Текст книги "Жар-книга. Критическое и драматическое"

Размышления в стиле джаз
(«Король Лир» в Санкт-Петербургском ТЮЗе)

Меня беспокоит полное несоответствие между современным театром и современной критикой. Дело не в том, кто из них хуже и безответственней, дело в принципе.

В театре вольница. Там можно многое – раздеваться догола, ругаться плохими словами, кромсать автора, заполнять сцену разными неожиданностями, словом, там чудеса и леший бродит.

А критики пишут так, как писали сто лет назад, с чугунной серьезностью: дескать, вот что было на сцене и вот что я думаю об этом. Какими-то скучными длинными сложно-сочиненными предложениями.

Описывающий текст не соответствует тексту театральному.

Я произвожу маленькую, но страшную реформу.

Сначала я хотела написать рецензию на спектакль театра имени Комиссаржевской «Сиротливый Запад» под названием «Гребаный МакДонах». Где показать, что будет, если я начну выражаться так, как выражаются актеры на сцене.

Потому что этот гребаный ирландский пидор МакДонах и его трехкопеечная фуйня меня реально задолбала.

Но что-то не покатило. Однако намерения остались в силе: по мере возможностей я буду все-таки учитывать стилистику театрального текста.

Поэтому не ждите сегодня от меня связного текста – ведь и зрители нового спектакля ТЮЗа его не дождались.

Я тоже хочу свободно самовыражаться! Летать хочу! И петь как птица.

Я чайка, а не критик.

А у спектакля Адольфа Шапиро есть несомненное достоинство: это не «Гамлет» Валерия Фокина в Александринке. Это гораздо лучше. Это имеет отношение к человеческой культуре – просто интересный замысел не воплотился. Так бывает, ничего страшного.

Тем не менее, «Гамлета» нахваливают в сто ртов, а «Короля Лира» разносят – где справедливость?

Справедливости нет. Город бедный увешан афишами, где нам объясняют, что Дмитрий Лысенков – несчастный! несчастнейший из актеров! – номинирован на премию «Прорыв».

Куда-то прорывается Лысенков. А вот Дрейден – тот никуда не прорывается. Дрейден пытается справиться с задачами, которые подкидывает жизнь, и на это можно смотреть с интересом и сочувствием. Сочувствие к Дрейдену – основной лейтмотив искушенного зрителя, попавшего на премьеру «Короля Лира» в ТЮЗе.

Кстати, я не знаю, зачем в ТЮЗе – любом ТЮЗе – ставить «Короля Лира». Эта пьеса не годится для подростков и юношества, и Корогодский это понимал, у него в репертуаре была «Комедия ошибок» и «Гамлет», никак не Лир.

В наш ТЮЗ все-таки ходит по преимуществу зеленая младость. И эта пьеса не для нее, ни в переводе О. Сороки, ни в переводе Б. Пастернака, ни в чьем переводе – эта пьеса не для незрелых умов, не для подросткового дисбаланса психики.

Это взрослая пьеса. Легкая в чтении и сложная для сцены.

Что делать, например, с тем эпизодом, где злодеи – Регана с мужем – выдавливают глаза графу Глостеру?

Шапиро придумал: Корнуол со слугами утаскивает Глостера (прелестный, трогательный Игорь Шибанов) под планшет, и сквернавка Регана подсматривает в щель пола, как там мучают старика. Видимо, у нее открылась патологическая жажда крови, мерзкое, больное любопытство, которое бывает у распущенных женщин. Что ж, решение деликатное. Но не слишком ловкое: ведь потом приходится подниматься наверх, чтобы доиграть окончание сцены: бунт слуги, ранение Корнуола, ну все, что там положено. Иначе не склеится сюжет, а сюжет в спектакле Шапиро соблюден в точности. В результате получается утяжеляющая действие неловкость. Я бы сказала даже, громоздкость. Такого в спектакле немало – начиная с дощатых сундуков, похожих на ящики для хранения инвентаря, стоящие парках. Сундуков много, их открывают и закрывают громко, обозначая смерть или исчезновение персонажа.

