры, точно трудолюбивые литовские крестьяне, никогда не сидят без дела. Они катают камни, носят палки, что-то стирают или гладят, а если под рукой нет предметов – прыгают на одной ноге или просто чешут ногу.

Вот и в «Калигуле» то же самое, только на хутор завезли в этот раз шифер. Какой там Рим! Для чего он нужен режиссеру из маленькой европейской страны? В гробу он видел все эти Римы и эСССРы. Придворные ведут себя как деревенские отморозки. Любовница императора Цезония (Мария Миронова), худая и нервная, прыгает как подбитая ворона и что-то гладит громадным чугунным утюгом. Сам Калигула стирает в алюминиевом тазике, раздувая пену. Конечно, можно придумать объяснения этому режиссерскому языку, только зачем? Этот язык пьесы не раскрывает, актерам не помогает – они не создают запоминающихся образов – так для чего он нужен?

Миронов скован, несвободен, зажат, играет ритмически одинаково, все говорит с одной силой – верный признак неудачи. Но на остальных актеров и вовсе больно глядеть – так они мучаются с горами ненужного, неосвоенного текста. Эффектно смотрится разве что сердитый лысый Керея (Алексей Девотченко), но тут, видимо, актер вкладывает в образ свое собственное страстное отвращение к жизни.

Кстати сказать, когда Калигула первый раз выходит к зрителю, он отчего-то тащит с собой большой серый чемодан. Я так думаю, что это творческий привет от Эймунтаса Някрошюса – главрежу театра Вахтангова Римасу Туминасу. В чьих спектаклях герои таскают с неизвестной целью огромные чемоданы. Правда, черные. А тут серый – театроведы, где диссертация по этому вопросу? О роли чемоданов в творческом мире Туминаса и Някрошюса.

И очень жаль, что от спектаклей с Меньшиковым и Хабенским почти что ничего не осталось, а эту тягомотину наверняка снимут в пять камер для «Культуры» и будут показывать как достижение русского театра. Хотя это именно то, что французы называют «shute complete», полный провал. Зритель начинает утекать через полчаса после начала действия.

Известно, что Евгений Миронов хотел сыграть именно эту роль – наверное, его манит творческое соревнование с Олегом Меньшиковым. Что ж, он сам себе руководитель, поэтому будет и дальше делать ошибку за ошибкой – и это жаль, потому что Миронов талантливый артист и незаурядный человек. В жестких и умных режиссерских руках он может творить чудеса – вспомните, как он сыграл у Михалкова в «Предстоянии».

Вот бы случилось чудо, и Миронов вновь встретился со своим давним товарищем, Владимиром Машковым. Когда-то в его веселых спектаклях – «Страсти по Бумабарашу», «Номер 13» – Миронов играл на редкость легко и радостно. После такого мытарства, как «Калигула», актеру было бы, на мой взгляд, просто необходимо вернуться к простой, здоровой и вкусной жизни на сцене.

Как многие зрители, я этого актера ценю и желаю ему добра. Куда больше, чем льстецы и лукавцы, беспрерывно лгущие ему прямо в глаза, что в Театре Наций все хорошо, а «Калигула» – это большая удача.

2011

Говорят, после Лужкова осталось слишком много театров

С любопытной инициативой выступила газета «Известия»: провести инвентаризацию лужковской театральной Москвы с целью… с известной целью.

Бывший градоначальник Москвы любил и поощрял театральное искусство. Такое бывает: самый отпетый злодей может содержать сиротку или отправлять часть похищенного детдому. «В моем городе не закроется ни один театр!» – воскликнул как-то Юрий Михайлович, и будем справедливы – так-таки ни один театр и не закрылся.

Но вот титан пал. И тень от его падения вдруг накрывает и саму невинность – наше театральное искусство. Встает грозный русский вопрос: если Лужков любил театр, а мы сейчас должны не любить Лужкова, то что нам делать с «лужковской» театральной Москвой?

Вообще-то в таких вопросах следовало бы исходить из более важных вещей, чем вкусы того-иного градоначальника или сиюминутная политическая конъюнктура. Например, из любви к русскому театру, из почтения к культуре, без которой Россия – просто чудовищное дикое поле. Да, милые мои, из любви и почтения. Ведь театр – это не склад товаров, не система фабрик. Театр вообще-то проходит по ведомству Апполона, бога гармонии, чтоб вы знали!

Однако инициатива «Известий» ничего такого не имеет в виду. Просто наступил хороший момент половить известную рыбку. Пересменка начальства – выгодная ситуация для всяких прожектов: может и выгореть. Вот критик и предлагает разделить все театры на несколько категорий, по строгим критериям: имеет ли театр «Золотую маску», сколько критических отзывов существует на его спектакли, участвовал ли он в престижных фестивалях. А потом решать, кому жить, кому нет. И если никакой «отмазки» у театра нет – ни «маски», ни критической сказки – театр попадает в такую категорию, из которой ему уже не выбраться.

Все это можно было бы действительно принять во внимание, обсуждая судьбу театров, если бы «Золотая маска» в самом деле была престижной национальной премией, а наши критики являлись независимыми уважаемыми экспертами.

Но репутация «Маски» не просто подмочена, а доверху залита, это никакая не «национальная» премия, а премия узкой группы лиц, пристрастная, бестолковая и – есть такое мнение – откровенно мафиозная. От участия в ней по принципиальным соображением давно отказались многие театры – Малый, «Современник», театр имени Маяковского, «Школа современной пьесы» и другие. Независимых же критиков у нас до ужаса мало, большинство пишущих о театре состоит в разных шайках-лейках и желает только власти, только рулить и командовать современниками.

Так что московским театрам по существу предложено «сдаваться» на милость победившей театральной мафии: или вы признаете нашу власть, нашу «маску», наши писульки, наши фестивальки – или мы вас закроем.

А вот не выйдет.

Почему не выйдет? Да потому, что инициатива разделить театры на категории – это плод деятельности рассудка, маленького и жалкого. А жизнь театра – это плод деятельности чего угодно, кроме рассудка, плод сердца, души, живота, духа человеческого, но не рассудка!

Поэтому-то театр и будет жить – вдохновенно и глупо, героически и по-дурацки, проваливаясь в пошлость, карабкаясь на высоту, сжирая сам себя и рождая сам себя из ничего – но жить, жить, жить! А не бубнить про реорганизацию и инвентаризацию…

Хотя реорганизация действительно нужна – и настоящая, а не мафиозная. Прежде всего, следовало бы перейти к системе открытых конкурсов на место художественного руководителя вместо нынешнего пожизненного владения. Вот это бы действительно встряхнуло и оздоровило театральную систему.

А решать судьбу театров в зависимости от количества поощрений, выданных театральной мафией, победившей на сегодня – это не реорганизация.

Это по-другому называется.

Не помню, как. Надо будет посмотреть в уголовном кодексе.

2011