Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

В 1933 году И. Шагина приглашают работать в газету «Комсомольская правда», самую популярную молодежную газету, которой в то время многое позволялось. Он снимает молодежь на социалистических стройках и в колхозах, в армии и флоте, на спортивных состязаниях и физкультурных парадах, в школах и пионерлагерях. Он широко использует конструктивистские приемы, причем некоторые его снимки более авангардны в формальном отношении, чем у фотографов группы «Октябрь».

И. Шагин – первый советский фотожурналист, у которого улыбка, радостный настрой, оптимизм становятся визитной карточкой. Еще до сталинского указания – «жить стало веселее» – герои Шагина излучают витальную энергию, бодрость, жизнелюбие. Особенно удавались ему женские образы спортсменок, физкультурниц, пионервожатых, юных колхозниц. Он их снимал так, что, помимо физического здоровья и бодрости, они манифестировали сексуальность. Причем, в отличие, например, от художника А. Самохвалова, у которого даже работница с отбойным молотком явно готова к сексуальным приключениям, у девушек И. Шагина – скрытая, имплицитная сексуальность. Они не демонстрируют свою половую идентичность и никого не провоцируют, эротизм разлит в их здоровых крепких телах, излучающих силу, энергию, бодрость. Это – не Афродиты и Венеры, а скорее, амазонки, женщины-воительницы, что не делает их менее сексуально привлекательными. Более того, И. Шагин открыл сексуальность коллективного тела – в его колоннах спортсменок, живых пирамидах, сплетениях тел скрытый брутальный эротизм[73]73
  Это можно назвать тоталитарной эротикой, или эротизмом тоталитарного государства.


[Закрыть].

И. Шагин получает признание у профессионального сообщества и его работы посылали на международные выставки (Прага, Сарагоса, Варшава), а в 1935 году его приглашают на «Выставку работ мастеров советского фотоискусства», где он показал 13 работ, преимущественно на тему колхозного быта, сделанных за последние пять лет. Это означало, что он вошел в группу признанных советских фоторепортеров.

В этом же году он в составе группы ведущих фотожурналистов снимал киевские маневры – самые масштабные военные учения 30-х годов. Его «Парашютный десант» и ряд других снимков получили признание и посылались на международные выставки. В 1936 году И. Шагин снимал военные маневры на Дальнем Востоке, где сделал серии снимков боевых кораблей в море и тяжелых бомбардировщиков в полете. Ряд из них – «Главный калибр», «Пилот», «Под крылом самолета», «Сталинский сокол» – стали классическими.

Мастер делал репортажи с различных съездов и конференций, у него немало групповых репортажных портретов руководителей правительства. С середины 1930-х годов публикуются его портреты И. Сталина, некоторые из них были выпушены в виде плакатов. На «Первой Всесоюзной выставке фотоискусства» была представлена подборка из 18 работ И. Шагина, где центральное место занимали портреты и групповые портреты руководителей партии и правительства.

С первого дня войны («22 июня 1941 года. Москвичи слушают выступление В. Молотова по радио») и до последнего («Салют победы. Берлин. 1945») И. Шагин в качестве военного корреспондента снимал для «Комсомольской правды» и на полях сражений, и в тылу на военных заводах, ополченцев и беженцев, искореженные немецкие танки и наступление Красной армии, постановочные портреты героев и военноначальников, разрушенные города и сожженные села. Среди его военных фотографий есть как репортажные снимки, так и постановочные. Большинство портретов бойцов и командиров, отличившихся в боях, были постановочными. Герой должен быть протокольным – выбрит, чисто одет, застегнут на все пуговицы, с медалями на груди, с оружием в руках или на фоне танка или пушки, поза и взгляд должны быть мужественными. Такой портрет должен поднимать боевой дух.

И все-таки в золотой фонд военной фотографии вошли его репортажные снимки – «Дороги войны» (1943), «Политрук продолжает бой» (1944), «Беженцы. Белоруссия» (1944), серия фотографий сражения за Берлин («Берлин. К рейхстагу! 1 мая 1945» и другие).

В 1946 году он снимает в Англии выступление московской команды «Динамо», и его снимки публикуют многие советские газеты и журналы, поскольку на тот момент он оказался единственным советским фотокорреспондентом в Лондоне.

В конце сороковых годов И. Шагин осваивает цветную фотографию и в начале 1950-х становится ведущим мастером цветной фотографии в СССР. Его снимки печатают многие журналы, он сотрудничает с ведущими советскими издательствами.

