Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

В 1929 году Г. Зельма окончательно перебирается в Москву и работает на столичные издания. Как одного из лучших специалистов по Средней Азии, его часто посылают в командировки на родину, но география его репортажей становится неизменно шире. Он снимает спортивные и военные парады в Москве, первые гидросамолеты в Восточной Сибири, шахты и заводы на Донбассе, колхозы на Украине и в Тульской области, военные учения на Черноморском побережье и покорение Арктики. В начале 1930 годов он начинает сотрудничать с журналом «СССР на стройке». Для этого издания он делает репортаж о жизни колхоза «Партизаны» (юг Украины) – от рассвета до полуночи. Чтобы сделать репортаж, он прожил в этом колхозе больше месяца. В журнале «СССР на стройке» Г. Зельма сотрудничал с А. Родченко, А. Шайхетом, М. Альпертом. С Р. Карменом он для журнала работал над созданием фотоочерков «Советский Союз из неба» и «10 лет Якутской Советской Социалистической Республики».

Г. Зельма нередко использовал конструктивистские приемы для создания динамической композиции. «Трамваи» (1929) в Москве он снимает с верхней точки, а «Борцов» (1930-е) – с нижней; два переплетенных мужских торса заполняют почти весь кадр и ассоциируются с борьбой титанов. Его «Горнист» (Узбекистан, 1930-е) является репликой на «Пионера-трубача» Родченко.

Войну Г. Зельма начал как военный корреспондент «Известий» в Молдавии. В Одессе в 1941 году он снимает строительство баррикад и защитных сооружений в городе, делает репортажи боев черноморского флота, снимает город и его защитников с земли и с воздуха. Сюда он вернется в 1944 и сделает многосторонний репортаж об освобождении города советскими войсками. Далее, была съемка на Украине, в Сталинграде, освобождение Польши и Германии.

Наибольшую известность получили его репортажи битвы за Сталинград, где Г. Зельма с июля 1942 года по февраль 1943 вел фотохронику боев. Ряд снимков из этой хроники – «Братская могила» (1942), «Танк “Родина” в бою за Сталинград» (1943), «Письмо домой» (1943) и другие стали классикой военной фотожурналистики.

После войны снимал для различных журналов восстановление народного хозяйства и мирную жизнь. С 1962 года работал в Агентстве печати «Новости».

Михаил Прехнер[78]78
  Михаил Прехнер (1911–1941) родился в Варшаве. В 1914 семья переехала в Москву. Окончил среднюю школу. Под влиянием старшего брата увлекся фотографией. В 19 лет он работает в «Союзфото», в 20 – участвует в создании фотоальбомов в издательстве «Изогиз», а в 21 год его фотографии публикует журнал «СССР на стройке». На молодого фотографа обращают внимание и публикуют рецензии в журнале «Советское фото».
  Он участвует в выставках советской фотографии в СССР и за рубежом. Получает дипломы и медали. Погиб в 27 августа 1941 года в Таллине во время эвакуации наших войск.


[Закрыть] увлекся фотографией в 14 лет. Первый фотоаппарат ему подарил старший брат, Макс, который был профессиональным фотографом. Работал в редакциях «Радиослушатель» и «Говорит Москва». В 1930 году перешел в «Союзфото». С 1931 года сотрудничал с издательством «Изогиз» (впоследствии издательство «Искусство»), для которого осуществлял съемку для альбомов «Первая конная армия», «Университеты», «Красная армия», «Индустрия социализма». С 1932 года работал в журнале «СССР на стройке», в 17 номерах которого были помещены его фотографии в том числе «Днепрострой», «Хибины», «Железнодорожный транспорт», «Красный военно-морской флот», «Бурят-Монголия», «Счастливая старость», «Дальний Восток», «Маленькие города», «Сталь». В журнале он сблизился с ведущими мастерами советского репортажа (А. Родченко, Б. Игнатович, А. Швайхет, Г. Петрусов и другие).