Тяжело это, некрасиво, громоздко, хоть и белого цвета все.

В программке к спектаклю написано, кстати, что художник нового Лира, Е. Степанова, «дважды лауреат премии „Золотая маска“».

Это, наверное, чтоб мы упали в обморок от счастья.

По-моему, такие надписи неуместны. Они хороши, когда нужно подписать письмо протеста, выручить товарища или осудить диктатора. Любое звание, затрудняющее посадку человека в тюрьму, тогда идет на пользу.

Но в театре – к чему это перечисление? Для нагнетания почтения? Но театральный зритель непочтителен по самой по своей природе и не помнит вчерашних заслуг. Вчера была «маска», сказка, присказка и что вам угодно. А сегодня ты свалился в яму вместе со всеми своими масками. Ну, возьми теперь оную маску и закройся от стыда.

Это нормально. Это театр. Здесь смешно трясти орденами, званиями и наградами, когда надо ставить, играть, оформлять, работать.

И вообще, в фазе подъема наград не бывает, награды – симптом остановки или даже упадка. У Толстого и Достоевского не было ни одного «Букера», страшно сказать.

Слава театрального художника – всегда чисто профессиональная, среди знатоков и сильно продвинутых дилетантов. А в этой среде без всяких званий все известно. Чего стоит Фирер, кто такой Орлов, и какого размера А. Боровский на фоне Д. Боровского…

Вернемся на сцену ТЮЗа. Итак, новый «Король Лир» идет на почти что пустой сцене, выстроенной двумя ступенями – наверху играет ансамбль «Billy’s Bend» (далее именуемый «Биллис Бенд»), внизу бушуют шекспировские страсти. Зал затянут белым холстом, так что отсечены левый и правый фланги зрительного зала и зритель оказывается тоже в своего рода коробочке-сундуке. Это несколько противоречит тем поискам свободы, которые явно ведутся на сцене – ведь «Биллис Бенд» был приглашен режиссером не из самодурства, а для поимки современного стиля исполнения.

Режиссер немолод, обременен грузом опыта житейского и театрального – вот он, значит, ищет контакт с молодой аудиторией.

Молодая аудитория, действительно, раскрепощена, свободомысленна, воспитана в ритмах энд блюзах, а также драмах энд бейтсах. Она знает и любит «Биллис Бенд», стало быть, этот ансамбль поможет достичь новой свободы в изложении Шекспира.

Каким образом?

Наверное, актеры, слушая импровизации «Биллис Бенда», должны были проникнуться легкостью, иронией, свободой, интеллектом и сыграть Шекспира не так, как обыкновенно его играют, а совсем иначе. Как-то иначе.

Но тогда ничего нельзя слишком всерьез. Ни злобных дочерей, ни бури, ни ослепшего Глостера, никакого другого «контента». А ежели ничего нельзя слишком всерьез, тогда шекспировская история рассыпается. Тогда ее надо играть полчаса, три часа никто не выдержит. Или, например, пусть выступает на пустой сцене «Биллис Бенд», а Сергей Дрейден, один за всех, сыграет отрывки из «Лира». Такой концерт.

Получилось то, что получилось: «Биллис Бенд» сам по себе, шекспировский текст в декламации актеров сам по себе.

Потому что никакой, даже самый великий музыкальный ансамбль, не поможет актерам избежать рутины, если они не знают, зачем они выходят на сцену и что им там делать. Но и музыканты чувствуют себя на драматической сцене несколько не в своей тарелке. Билли Новик, кроме того, играет Шута, и с явным облегчением принимается петь, в драматических местах ощущая крайнюю неловкость положения: он не умеет быть на драматической сцене. Не знает даже, что если он отвернется, декламируя текст, то текст не будет слышен в зале. В общем, как проводники современности, музыканты не сработали, хотя в конце первого действия они даже поют жутко актуальную песню, приуроченную к гадкому молодому человеку, всеми способами делающему карьеру – то есть к Эдмунду. Его играет актер Андрей Слепухин, такой симпатичный брюнетик, с небольшой бородкой. На злодея и мерзавца не тянет – энергетика не та.