Как классик советской фотографии, И. Шагин участвовал во всех послевоенных выставках фотографии в стране и за рубежом. В 1975 году он получает золотую медаль на выставке «30 лет Великой Победы». В этом же году издан фотоальбом «Иван Шагин».

Иван Шагин 50 лет занимался репортажной фотографией и все эти годы он был в фарватере советской фотожурналистике. В первой половине 1930-х годов он снимал индустриальные стройки и коллективизацию в остро конструктивисткой манере, во второй половине 1930-х годов его фотографии спортивных мероприятий и военных маневров демонстрировали оптимизм народа, готового к трудовым будням и военным подвигам, а портреты руководителей партии и правительства печатались как плакаты огромными тиражами. Во время войны его репортажные снимки вдохновляли на борьбу с врагом, а портреты героев стали иконами своего времени. После войны он снимал восстановление народного хозяйства. Одним из первых освоил технику цветной фотографии и стал ведущим мастером цветного фоторепортажа. Невероятная лабильность, политическое чутье и динамизм позволили ему на каждом этапе делать, с одной стороны, идеологически правильные фотографии, а с другой – в узких рамках разрешенного, добиваться максимальной художественной выразительности.

Эммануил Евзерихин[74]74
  Эммануил Евзерихин (1911–1984) увлекся фотографией в школе. Учился в Вечернем институте железнодорожного транспорта, работал фотографом в Театре рабочей молодежи в Ростове-на Дону и внештатным фотокором местного «Союзфото». В 1932 году Э. Евзерихин приехал в Москву, закончил заочные фотографические курсы и поступил на работу штатным фотокорреспондентом в «Союзфото». В 1939 году уволен из «Союзфото». 1939–1941 – фотокорреспондент газет «Вечерняя Москва» и «Московский комсомолец». 1941–1971 – фотокорреспондент «Фотохроники ТАСС». 1971–1984 – внештатный корреспондент «Фотохроники ТАСС». Умер в Москве.


[Закрыть] родился в Ростове-на-Дону. «Вырос я в пионерском отряде и школе, где начал заниматься фотолюбительством» – пишет он в своей автобиографии. Свои снимки он посылал на городские и краевые выставки, а также в «Прессклише ТАСС». Он был активным членом «Общества любителей советского кино», на одной из конференций которого в 1929 году познакомился с главным редактором журнала «Советское фото» С. Евгеновым. Э. Евзерихин поступил в Вечерний институт железнодорожного транспорта, работал реквизитором и фотографом в Театре рабочей молодежи и внештатным корреспондентом ростовского «Союзфото». В конце 1931 года С. Евгенов, теперь уже директор «Союзфото» приехал в Ростов-на-Дону и пригласил Э. Евзерихина в штат московского «Союзфото». В 1932 году Е. Евзерихин переезжает в Москву, заканчивает заочные фотографические курсы и работает фотокорреспондентом в «Союзфото».

Его учителями и наставниками были руководители «Союзфото» – директор С. Евгенов и два его заместителя – Л. Межеричер и В. Гришанин, которые в это время развернули компанию против правого (пикториалисты) и левого (группа «Октябрь») формализма. Э. Евзерихин как фотограф формировался в условиях ожесточенной борьбы за принципы советского фоторепортажа и, собственно, должен был стать эталоном советского фотожурналиста. По-видимому, опека со стороны идеологов советского фото не прошла даром – у Э. Евзерихина практически нет снимков с использованием конструктивистских приемом. Создается впечатление, что он отталкивается от классической фотографии девятнадцатого века, полностью игнорируя достижения пикториальной и авангардной фотографии. Он стремится объективно и бесстрастно регистрировать события, опираясь на традиции классической фотографии.

Попав в Москву, Э. Евзерихин был ею очарован и беспрерывно снимал жизнь города – улицы и площади, набережные и мосты, стоянки автомашин и городской общественный транспорт – трамваи, троллейбусы, автобусы и бесконечные потоки людей на площадях и улицах, строительство метро и котлован для возведения Дворца Советов, железнодорожные вокзалы и поезда.

Э. Евзерихин сделал серию фотографий Большого театра с разных ракурсов. Гостиницу «Москва», которую строили с 1933 по 1935 год и которая была первенцем реконструкции центра города, он снимал много, включая интерьеры. На «Выставке советского фотоискусства» Э. Евзерихин был представлен одной фотографией – «Гостиница “Москва”».