Он участвует в «Выставке советского фотоискусства» в 1935 году. В журнале «Советского фото» (1935, № 6), посвященного разбору выставки, в рубрике «Профили мастеров» о нем писали: «Ему всего 24 года. Но, несмотря на этот зеленый возраст, он не только подает большие надежды, но уже много интересного и значительного сделал в своей области. Впервые в концентрированном виде работы Прехнера появились в журнале „СССР на стройке“, в номере, посвященном десятилетию Бурят-Монгольской Республики. Прехнер снимал для этого номера „на пару“ с таким испытанным, имеющим многолетний опыт фоторепортером, как М. Альперт. Из этого официально не заключенного соревнования Михаил Прехнер вышел с честью» (П. Краснов).

В автобиографии М. Прехнер написал: «Участник всех выставок советской фотографии за рубежом с 1933 года. С этого же времени выставлялся на десятках международных выставок в Европе и Америке. В 1938 году на международной выставке в Антверпене за свою работу получил Большую серебряную медаль». Кроме того, на выставках московских мастеров и на Всеукраинской фотовыставке в Киеве получил дипломы первой степени.

В творчестве М. Прехнера причудливым образом соединились стилистические принципы питориализма, конструктивизма и советского репортажа. Судя по всему, его творческая манера складывалась естественно и стихийно. «Прехнер решил задачу просто – взять от всех все лучшее: от Еремина – красивость, общеплановость, лирику, от Шайхета – сухость тематики, от меня – точки и ракурсы. Получился явный успех…» (А. Родченко).

М. Прехнер погиб 27 августа 1941 во время эвакуации наших войск из Таллина. «До этого Прехнер слетал в Москву со снимками действующего флота для „Правды“, вернулся в Таллин, хотя это было очень трудно сделать, перед самым концом, чуть ли не за день до оставления города, и никто не знает, на каком из кораблей он ушел. Его видели Всеволод Вишневский и Анатолий Тарасенков фотографирующим погрузку войск под артиллерийским огнем; его видел Николай Михайловский в Минной гавани не торопящимся на корабль, снимающим других. Он снимал до последнего кадра, как стреляет солдат до последнего патрона. Последний кадр в его профессии был самым ценным…» (Владимир Рудный).

М. Прехнера забыли и 67 лет о нем никто не вспоминал. Его первая персональная выставка из семейного архива была показана в 2008 году. В 2013 году прошла ретроспективная выставка в Мультимедиа Арт Музее (Москва), где было представлено 150 его работ. Ольга Свиблова, директор музея, так прокомментировала творчество Михаила Прехнера в контексте советской фотографии 1930-х годов: «Он внес в нее романтизм. Модернистская эстетика героизировала реальность, использовала неожиданные резкие ракурсы и кадры, поэтому так легко было от модернизма развернуться в соцреализм. Это потом модернизм ослабнет, одрябнет и станет тухлым, а первые соцреалистические кадры, сделанные Родченко, Игнатовичем, – железные, очень напряженные. Их развернули в марше. Реальность развернулась – и они следом за ней. А у Прехнера этого нет. Он певец романтический, при этом у него очевидно есть чувство юмора и дистанция. Он всегда мыслит в карточке, но мыслит со светлым и легким дыханием. Легкое дыхание было дано Михаилу Прехнеру от природы, и он его берег: сознательно ли защитил от ужаса конца 1930-х или просто не успел обратить внимания – его нес творческий ураган».

Анатолий Скурихин[79]79
  Анатолий Скурихин (1900–1990) родился в городе Котельниче, Вятской губернии в семье учителя. После окончания гимназии в 1918 году служил в Красной армии, участник Гражданской войны. С 1921 по 1927 год учился во ВХУТЕМАСе по классу живописи, а после окончания работал декоратором в Вятском драматическом театре. С 1928 года начинают публиковать его фотографии и он перебирается в Москву. Учился во ВХУТЕИНе. В 1930 году получил работу в «Комсомольской правде», а затем в «Известиях». Во время войны снимал героическую работу тыла. В 1988 вышел его персональный альбом «Анатолий Скурихин. Фотографии». Заслуженный работник культуры РСФСР. Умер на 91 году жизни и похоронен в Москве.


[Закрыть] родился в провинциальном городке Вятской губернии в семье учителя. Получил художественное образование в Москве, но живописцем не стал – победила фотография. С 1928 года начинают публиковать его снимки. В 1930 году он поступает на работу в газету «Комсомольская правда», а затем переходит в «Известия», где проработает почти шесть десятилетий.