Наверное поэтому в песне упоминается Москва и Кремль, чтобы бестолковые зрители поняли: именно вот такие плохие парни и пробираются нынче в администрацию президента.

Кто его знает, может, в Москве это бы и сработало – но в Петербурге аудитория сидит надутая и говорит хмуро: при чем тут Шекспир? Мы на Шекспира пришли.

Специфическая у нас аудитория.

Она реально пришла на Шекспира.

И вот актеры, инстинктивно понимая запрос публики, пробуют как-то этого Шекспира сыграть, пусть плохо, но всерьез. Пусть рутина, но старательно. Без осовременивания, без стилевых поисков, без находок и прорывов.

Так уж приказали боги театральной рутины, что Гонерилья – корпулентная распутная баба уже в возрасте (раз она старшая дочь), и милейшая Ольга Карленко играет что-то вроде владелицы магазинчика, которая впала в беспредел. Между тем, это еще вопрос – сильно ли разнятся дочери Лира между собою в возрасте. Но Козинцев, которого режиссеры не называют обычно в качестве влиятеля, но который, конечно, многое определяет даже «от противного» во всех постановках «Лира», создал строгую градацию дочерей Лира – от суровой старшей до прелестной младшенькой. Так и закрепилось.

То есть «Биллис Бенд» «Биллис Бендом», а все штампы на месте.

По существу – новостей нет. Потому что есть летучие режиссерские мечтания, а есть плотная реальность театра, конкретного Театра Юных Зрителей на Семеновском плацу.

У театра нет настоящего художественного попечителя – его болтает и шатает уже двадцать лет.

Остатки труппы Корогодского – отличные актеры – своей выучкой и статью противоречат актерам новых времен.

У театра со времен Праудина нет программы, он потерял прежнее лицо и не нашел нового, он не знает своей аудитории, но выживает, трудится, и даже вырабатывает иной раз маленькие очаги творчества.

Атмосфера, бывшая тут когда-то, напрочь выстужена сквозняками, актеры говорят на разных языках, их нужно долго «варить» в каком-нибудь едином котле, чтоб они научились понимать друг друга.

В «Лире» они друг друга не видят и не слышат – не нарочно. Так выходит. Слишком заняты личным сценическим выживанием. Неуклюжими костюмами (странное платьице у Реганы – в талию, с треком сзади, 70-е годы позапрошлого века). Неясностью трактовки. Вообще горькой своей русской судьбой.

Дрейден – тот не слышит и не видит партнеров преднамеренно. В этот раз он всерьез осваивает весь объем роли – хочет сыграть то, что положено от начала до конца, и гневливость, и самодурство, и прозрение, и сарказм, и обретение, и потерю, и бурю, и все это сам, один. Выходят у него вполне те места, когда Лир превращается в самого поэта и говорит о вещах отвлеченных – почему плачет младенец, приходя в мир, или знаменитое «нет в мире виноватых», которое в переводе Сороки звучит как-то по другому.

(Досадно. Перевод Сороки мне не нравится – может, он точнее передает Шекспира, но миру неизвестен поэт Сорока, миру известен поэт Пастернак, и точен он или нет, он выражается как гениальный поэт: властно и заразительно. Лучший перевод Шекспира – у Пастернака, лучшая музыка к «Королю Лиру» – у Шостаковича, а я грешна и люблю лучшее…)

Сергей Дрейден большой и настоящий актер, именно поэтому он не может все играть одинаково сильно. В «Лире» у него есть трогательные и выразительные моменты – особенно, когда «королевское», земное, уходит из короля и остается человеческое – духовное. Дрейден на сцене – крайний индивидуалист и эгоцентрик, поэтому «безумие» короля для него спасительный способ видеть не то, что на сцене, а то, что проплывает перед мысленным его взором.

Получается какой-то иной спектакль, о чем-то другом. О нищете и бессмыслице жизни, которую преодолевает мужественный одинокий дух. Об иронии как средстве защиты личности от безвкусного трагизма бытия. Отличные, но краткие моменты.