Производственные репортажи – строительство метро, рабочие на заводах и фабриках – у Э. Евзерихина: во многих случаях постановочные: видна неестественность поз и фальшивость улыбок заранее сгруппированных фотографом рабочих. Видимо, «идеологическая целесообразность», усвоенная фотографом, перевешивала здесь непосредственность «правды жизни». Хотя в некоторых снимках, например, в серии, посвященной поездам («Комсомольский поезд Москва – Сочи»), Е. Евзерихин проявил себя как мастер документального репортажа.

Как и другие фоторепортеры, Э. Евзерихин обязан был снимать съезды, конференции, встречи. Он сделал репортажные портреты лидеров государства. Удался ему портрет И. Сталина прикуривающего трубку. Его портреты М. Горького публиковали в различных изданиях. М. Горький получился у него грустным, умудренным опытом пожилым человеком, каким он, по-видимому, и был в последние годы жизни.

От «Союзфото» Э. Евзерихин ездил в фотоэкспедиции на Кавказ и в республики Средней Азии, на остров Шпицберген и в Краснодарский край, где снимал будни и праздники «местных» строителей коммунизма.

Большие серии фотографий Е. Евзерихина посвящены ОСОАВИАХИМу (Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (1927–1948) – общественно-политическая оборонная организация, предшественник ДОСААФ), военным учениям, военным и спортивным парадам, авиации.

В начале 1939 года Э. Евзерихин был уволен из «Союзфото» за неправильную трактовку метода «восстановления факта» в советском репортаже. Он должен был снять репортаж о том, как воплощается указание И. Сталина об усилении ответственности за нарушение дисциплины. По-видимому, Э. Евзерихин поленился приехать на завод к семи часам утра, когда начиналась утренняя смена, а сделал репортаж в два часа дня, переставив стрелки часов у табельной доски на нужное время. Возмущенный читатель написал донос о фальсификации в газету «Правда». После этого было разбирательство в «Союзфото», где ему было указано, что это – не метод «восстановление факта», а «грубейшая инсценировка».

Э. Евзерихин устроился работать в газету «Вечерняя Москва», а затем перешел в «Московский комсомолец». Это существенное понижение в «табели о рангах», поскольку после центрального и главного фотоагентства СССР он работал в региональных газетах.

В начале войны его реабилитировали, и он работал как военный корреспондент от «Фотохроники ТАСС» на Белорусских и Украинских фронтах, участвовал в боях за Минск, Варшаву, Кёнигсберг, Прагу. Наибольшую известность получили его фоторепортажи со Сталинградской битвы, где он был с первых дней до завершения операции и после которой он был награжден орденом Красной Звезды и медалью «За оборону Сталинграда». Ряд снимков из Сталинграда – «Музыкант симфонического оркестра» (Август. 1942), «Фонтан “Дети”. На вокзальной площади после налета фашистской авиации» (1942), «Стоять насмерть» (1942) вошли в классику военной фотографии.

Э. Евзерихин снимал героизм наших воинов и зверства фашистов, беженцев и военнопленных, разрушенные города и ликования встречающих победителей, портреты героев и военноначальников, массовые захоронения и вселенское горе. Конечно, портреты героев – все постановочные. Портретируемых перед съемкой мыли, чистили, причесывали, снаряжали, готовили соответствующий героический антураж и фон. Большинство фотографий с полей боевых действий, несомненно, являются документальными свидетельствами, и от фотографа зависит, что и как он снимает, или, что он предпочитает снимать. Редактор требует – больше снимков о зверствах фашистов. Можно показать горы трупов, но Э. Еврезихин снимает скульптуру – хоровод детей вокруг крокодила на фоне разрушенного и горящего вокзала в Сталинграде. Это не только и не столько обличение бомбардировок врага, сколько символический приговор войне вообще, ее безумию и антигуманизму. У Э. Евзерихина среди военных фотографий достаточно много лирических и символических снимков. Вывалившийся из рамы портрет М. Ломоносова прислоненный к стены полуразрушенного дома, пустая детская коляска крупным планом на фоне разрушенных и горящих зданий в Восточной Пруссии, девочка, нежно прижимающая собаку в освобожденном Брест-Литовске, ребенок, держащийся за склоненное дуло подбитого немецкого танка.