А. Скурихин снимает индустриальные стройки первой пятилетки и социалистические преобразования в деревне. Его фоторепортажи из Кузнецка, Магнитогорска, Комсомольска получают всеобщее признание, перепечатываются в различных изданиях и экспонируются на различных выставках советского фотоискусства. Столь же плодотворно он работает в колхозах Поволжья и Кировской области, Чувашской и Марийской Автономных областей – посевная и сбор урожая, «Первая борозда, проложенная колхозным трактором» и советские праздники в деревне, сдача хлеба государству и портреты колхозников.

Фотография А. Скурихина «Строители Кузнецка: машинист Мария Рогова и горновой Федор Попов» (1930) стала символом времени, олицетворением трудового энтузиазма первых пятилеток. Другая его фотография – «Солнечный цех» (1931) получила медали на международных выставках во Франции, Бельгии, Голландии, США. Его снимок «Колхозница Таня» завоевала золотую медаль на фотовыставке в Праге (1938), а в 1940 году он был удостоен почетного диплома королевского фотосалона в Англии.

А. Скурихин виртуозно владел приемами традиционной и конструктивистской фотографии. Он снимает в немыслимом ракурсе вагоны с углем («Уголь Кузбасса», 1932), и вполне традиционный портрет «Колхозницы Тани» на фоне сельского пейзажа, гигантские механизмы заводов и шахт и героические портреты рабочих («Шахта центрального Кузбасса», 1932), лирические сельские пейзажи («Родина», 1937) и колхозницу в образе богини плодородия («Урожай», 1937). Цех завода он обращает в собор, из купола которого льются «преображающие» потоки света («Солнечный цех», 1931) и завод превращается в храм индустрии. Свет, радость, энтузиазм, оптимизм излучает большинство его работ, получивших признание, но в каждой работе имеется своя уникальная эмоциональная доминанта.

Во время войны А. Скурихин снимал оборонные заводы Урала и Сибири, женщин, вставших к станку, девочек, пашущих землю в колхозах, раненых в госпиталях. Получили известность его репортажи «Урал кует победу», «Тыл – фронту».

После войны запечатлел строительство Красноярской и Саяно-Шушенской гидроэлектростанций, освоение целины, колхозы Поволжья, заводы Урала, жизнь в Сибири и на Дальнем Востоке. В 1970-х годах выпустил несколько фотоальбомов, посвященных освоению Сибири, людям и событиям родной Кировской области.

Наум Грановский[80]80
  Наум Грановский (1910–1984) родился на Украине. В 13 лет получил в подарок от отца «кодак», а в 16 – поступил на работу в Пресс-клише ТАСС на должность лаборанта в фотолабораторию. С 1929 года он фотокорреспондент Фотохроники ТАСС и оставался им всю оставшуюся жизнь. Судя по всему, юноша досконально освоил деятельность фотолаборатории, поскольку в 1931, когда был основан трест «Союзфото» и при нем фабрика фотопечати, он становится начальника цеха массовой печати. В 1934 году Н. Грановского приглашают на работу в «Изогиз» (Государственное издательство изобразительных искусств). Во время войны он работал фотокорреспондентом газеты «Тревога» московского фронта противовоздушной обороны. С 1946 по 1984 – фотокорреспондент Фотохроники ТАСС. Умер в Москве.


[Закрыть] увлекся фотографией в 13 лет, а уже в 16 он работал лаборантом в Пресс-клише ТАСС. Собственно с этого времени он начинает свою фотолетопись Москвы. Несмотря на то что долгое время Н. Грановский работал как администратор и специалист по массовой фотопечати – Пресс-клише ТАСС, «Союзфото», «Изогиз», он постоянно снимал Москву в течение 60 лет. Он был приверженцем традиционного репортажа и в 1920-е годы его снимки Москвы мало чем отличаются от дореволюционной фотографии. Именно в этой манере снята «Сухарева башня» (1920-е), «Первое такси марки “Форд”» (1920-е), «Мясницкая улица» (1929). Постепенно он вырабатывает свою манеру, которая оказалась на редкость созвучной сталинской эпохе. Он приходит к высокой точке съемки и высокой линии горизонта, что позволяет включить в кадр большие городские пространства, тщательно выбирает точку съемки, досконально продумывает композицию кадра и выбирает адекватное освещение, т. е. время съемки. В результате получаются панорамы города, с четко продуманной и строго выстроенной композицией – монументальные, величественные и масштабные. Именно в этой манере он на протяжении десятилетий снимал меняющийся облик столицы.