Вообще-то на сцене – чуть ли не с десяток хороших и настоящих актеров и никакого счастья при том. Я ж говорю – не получилось, не воплотилось. Не та пьеса, не в том месте, не в то время.

В конце не говорят мое любимое: «Какой тоской душа ни сражена, быть твердым заставляют времена…» – может, и правильно.

Не заслужили.

Может, пока не трогать ни Шекспира, ни Чехова?

Может, пусть полежат-отдохнут?

Попросить «Биллис Бенда» сочинить какую-нибудь пьесу из жизни отцов и детей, правильно?

И тогда мы, наконец, оторвемся по-питерски.

2011

Помнишь ли ты? – Помню ли я!
(Несколько слов в честь Пропавшего театра)

Размышляя о природе и смысле театрального впечатления, я нахожу, что особая Мнемозина театрального зрителя нежнее, восторженнее и… справедливее, чем Мнемозина обыкновенная. В самом деле: от личного прошлого мы вечно хотим то правды, то милосердия, и вспоминаем избирательно и прихотливо, каждый раз подверстывая впечатление под запрос. Каторжная работенка! Тогда как театральная память лучится ровным светом и транслирует одну и ту же глубокую мысль: ах, как было хорошо!

Я вспоминала свой Пропавший театр все лето 2008 года, когда сидела на монтаже фильма о нем (мой фильм так и называется – «Пропавший театр»). С 1972 по 1979 год я была верным зрителем Ленинградского театра музыкальной комедии, в ту пору, когда там гремели мюзиклы в постановке Владимира Воробьева.

Счастье стоило пятьдесят копеек – за них перед началом спектакля в кассе выдавали билет с пометкой «страфантен», и дивным этим словом обозначались откидные места в партере, без спинок, обтянутые тем же темно-красным плюшем, что и прочие кресла. Страфантены шли от третьего ряда, по центру слева и по бокам рядов слева и справа, то есть куча мест, сколько хочешь, только надо войти в зал в первом потоке и занять самое лучшее. И за эти пятьдесят копеек в театре Музкомедии давали тогда невероятный мираж – великолепные спектакли с музыкой, пением и танцами, с обаятельнейшими актерами, без признаков какой бы то ни было идеологии, спектакли, после которых еще долго ликовала и пела душа. Как и весь грандиозный советский театр, музкомедия вырастала из кардинальной сенсорной депривации советского человека. Лишенный возможности путешествовать за границу, накапливать дорогие вещи и вообще морально разлагаться, наш человек имел роскошь мечтательства, и эти мечты, обильно подпитанные искусством, достигали степени галлюцинации. Итак, пятнадцать лет у нас в Ленинграде была галлюцинация «своего Бродвея»…

Впоследствии оказалось, что зрительская память – едва ли не единственный источник информации о Пропавшем театре: от него же не осталось почти ничего. Повезло «Свадьбе Кречинского» и «Труффальдино из Бергамо» – Воробьев сделал одноименные телевизионные картины, в свое время весьма популярные. Но мысленно «перевести» телефильмы обратно в спектакли у вас не получится, нет, вы никогда не поймете, что было на сцене, разве что уловите некий отблеск чудного жара на лицах актеров… А от большинства постановок Воробьева не осталось даже фотографий. Есть несколько музыкальных номеров из «Охтинского моста» В. Лебедева – но записанных позже, на радио. Несколько – из «Прощай, Арбат» С. Баневича. От «Как сделать карьеру» – пара полуслепых любительских кадров. От «Дела» Колкера – ничего. От «Мерси, или Старинный водевиль» – ничего. От спектакля «Отражение» – ничего. От «Разбитого зеркала» Журбина – ничего…

Но однако же как он впивался в память, этот театр, если тридцать с лишним лет спустя я, оказавшись в небольшом коллективном странствии, среди актеров нашла родственную душу – внука композитора Соловьева-Седова, тоже Василия – и мы принялись петь «Свадьбу Кречинского» наизусть, то и дело твердя свое заветное – зрительское: «Помнишь ли ты?»

Помню ли я!