После войны Э. Евзерихин продолжал работать в «Фотохронике ТАСС». Но времена настали тяжелые – относительная свобода военных корреспондентов была жестко урезана. Единственно возможным стал протокольный репортаж буквально иллюстрирующий текст в том или другом издании. Борьба с формализмом в 1946 году сменилась борьбой с космополитизмом в 1948-м: был усилен идеологический пресс на науку и культуру.

Е. Евзерихин снимал официальные мероприятия – съезды, юбилеи, парады, строящиеся сталинские высотки, строительство метро и текстильные фабрики в Москве, нефтепромысел в Баку. В 1960-е годы он сделал фоторепортажи с Череповецкого металлургического завода, Челябинского трубного завода, вагоностроительного завода в Нижнем Тагиле – ряд мастерских снимков, отсылающих к традициям индустриальной фотографии 1930-х годов. В 1967 году совершил фотоэкспедицию на Алтай, где снимал геологов и шахтеров, животноводов и садоводов, города и села.

В послевоенные годы Э. Евзерихин работал над серией портретов советских художников и скульпторов. Но в большинстве случаев они достаточно стереотипны – художник или скульптор изображает вдохновение, работая над произведением в своей мастерской. Иногда эту «идиллию» скрашивает модель. Есть в этой серии и чисто сюрреалистические портреты: скульптор Н. Томский, как лилипут, на лесах доводит до кондиции лицо десятиметрового памятника Ленину. Судя по всему, требования редакторов к портрету советского художника были жесткими и на редкость убогими.

В 1971 году фотограф вышел на пенсию и продолжил сотрудничать с «Фотохроникой ТАСС» как внештатный корреспондент.

Евгений Халдей[75]75
  Евгений Халдей (1917–1997) родился на Украине (Юзовка) в семье рабочего. В 1930 году окончил среднюю школу и поступил работать на завод. С 1932 году – фотокорреспондент заводской газеты, с 1933 – городской газеты «Сталинский рабочий», а с 1934 – региональной газеты «Социалистический Донбасс». В 1936 зачислен фотокорреспондентом в штат Фотохроники ТАСС. В 1948 году уволен по сокращению штатов. В 1951–1955 – фотокорреспондент журнала «Клуб». 1955–1959 – фотокорреспондент во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей. 1959–1973 – фотокорреспондент в газете «Правда». 1973–1976 – фотокорреспондент в газете «Советская культура». Умер в Москве.


[Закрыть] приобщился к магии фотографии в детстве, помогаю своему соседу, работавшему в фотоателье, промывать готовые отпечатки портретов. Он изготовил собственную камеру из картонной коробки и бабушкиных очков и сделал первый свой снимок церкви, которую вскоре взорвали.

Окончив 5 классов средней школы в Юзовке (Украина), он поступил работать на завод «Сталь», где после ФЗУ работал слесарем. На сэкономленные деньги, а в это время на Украине начинался голод, он купил аппарат Фотокор-1 и стал снимать заводскую жизнь. Вскоре он работал в заводской газете – снимал передовиков труда и события на заводе.

1932 год Е. Халдей в составе агитбригады ездил по селам Сталинской области (Юзовка была переименована в город Сталино) и снимал сюжеты из колхозной жизни. В 1933 году он работает в городской газете «Сталинский рабочий» и вскоре его берут в штат региональной газеты «Социалистический Донбасс» и утверждают фотокорреспондентом «Союзфото» по Донбассу. В 1936 году после курсов повышения квалификации Е. Халдея берут на работу в Фотохронику ТАСС в Москве.

Он делает фотосерии об ударнике трактористке Паше Ангелиной (1936), шахтере Алексее Стаханове (1936), совершает фотоэкспедиции в Якутию (1937), на Памир (1938), снимает освобожденную Красной армией Западную Украину и Белоруссию (1939), строительство Днепровско-Бугского канала (1939), лесорубов Карелии и военные маневры под командованием маршала С. Тимошенко.

Е. Халдей пришел в Фотохронику ТАСС, когда там утверждался официальный (казенный) сталинский стиль – никаких «косин» и формалистских вывихов (как «левых», контсруктивистских, так и «правых», пикториальных). Изображение должно быть с четкими контурами и классической уравновешенной композицией. Фигуры не должны заслонять друг друга. «Герой» должен быть одет опрятно и выглядеть внушительно. Свою карьеру военного корреспондента Е. Халдей начал на Северном флоте. Он выходил на военных кораблях в море, летал на военных самолетах, снимал моряков в подводных лодках и пехоту на сопках. Здесь же он сделал первые портреты героев и отличившихся в боях бойцов.