«Я производил съемку Москвы по точно разработанному плану-сценарию, в котором были указаны объекты съемки, время съемки, точки съемки. Все данные были разработаны в результате длительных предварительных наблюдений. Вот, например, краткая выдержка из моего «графика»: 1) 1-я Мещанская улица. Съемка от 10 ч. 30 м. до 11 ч. утра с подмостков строящегося дома. Построение кадра по диагонали. 2) Крымский мост. Съемка от 12 ч. 30 м. до 13 ч. Съемка сбоку по диагонали. 3) Охотный ряд. Съемка от 17 ч. 30 м. до 18 ч. с крыши гостиницы «Националь». 4) Дангауэровская слобода. Съемка от 15 до 16 ч. (панорама из трех негативов 13x18 см) с крыши строящегося восьмиэтажного дома» (Н. Грановский).

Рациональный подход, стремление выявить и выразить суть города, отказ от внешней выразительности, делают фотографии Н. Грановского несколько отстраненными, холодными свидетельствами эпохи, но именно это сообщает им достоверность и объективность, т. е. те качества, которым должна соответствовать летопись (хроника исторических событий) и фотолетопись в частности.

По его фотографиям можно изучать, как менялся город на протяжении десятилетий: архитектурный облик – конструктивизм, сталинский ампир, сталинские высотки, хрущевки, брежневские многоэтажки; транспорт – первые автомобили, троллейбусы, автобусы, метро; одежда и облик горожан и т. д.

Во время войны его камера запечатлела Москву, сражающуюся с врагом – зенитчиков и противопожарные дружины, госпитали для раненых и аэростаты на площадях, витрины, заложенные мешками с песком, и танк на Пушкинской площади.

После войны Н. Грановский снимал строительство высоток и МГУ, новые станции метро и новые районы, ВДНХ и парки отдыха, стадионы и летние Олимпийские игры 1980 года в Москве.

В 1975 году Н. Грановскому присвоено звание «Заслуженный работник культуры РСФСР». В 1980 году в Доме архитектора прошла его персональная выставка «Москва – страницы истории», приуроченная к 70-летию фотографа. В 2009 году был опубликован альбом «Москва Наума Грановского».

Советская военная фотография

С первого дня войны советский фоторепортаж вернул утраченные в предвоенные годы позиции. Советской прессе стала нужна документальная событийная фотография, которая бы мобилизовала армию и тыл на борьбу с врагом. Две фотографии – И. Шагина и А. Шайхета – москвичей, слушающих выступление В. Молотова по радио в 12 часов 22 июня 1941 года, опубликованные в газетах «Правда» и «Комсомольская правда» 23 июня, свидетельствовали, что благостная идеализация окружающей жизни закончилась. Москвичи на снимках выглядят понурыми, встревоженными, обескураженными. Это реальная тревога народа за судьбу страны, а не спровоцированная и отрежиссированная фотографом.