В театр музыкальной комедии меня привел папа, человек живого ума и большого культурного любопытства. В ту девическую пору я ходила в Ленинградский ТЮЗ (театр тогда был в расцвете) и театр Ленсовета (на Фрейндлих). Большой драматический для юных девиц никакого интереса особого не представлял – разве Олега Борисова посмотреть в роли принца Гарри. Классической оперетты я не знала, из мюзиклов слушала только (тайное, подпольное прослушивание) «Иисуса – суперзвезду». От советской музыкальной комедии я шарахалась, еще не постигая ее прелести, которую постигнуть удалось только с исчезновением СССР. Ценность создается дефицитом! А музкомедия тогда дефицитом не была, ее почему-то много показывали – видно, заполняла нишу развлечений на ТВ и точно так же, как сейчас, казалось, что все эти дико хохочущие нечеловеческими голосами искусственные люди откуда-то прилетели к нам. С той планеты, где пляшут и поют в основном очень корпулентные гомункулусы, называющие себя почему-то «моряками».

А мой папа, Владимир Евгеньевич, знал Воробьева еще по «Зримой песне», уникальному зрелищу, гремевшему на Моховой в 60-х. Воробьев был учеником Товстоногова, а у Товстоногова за монументальной величавой повадкой скрывался очень живой цепкий ум. Однажды, вернувшись из Польши, Товстоногов дал ученикам задание: инсценировать песню. Он такое видел в Польше и заинтересовался новой формой. Создалась инициативная режиссерская группа учеников, которые и придумали этот спектакль из двух десятков песен. Одним из лидеров «Зримой песни» и был Воробьев, поступивший к Товстоногову после Корабелки и отбывания повинности в каком-то КБ. Вот от «Зримой песни» чуток сохранилось хроники – репетиция номера «И кто его знает…» и фрагмент фильма «Не самый удачный день», где герои смотрят зримую песню «До свидания, мальчики!» Окуджавы. Потом Воробьев поставил в театре имени Ленинского комсомола «Вестсайдскую историю», «Дни Турбиных» и «Дансинг в ставке Гитлера». Успех был первостатейный, а режиссерская хватка Воробьева такой несомненной, что от него быстро избавились в театре Ленинского комсомола (туда вскоре пришел главным А. Г. Товстоногов), и объявился он в неожиданном месте – в Музкомедии. Главным режиссером.

Парадоксальное сочетание предельно консервативного театра и явного новатора-лидера сулило чудеса. Не трогая пока основного репертуара театра, Воробьев дебютировал постановкой бродвейского мюзикла «Как сделать карьеру».

Никто из зрительской массы 70-х твердого понятия о бродвейских мюзиклах не имел. Нам было не с чем сравнивать, и тем не менее у нас есть какое-то счастливое устройство, благодаря которому мы знаем не зная. Вот и мы, зрители премьеры «Как сделать карьеру» почуяли, что видим театральный продукт отличного качества. Характерной особенностью режиссерской манеры Воробьева было полное отсутствие рыхлости – его партитуры были рассчитаны посекундно, во время всех своих спектаклей он стоял за кулисами и строго следил за ритмом. (Минута-другая допускалась только на комедийные импровизации, в труппе блистали несколько выдающихся комиков – и в их числе Б. Смолкин и Е. Тиличеев). Он реформировал хор и балет, так что они образовывали единое выразительное «тело», и он начисто «отмыл» актерскую игру от опереточно-музкомедийных штампов. Актеры у Воробьева играли крупно, эмоционально, четко, выразительно – но играли, творчески преображаясь, а не катили как вагонетки по рельсам банальности.