После возвращения из Мурманска Е. Халдея направили в Крым, где он участвовал в десанте в районе Керчи и где велись ожесточенные бои. Здесь он снимал горы трупов женщин и детей в противотанковых рвах, героизм наших бойцов и вынужденное отступление с огромными потерями. Он вернется сюда через год, в 1943, когда наши войска будут освобождать Крым, Новороссийск, Ростов. Затем он снимал освобождение Красной армией Болгарии, Югославии, Венгрии, Австрии.

В мае 1945 года Е. Халдей сделал ряд снимков битвы за Берлин, и инсценированное водружение красного знамени, предварительно им изготовленного в Москве. Один из них – «Знамя Победы над Рейхстагом» – обошел всю мировую прессу.

Он снял подписание Акта о безоговорочной капитуляции Германии в Берлине в мае, Потсдамскую мирную конференцию в июне, на которой выделяется И. Сталин в белом кителе, и Парад Победы на Красной площади 24 июня 1945 года. В 1946 году Е. Халдей сделал серию фотографий на Нюрнбергском процессе.

Военные фотографии Е. Халдея отличаются необычайным многообразием. Он оказывался в нужное время в ключевых местах военных действий во время войны и на официальных акциях, завершающих войну. Помимо этого он снимал боевые действия и героизм бойцов, разрушенные города и сожженные села, убитых и раненых, горе мирного населения, жестокость и ужасы войны. Ряд этих снимков – одни в силу символической значимости снятого события, другие – по эмоциональной пронзительности – вошли в фотолетопись Второй мировой войны.

Несмотря на то что военные фотографии Е. Халдея знали во всем мире, его в 1948 году уволили по сокращению штатов: началась борьба с космополитизмом и повсеместное увольнение сотрудников еврейской национальности. Два года Е. Халдей не мог найти работу. Наконец в 1951 году его приняли фотокорреспондентом в профсоюзный журнал «Клуб», где он пять лет снимал художественную самодеятельность.

После смерти И. Сталина Е. Халдея приняли на работу во Всесоюзное общество культурных связей с заграницей, а в 1959 – в штат газеты «Правда», где он проработал до 1973-го. Последние три года перед пенсией Е. Халдей был фотокорреспондентом газеты «Советская культура».

После войны Е. Халдей снимал мирную жизнь в Москве, заводы и фабрики по всей стране, шахтеров на Донбассе и рыболовов в Баренцевом море, сделал серию фоторепортажей со строительства Красноярской ГЭС, фотоочерки о студентах МГУ и о советском атомном ледоколе «Ленин». Его послевоенные фотографии не получили такого безусловного признания, как военные.

Первая персональная выставка Е. Халедя прошла в Севастополе в 1978 году. На открытии со вступительным словом выступил К. Симонов. Вторая персональная выставка состоялась в Волгограде в 1982. В Советском Союзе альбом Е. Халдея «От Мурманска до Берлина» вышел в 1984 году в мурманском издательстве благодаря стараниям К. Симонова, который написал к нему вступительную статью.

В 1995 году во Франции за военные фотографии Е. Халдей был удостоен почетного титула «Рыцарь ордена искусств и литературы», в 1995 году в США прошли его персональные выставки. В 1997 году американское издательство «Aperture» выпустило книгу «Свидетель истории. Фотографии Евгения Халдея», а в Париже и Брюсселе состоялась премьера 60-минутного фильма «Евгений Халдей – фотограф эпохи Сталина».

Анатолий Гаранин[76]76
  Анатолий Гаранин (1912–1990) родился в Москве. По линии отца он происходил из крупных российских финансистов, по линии матери – из княжеского рода. Отец был репрессирован, поэтому А. Гаранин на протяжении всей жизни скрывал свое происхождение и никого не допускал в свою личную жизнь. Первые публикации в начале 1930-х годов в «Совхозной газете», затем – фотокорреспондент в «Вечерней Москве», где он проработал 6 лет, а в 1938 году перешел на работу в «Иллюстрированную газету» (приложение к газете «Правда»). С 1943 года работал во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей. С 1950 года – фотокорреспондент журнала «Советский Союз». Награжден орденом Трудового Красного Знамени, орденом «Знак Почета», медалью «За трудовое отличие». Умер в Москве. В 2008 году архив Гаранина передан наследниками в «РИА Новости». С этого времени проводятся персональные выставки: «Фототеатр Таганка. Анатолий Гаранин». Музей современной истории России. Москва. (2008), «Анатолий Гаранин. Советский Союз». Малый манеж Москва (2014).