Немедленно началась кардинальная реорганизация прессы. 24 июня 1941 г. было создано Советское информационное бюро (Совинформбюро), в задачу которого входила оперативная и объективная информация о фронте не только для советских людей, но и для зарубежных стран. Через неделю после начала войны в редакциях центральных газет были созданы военные отделы. Ряд гражданских центральных и местных изданий закрываются, а на их базе формируются военные газеты. К концу 1942 года военная пресса включала 4 центральные, 13 фронтовых, 60 армейских, 33 корпусные, 600 дивизионных и бригадных газет. Было наложено издание подпольных газет на оккупированной территории и в партизанских отрядах. С августа 1941 стал выпускаться литературно-художественный журнал «Фронтовая иллюстрация», в котором фотокорреспондентами были А. Шайхет, А. Гаранин, Г. Санько, М. Редькин А. Морозов. Почти одновременно стало выходить еще одно иллюстрированное издание – «Фотогазета» с периодичностью шесть раз в месяц. «Фотогазета» выходила до Дня Победы. В годы Великой Отечественной войны в армии и на флоте выходило 20 журналов. Для работы в военной прессе были мобилизованы более 200 фоторепортеров и 943 писателя. Постоянных корреспондентов на фронте имели Совинформбюро (Я. Халип, Г. Петрусов), Фотохроника ТАСС (М. Альперт, Э. Евзерихин, М. Трахман, М. Редькин, Е. Халдей), редакции газет «Правда» (М. Калашнитков, А. Устинов, Я. Рюмкин, Е. Халдей, В. Темин), «Известия» (П. Трошкин, Д. Бальтерманц, А. Скурихин, Г. Зельма, С. Гурарий, А. Егоров, Г. Петрусов), «Красная звезда» (О. Кноринг, Я. Халип, Н. Хандогин, С. Лоскутов), «Красный флот» (Борис Шейнин), «Комсомольская правда» (И. Шагин, Б. Кудояров). Корреспонденты центральных изданий, Совинформбюро и Фотохроники ТАСС ездили на фронт в командировки, в Москве их ждали фотолаборатории и они не испытывали недостатков в пленке и фотобумаге. Весь отснятый материал они немедленно отправляли самолетом в редакцию или летели сами. Редакции фронтовых газет были оборудованы на грузовых машинах – машина-движок, машина-типография, машина-наборный цех и т. д. Вся предпечатная подготовка и печать газет осуществлялась на месте. Фронтовые фотографы устраивали фотолаборатории в землянках, чуланах и подвалах изб. Лаборатория была компактной и легко транспортировалась по мере перемещения линии фронта.

Н. Грановский был фотокорреспондентом газеты Московского фронта «Тревога», М. Савин – газеты Западного фронта «Красноармейская правда», Б. Игнатович – газеты 30-й армии «Боевое знамя», М. Марков-Гринберг – газеты 48-й армии «Слово бойца», М. Мельник – газеты 1-го Украинского фронта «За честь родины», О. Ингнатович – газеты 10-й армии «Боевое знамя».

Несмотря на то что идеологический пресс и партийная цензура стали еще жестче, чем до войны, фоторепортер обрел почву под ногами, он должен был снимать реальные события – жестокие и катастрофические, смерть и страдание, героизм и изнурительный труд, а не из сказки делать быль. Действительность была настолько драматичной, суровой и сильной, что не нужны были никакие преувеличения и внешние эффекты. Кроме того, появился действительный, а не мифический враг, который объединил все слои общества на борьбу с этим врагом. И фоторепортер был в гуще этой борьбы, мобилизуя общество на мужество и стойкость.

Фоторепортера на фронте всячески оберегали. Во время боев у него была личная охрана или сопровождение, к отснятым пленкам прикреплялась граната, чтобы в случае необходимости уничтожить отснятый материал, чтобы он не попал к врагу. Нередко в силу различных причин фоторепортеры оказывались в трудном положении или даже гибли. Э. Евзерихин пишет своему редактору из Сталинграда, что он голодает, т. к. его не ставят на довольствие, и уже обморозил ноги, а его коллега – уши. П. Трошкин (фотокорреспондент «Известий») попал на своей машине в засаду и был убит в бою. С. Кафафьян (фотокорреспондент армейской газеты) не вернулся из полета на боевом самолете. С. Стрельников (фотокорреспондент «Правды») погиб во время авианалета.

Общая политическая установка для прессы на время Великой Отечественной войны – консолидация и мобилизация всего советского народа на борьбу с врагом, что предполагало освещение военного положения страны и боевых действий Красной армии; воспитание ненависти к врагу (фотообвинения коварства и жестокости врага), всесторонний показ героизма и мужества советских людей на фронте и в тылу у врага; тема единства фронта и тыла. Эта общая установка трансформировалась в ходе войны.