«Как сделать карьеру» – мюзикл, который мог бы остро прозвучать сейчас, когда далекая реальность «офисного идиотизма» стала явью. Неунывающий мойщик окон Джей Финч покупает за двадцать центов книгу о том, как сделать карьеру, и, вооружившись знаниями, заявляется в фирму по производству турникетов воплощать их в жизнь. И добивается высшего поста! Дело, конечно, не в советах за двадцать центов, а в его веселом уме, энергичной жизнерадостности и неизменном «фарте». (В роли Финча дебютировал на сцене Ленинградского театра музкомедии его будущий герой – Виктор Костецкий. Его мужественный хрипловатый баритон а ля Фрэнк Синатра будет звучать на подмостках театра пятнадцать лет, вплоть до трагического ухода Владимира Воробьева из музкомедии.) В первых сценах, когда Финч интересовался, окна какой фирмы он моет («Можно мне у вас спросить, что значит турникет? – Нашей фирмы турникет есть нужный всем предмет, он вам укажет верный путь вперед, если кто замедлит шаг – слегка под зад толкнет, он жизнь облегчает, спасает от бед…»), продвинутый зритель с веселым удивлением понимал, что служащие компании поют и пляшут под арию Ирода из «Иисуса – суперзвезды». Так Воробьев пошутил-подмигнул своей публике – дескать, будем работать «на уровне», и не подвел, обещание выполнил.

Через пять-семь лет сцена Ленинградской Музкомедии представляла собой нечто фантастическое.

Воробьев привел в театр лучших советских композиторов – А. Колкера, В. Лебедева, С. Баневича, А. Журбина, Е. Птичкина, позже А. Петрова. У него работали первостатейные художники – С. Мандель, А. Славин, А. Коженкова, О. Саваренская и другие. За дирижерским пультом стоял молодой, сверхэмоциональный Владимир Рылов. Воробьев соединил труппу сильными творческими задачами, и «старые актеры», поднаторевшие в оперетте, слились в одном ансамбле с новыми. Он реформировал и линию классического наследия, сам поставив «Прекрасную Елену» Оффенбаха и «Летучую мышь» Штрауса и пригласив работать в театр других режиссеров (в частности, В. Бутурлин прекрасно сделал «Мадемуазель Нитуш» Эрве) … По существу, в 70-х у него не было ни одного творческого провала, прискорбной неудачи. На «Свадьбу Кречинского» было паломничество из других городов, триумфально прошли московские гастроли, и даже невероятно тупые и косные ленинградские театральные критики вынуждены были что-то снисходительно через губу цедить более-менее доброжелательное.

Воробьев был русский самородок, во многом самоучка, великий дилетант. Его родители были крестьяне, он интеллигент в первом поколении. Он постоянно впитывал информацию, восполняя недостаток музыкального образования и знал фантастически много. Весь праздничный, нарядный, ошеломляющий мираж этого театра держался только на нем, на его маниакальной воле. Он создал театр русского мюзикла, который я бы назвала «мело-театр» (театр, вырастающий из «мелоса»), методом ударной возгонки, резкого и сильного отрыва от инерции. И поэтому Владимир Воробьев стал своего рода трагическим героем, нарушившим гомеостаз. Ответная реакция гомеостаза была неизбежной…

Русский мюзикл Воробьева базировался в основном на русской литературе. Основой «Свадьбы Кречинского» и «Дела» были пьесы А. В. Сухово-Кобылина, «Охтинский мост» сочинялся по повести ленинградской писательницы Аллы Драбкиной и стихам ленинградских поэтов, «Прощай, Арбат!» – это мотивы «Судьбы барабанщика» А. Гайдара, а «Мерси, или Старинный водевиль» – остроумнейшая инсценировка романа Окуджавы «Похождения Шипова». Спектакль «Отражение» был двухчастным: в первой части шел парафраз «Зримой песни», там пелись и разыгрывались песни военных лет, вторая – это «Жар-птица» Колкера, по поэме о блокаде Геннадия Алексеева. В русскую компанию замешались Гольдони (с «Труффальдино») и Брехт («Разбитое зеркало» Журбина – по «Трехгрошевой опере»). В 1980-х были и другие спектакли, но я хорошо знаю и помню 70-е – потом моя зрительская судьба увлекла меня в другие пространства.