[Закрыть] первый свой фотоаппарат склеил из коробок в 15 лет, когда учился в строительном техникуме. В начальный период был под влиянием пикториализма и некоторые приемы этой школы использовал на протяжении всей жизни, особенно в съемках балета и театра в послевоенные годы. В начале 1930 годов его снимки печатают московские газеты, а с 1932 года он фоторепортер газеты «Вечерняя Москва», где проработал до 1938 года. По заданию редакции он снимал Москву и москвичей – Химкинский вокзал на открытии канала Москва – Волга в 1937 году, жизнь московских улиц в разное время суток, парады и демонстрации, работу первых уборочных машин в Москве, сделал репортаж о ЦУМе (Центральный универсальный магазин). Однако уже в это время он с удовольствием снимает артистов, режиссеров, т. е. деятелей художественной культуры, причем делает не парадные портреты, а жанровые репортажи в неформальной обстановке. Балерина Ольга Лепишинская стреляет в тире из винтовки, артистка Валентина Серова с мужем обедают за круглым столом в собственной квартире, Любовь Орлова с Григорием Александровым на тахте поджав ноги, поют романс на фоне примитивистской картины. Судя по тому, что знаменитые герои его фотографий сняты в приватной обстановке и ведут себя раскованно и непосредственно, А. Гаранин был с ними в дружеских отношениях. Для второй половины 1930-х годов, когда сталинская идеология внедряла культ героев – монументы и «иконы», повседневность и частная жизнь советских звезд не пропустила бы никакая цензура, поэтому эти снимки делались «для себя» и «в стол».

В 1938 году А. Гаранин перешел в «Иллюстрированную газету» (приложение к газете «Правда»), которая во время войны переименована во «Фронтовую иллюстрацию», где он проработал до 1943 года. География его съемок резко расширяется. В Ленинграде он снимает не только трудовые будни, но и праздники – «Карнавал в ЦПКО» (1938) летом и «Каток в ЦКПО» (1940) зимой. Предчувствие войны ясно выражено в тревожных снимках из серии «Гражданская оборона», где граждане в химкостюмах и противогазах с оружием в руках в Баку и на Украине участвуют в учениях. «Физкультурный парад на Красной площади» (1939) примечателен четко выраженной тоталитарной эстетикой – две мощные фигуры спортсменов с развивающимися флагами, снятые с нижней точки на фоне композиции из спортсменок с мячами и кремлевской башни со звездой излучают силу и волю к победе. Такой снимок – каноничный для 1939 года – вполне уместен на первой странице газеты «Правда».

Войну А. Гаранин снимал с первых дней. 23 июня он сделал репортаж о мобилизации в Москве и отправке войск на фронт. В октябре 1941 его отправили в блокадный Ленинград. Город живет пока обычной жизнью. Ходят трамваи. Улицы заполнены людьми. О войне свидетельствуют военные плакаты, забитые деревянными досками витрины магазинов и обилие военных. На площади у театра им. А. С. Пушкина мужчины всех возрастов в гражданской одежде и с винтовками обучаются навыкам штыкового боя. Через арку Главного штаба движется колонна танков. На снимке «Зенитная установка и трамвай № 12» дана панорама Университетской набережной, где зенитка соседствует с трамваем. Само название снимка это подчеркивает – война и мирная жизнь еще сосуществуют. На театральных афишах, закрепленных на решетке Екатерининского сада, репертуар ленинградских театров, который изучают военнослужащие.

А. Гаранин снимал бои под Москвой и Брянском в 1941 году, под Ржевом и на различных участках Юго-западного фронта – в 1942 году, был на Волховском фронте и в Крыму в 1943 году. Наибольшую известность полу чили его снимки из серии «Бои под Ржевом», и особенно «Смерть солдата» (1942). «Снимок сделан весной 1942-го в Крыму на Керченском направлении. Его часто кадрируют так, чтобы в центр попадал тот самый солдат, который, поймав на бегу смертельную пулю или смертельный осколок, потому что впереди него и слева от него (но это «слева» видно только тогда, когда кадр не обрезан) поднимаются к небу черные облачка взрывов, разворачивается боком к зрителю, готовый упасть. Кадрировать можно как по цензурным, так и по эстетическим соображениям: если обрезать фотографию, смерть получается одна, а композиция получается вертикальной и уравновешенной, напоминающей алтарные образы мучеников в итальянском барокко. Но если не обрезать снимок, так что остается горизонтальная панорама, видно, что смерть солдата – не одна, что на поле боя уже лежат три тела, что смерть тут дело обыденное и что те двое, чуть обогнавшие падающего и умирающего, и те трое, вырвавшиеся вперед за полосу взрывов, бегут ей навстречу. Еще видно, что эта фотография никак не может быть постановкой, в чем часто – и часто оправданно – подозревают военкоров. И еще видно, что корреспондент газеты «Фронтовая иллюстрация» Гаранин снимает не из окопа, не из укрытия, а, скорее всего, бежит за бегущими навстречу смерти и лишь по случайности не примет ее так же, как и его герои. У Гаранина солдаты в бою всегда сняты очень близко, но из-за спины, что, конечно, свидетельствует в пользу непостановочности его кадров. Но дурацкие вопросы про почему-из-за-спины продолжают задавать, так что сын фотографа на каком-то вернисаже не выдержал и ответил, дескать, отец снимал в таком ракурсе, потому что воевал на советской стороне» (Анна Толстова).

Отсутствие героических поз и пафоса сделали военные фотографии А. Гаранина всемирно известными. Война как повседневность, обыденность и банальность полностью лишают ее романтического флера и патриотической патетики, но за счет этого становится очевидной антигуманистическая сущность войны, ее античеловеческий характер.

По-видимому, А. Жданов что-то уловил в военных фотографиях А. Гаранина и позвонил в редакцию «Иллюстративной газеты». Как будто бы он сказал: «Слишком страшно снимает – нам такая война не нужна!». С 1943 года А. Гаранин работал во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей (ВОКС). Теперь он фотодипломат – снимает иностранных гостей, посещающих Москву. Он делает фоторепортаж о пребывании в Москве американской актрисы Франчески Гааль. 9 мая 1945 года он снимает иностранных гостей на Красной площади, встречу американских союзников на митинге.

А. Гаранин продолжает снимать Москву и москвичей, повседневную жизнь города. В конце 1940-х годов он тяжело заболел. Врачи считали, что он – обречен. Однако ему удалось выздороветь. Тяжелая болезнь спасла его от другой беды – в этот период шла «чистка» ВОКСа. Большинство сотрудников были осуждены как «якобы» агенты иностранных разведок. Вообще судьба благоволила А. Гаранину. В октябре 1941 он опоздал на самолет в осажденный Ленинград, который разбился. В 1942 году осколок снаряда пробил «Лейку», висящую на груди, и это спасло ему жизнь.

В 1950 году, когда возобновили публикацию журнала «СССР на стройке» в новом формате и с новым названием – «Советский Союз» – А. Гаранин становится ведущим фотокорреспондентом этого издания. Он делает репортажи о советской жизни в различных городах и республиках страны. В 1955 году он сопровождает в поездке по СССР президента Индии Джавахарлала Неру и делает фотоальбом, который дарят президенту. После этого Н. Гаранин как фотокорреспондент сопровождает Булганина и Хрущева в Индию. Затем последовали поездки с правительственными делегациями в США, Грецию, Венгрию.

В послевоенные годы А. Гаранин продолжает снимать театр, балет, музыкальные концерты. Он снимает Ивана Козловского за роялем в 1947 году, концерт С. Рихтера в 1962 году, а в 1980-е – его концерты в Музее им. А. С. Пушкина. Но наиболее широко и многогранно в фотографическом творчестве А. Гаранина представлены московские театры. Он делает портреты актрис и актеров из различных театров в гримерных, на сцене, и приватной обстановке, снимает репетиции и спектакли. Начиная с 1964 года в течение 26 лет он работал с Театром на Таганке. Первая персональная выставка и была посвящена этому театру – «Фототеатр Таганка» (2008). К сожалению, она проходила через 18 лет после смерти автора. На выставке были представлены сцены из спектаклей, закулисная жизнь театра, портреты Юрия Любимова, Владимира Высоцкого, Леонида Филатова, Марины Влади, Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова и многих других.