Это был абсолютно оригинальный репертуар, которого не было нигде и ни у кого. Удивительно сочетавший лирический пафос и комедийную жизнерадостность. С настоящими героями, которые откровенно страдали, сильно любили и великолепно валяли дурака. Хор и оркестр ходили по струнке, а что до пения, то «воробьевские» актеры больше отличались по драматической части, а прежние, «музкомедийные» – по вокалу, но достаточно быстро шла реакция конвергенции, и шла она на повышение: воробьевские все лучше пели, а музкомедийные все лучше играли. Во всяком случае, классическая пара Зоя Виноградова – Виталий Копылов превосходно встроилась в новую жизнь и блистала в «Свадьбе Кречинского», а чуть позже сменила гнев на милость и сама Гликерия Васильевна Богданова-Чеснокова, исполнив роль старушки «из бывших» в спектакле «Прощай, Арбат!».

С Богдановой-Чесноковой на сцену выходила, конечно, другая культура – та самая, о которой написана книга «А музы не молчали» (Ленинградская Музкомедия играла и в блокаду), культура великого мужества и обаяния, когда опереточный шик вырастал из героического преодоления ужасных исторических обстоятельств, когда ничтожные роли исполнялись баснословными личностями, умевшими пленить одним жестом, одним лукавым взглядом всепонимающих, всевбирающих глаз. «Прощай, Арбат!» с пронзительной музыкой Баневича был вообще-то удивительно нежный и грустный спектакль об одиночестве подростка (его играл Виктор Кривонос, первый тенор театра), без всякой идеологии – мальчика оставили, мальчик запутался, появились тревожные, угрожающие люди, жизнь сделалась хрупкой, ненадежной. Богданова-Чеснокова играла эпизод, пела романс «Не говори, не говори о том, что было, и не смотри с печалью на закат – на тех, на тех, что вдаль ушли и позабыли о нас с тобой…» Это была настоящая трагикомическая миниатюра о «бывших людях», в которую актриса, наверное, вкладывала и свой, лирический, смысл, хотя всегда твердо держала бодрый комедийный тон. (Абсолютная актриса, Гликерия Васильевна вертелась на одной ноге в «Мистере Иксе» даже после тяжелейшей полостной операции, подтверждая фирменное «ленинградское мужество». )

Воробьев чурался идеологии (думаю, что всякой), не противопоставлял себя власти, но естественно тянулся к свободе и произведениям свободных умов. Веселым чудом был поставленный им водевиль по Окуджаве (инсценировка «Похождений Шипова») – история об абсурде полицейского надзора над жизнью. В легкомысленных ситцевых занавесочках и драпировках разыгрывалась фантасмагория о том, как филера Мишку Шипова послали в Тулу следить за графом Львом Толстым, и это переполошило тульскую жандармерию, пославшую следить уже за Шиповым афериста-грека Гироса, а за ними обоими – хитрого полковника, обожающего сыск с переодеванием… Когда вся эта компания выслеживающих друг друга придурков окончательно запуталась, из центра прибыл жандармский полковник Дурново, и начался гомерически смешной бред расследования, в ходе которого зрительный зал помирал со смеху, ибо в главных ролях были первые артисты театра (Костецкий, Смолкин, Тиличеев, Федотова), у которых было соревнование – кто сегодня насмешит больше. «Мерси, или Старинный водевиль» был, конечно, подозрительным для идеологов явлением, но все ж таки шел, хотя не так много публики способно было оценить его живую прелесть. Интеллигенция по-прежнему кривилась на Музкомедию, многие так и прошли мимо, не заметив огромного явления – спектаклей Воробьева, дело спасала учащаяся молодежь, которая пока не знала, что нужно молиться на Эфроса, Таганку и БДТ и топтать все остальное – «безыдейное». А уж радость была вообще чуть ли не под запретом, особенно у чугунных ленинградских мозгов. Какая радость, вы что!