В последние годы его редко печатали, он испытывал материальные трудности, тяжело болел младший сын. В последующие 18 лет о нем никто не вспоминал, пока его сыновья Алексей и Никита не передали фотоархив отца в РИА новости. После первой выставки – «Фототеатр Таганка» (2008), и особенно после второй – «Анатолий Гаранин. Советский Союз» (2014) стало очевидно, что Анатолий Гаранин – выдающийся советский фотограф. Он на 40 лет опередил свое время. Уже в 1930-е годы он начал снимать советскую повседневность без всякого пафоса и патетики. Это то, к чему придут советские фотографы в 1970-е годы. Он один из первых стал использовать богатство и полисемантичность неоткадрированного, «случайного» снимка. Он умело пользовался всем арсеналом пикториальной и конструктивистской фотографии.

Георгий Зельма[77]77
  Георгий Зельма (1906–1984) родился в Ташкенте в русской семье еврейского происхождения. Отец – механик, мать – портниха. После смерти отца в 1920 году семья переезжает в Москву, где Георгий продолжил обучение в гимназии и параллельно осваивал кинематографию в «Пролеткино» и фотографию в школьном фотоклубе, которым руководил И. Рошкин, впоследствии ставший редактором газеты «Правда». В 1923 году после окончания гимназии поступил на работу в Русфото в должности ассистента фотографа в студию, которой руководил А. Штеренберг. Начало 1924 года провел в Петрограде, работая ассистентом-механиком в Институте кинематографии. Летом 1924 года семья возвращается в Ташкент, а Г. Зельма назначается специальным корреспондента «Русфото» в Туркестане, Индии и Афганистане. В 1927 году возвращается в Москву и два года служит в РККА. С 1928 года его фотографии публикует журналы «Советское фото», «Прожектор» и другие издания. С 1934 года – фотокорреспондент газеты «Красная звезда», а с 1936 – «Известия». Делает фоторепортажи с различных строек, заводов, шахт, колхозов, военных учений. В журнале «СССР на стройке» сотрудничал с А. Родченко, М. Альпертом, Р. Карменом, А. Шайхетом. Во время войны как корреспондент «Известий» участвовал в боях в Молдавии, Одессе и на Украине. Всемирную известность получила его фотолетопись боев за Сталинград. После войны работал в журналах «Советская женщина», «Огонек», а с 1962 года – в Агентстве печати «Новости». Умер в Москве.


[Закрыть] начал фотографировать в 14 лет в Москве, куда его семья переехала из Ташкента в 1920 году. Первый свой фотоаппарат (Кодак 9х12) получил в подарок от И. Эренбурга. В 18 лет (1924 год) он становится специальным корреспондентом «Русфото» по Средней Азии, и его фоторепортажи печатают в ташкентской газете «Правда Востока», а затем в центральных изданиях. «Работать фоторепортеру в Средней Азии было очень трудно. По законам шариата мусульманин ни в коем случае не смел фотографироваться. Но меня выручали знание узбекского языка и умение… играть на дутаре – национальном струнном инструменте. В любом кишлаке я прежде всего заходил в чайхану, брал в руки дутар и начинал играть. Дехкане с удовольствием слушали музыку, вступали в беседу, а потом я шел с ними на хлопковое поле, в их дома и начинал снимать. Конечно, далеко не всегда все сходило благополучно. Одна из командировок едва не закончилась трагически. Я получил задание сделать репортаж об одной из первых сельскохозяйственных артелей. Но по дороге наткнулся на банду басмачей, был взят в плен и посажен под замок. Спасла счастливая случайность. У моего напарника оказался «мандат», подписанный главарем другой, уже разгромленной и уничтоженной банды. Несмотря на это приключение в стиле детективных фильмов, очерк о сельхозартели был сделан и опубликован на страницах местной печати» (Г. Зельма). В Средней Азии Г. Зельма вырабатывал и оттачивал свой творческий метод. «Его снимки отличались безупречной достоверностью с точки зрения этнографической и в то же время всегда несли в себе остросоциальный заряд, были отмечены стремлением автора к максимальной правдивости изображения» (Г. Чудаков). Г. Зельма снимал как традиционную жизнь Востока, так и ростки новой жизни – первые школы, ликбезы, женские клубы, праздники, земельно-водную реформу в Киргизии. Широкую известность получил в те годы его фоторепортаж о прокаженных в лепрозории под Ташкентом и фотоочерк об одной из первых сельхозартелей в Узбекистане.