Я пишу так, потому что жизнь обошлась с Воробьевым несправедливо. Он был, на мой взгляд, не менее талантлив, чем, скажем, Марк Захаров, но Захарова московская интеллигенция рьяно поддержала, разжигая его славу, – а ленинградская Воробьева утопила. Да, у него был корявый угловатый характер, он не умел лавировать, он грубил актерам, но это было от колоссального напряжения, в котором он жил. Ведь, повторяю, речь не шла об одной-двух удачах: был создан целый театр с огромным репертуаром. За пять лет! Но они, актеры, шипели тайно и явно, писали письма, жаловались в инстанции, а инстанции вообще никуда не ходили никогда (и сейчас так же), а на письма обязаны были реагировать. Обычное ленинградское дерьмо – так выжили из города Петра Фоменко, Каму Гинкаса, Гету Яновскую, замучали Опоркова и Падве. Театральный Ленинград – это мартиролог, список преступлений.

И как Воробьеву было не печалиться, не обижаться, когда он ставит, к примеру, «Охтинский мост» – поразительный спектакль по современной прозе, – а его никто особо не жалует, ни застывшая в инерции публика, ни критика. Но в зале всегда есть несколько десятков девочек, обмирающих от счастья – ведь это про них. Повесть Аллы Драбкиной рассказывала о девочке, которая не поступила в институт и пошла работать на завод. Там влюбилась, разбила сердце, сделала, видимо, первый аборт (в этом поэтическом спектакле так прямо не говорилось, были деликатные намеки) и пришла к мысли в духе финала «Ночей Кабирии» Феллини – что как бы там ни было, мир велик и прекрасен, и надо жить дальше. Большеглазая Алла Семак, уже спевшая трогательную Лидочку в «Свадьбе Кречинского», играет Марину, главную героиню «Охтинского моста». На сцене – фрагменты того самого моста (Алла Коженкова художник), так похожего на железнодорожный, и под его арками разворачивается история не столько одной юной девушки, сколько целого поколения мечтательных и поэтичных ленинградцев. Воробьев насыщает сцену поэзией – герои читают стихи Бродского (в программке такой фамилии нет, но никто наверх не доносит, ничего!), Уфлянда – и даже вставляет туда маленький романс собственного сочинения. Героиня часто остается одна, среди темноты, в кружочке света. Ее слушает единственный друг, Охтинский мост. Она читает целиком «Со мной с утра не расставался дождь…» Ахмадулиной, она упорно растит и насыщает свою чистую душу – и житейское поражение (любимый женился на другой, на мещанке Светке) оборачивается личностной победой. Бедный счастливый Ленинград 70-х, где среди руин российской империи и угрюмых заводов империи советской бродят юные девушки, бормочущие стихи, в «Охтинском мосте» обрел сильнейшее звучание.

На самом деле, следовало бы собрать воробьевских актеров (все основные живы-здоровы) и записать подробно те спектакли, по мизансценам – ведь у Воробьева всегда была строгая партитура. Может быть, восстановить можно что-то? Не рабски копируя, конечно, но творчески преображая. Насколько мне подсказывает память, воробьевские спектакли сейчас пошли бы «на ура». Они все были динамичны (а поди затяни сцену, когда страшный режиссер на каждом спектакле своем стоит в кулисах и орет – огня давай! огня!), ни одна сцена не длилась больше трех-четырех минут, лирика всегда сочеталась с первоклассным комизмом, а смысл не размазывался, а предельно сгущался. Это вообще была полная антитеза романовскому Ленинграду с его тягомотной атмосферой и спивающимся населением – яркая, полная подвигов и страстей жизнь, где действовали настоящие герои! Такой сон в тюрьме, мираж в пустыне. Этот театр насыщал энергией не на день-два, а вообще на жизнь, я и сейчас радуюсь, вспоминая его – «надо подправить взгляд на жизнь», как говорил папа, отправляясь на спектакль к Воробьеву.

Потом, когда его убрали из Музкомедии (по письмам трудящихся, 1987 год), он ставил там-сям, уже без своего театра, подавленный, растерянный – он все равно владел формой музыкального спектакля, как никто в городе, да и в стране. Потом его убили пьяные подростки – дали бутылкой по голове (1999год). А потом стали говорить о том, что в России никогда не было мюзиклов и нам надо тихо-прилежно копировать образцы. Опыт Воробьева, вместо того, чтоб быть максимально изученным, опубликованным, доведенным до общего сознания – взяли и похоронили в забвении, молчании и невежестве.