На первом этапе (1941–1942), когда Красная армия отступала, необходимо было формировать ненависть к врагу, мужество и стойкость у воинов, мобилизовать тыл на военные нужды. В условиях, когда фронт постоянно откатывался вглубь страны, дороги были переполнены беженцами, царила неразбериха и шпиономания, отсутствовала налаженная связь, фотокорреспондентам было нелегко. Редактор задавал тематику съемки, т. е. что снимать можно, а что категорически запрещается. Нужно снимать пехоту, артиллерию, танки в боевых действиях, показать их ратный труд, их стойкость и мужество. Ни в коем случае нельзя снимать отступление наших войск, эвакуацию, беженцев, разбитую технику и вообще все, что указывает на наши поражения. Тогда как приветствовались снимки искореженной техники противника и убитых немецких солдат, что удавалось крайне редко в условиях непрерывного отступления. Постоянной темой съемок были комсомольские и партийные собрания в воинских частях, вступление в комсомол и партию перед боем, вручение военной части гвардейского Знамени, вручение орденов и медалей героям. Востребованы были портреты отличившихся в боях. В подавляющем большинстве это были постановочные портреты – боец в вычищенной форме с орденами и медалями на груди с оружием в руках на фоне военной техники (танк, самолет, корабль, пушка) стоит в грозной позе, готовый к следующим подвигам. Достаточно часто снимались и публиковались снимки военного жанра – быт в окопах и землянках, солдаты разбирают почту или пишут письма близким, солдат бреется и т. п. Если редактор обозначал тематику съемки и отвечал за политическое содержание снимков, то конкретные сюжеты съемки находил сам фотограф и отвечал за соответствие реальных фактов изображению.

Первый этап – этап поражений Красной армии благодаря жесткой цензуре отражался в прессе на редкость однобоко. Поражения, отступления, невероятные потери в живой силе и технике, дороги запруженные беженцами со своим скарбом, госпитали переполненные ранеными и контуженными, почти не снимались и не публиковались. Только через двадцать лет после войны фотографии бедствий и горя народа в период отступления Красной армии стали появляться на выставках и публиковаться в прессе. Некоторые фотографы – И. Шагин, М. Альперт, А. Шайхет и другие, несмотря на запрет, снимали «для себя» то, что даже нельзя было показать редактору. Гораздо шире этот этап войны отражен в немецкой военной и любительской фотографии – искореженные в боях и брошенные советские танки и другая военная техника, аэродромы с советскими самолетами, подвергшиеся бомбардировкам, убитые красноармейцы на полях сражений, толпы красноармейцев, сдающихся в плен, победоносный въезд немецких колонн в захваченные города и села. На втором этапе – перелом в войне (конец 1942–1943), когда немецкие войска были остановлены, а затем разбиты под Москвой, Сталинградом и Курском – тематика съемок резко расширилась. Помимо героизма и мужества наших воинов появились реальные атрибуты победы – подбитая немецкая техника, убитые немецкие солдаты на полях сражений, захваченные в плен немецкие офицеры и генералы, разрушенные города и сожженные села. Если на первом этапе войны основными лозунгами были «Родина-мать зовет!», «Наше дело правое, враг будет разбит, победа будет за нами!», «Ни шагу назад!»[81]81
  28 июня 1942 года вышел приказ народного комиссара обороны СССР «О мерах по укреплению дисциплины и порядка в Красной армии и запрещающие самовольный отход с боевых позиций». В просторечии его называли «Ни шагу назад!» Этот приказ вводил в действие формирование штрафных частей из числа провинившихся в нарушении дисциплины по трусости или неустойчивости, а также заградительные отряды в составе армий.


[Закрыть] «Стоять насмерть!», то на втором и третьем этапе войны – «На Запад!», «Дойдем до Берлина!», «Красной армии – слава!»

На третьем этапе – 1944–1945 годы – освобождение от врагов территории СССР и европейских стран для советской пропаганды было важно укрепить наступательный и победоносный дух армии и тыла. Возникали и новые задачи – освещение военных действий Красной армии на территориях европейских стран, освобождаемых от оккупантов, взаимоотношения местного населения и Красной армии и, наконец, бои в Германии и взятие Берлина. В этот период, помимо собственно военных репортажей, стали появляться лирические фотографии и фотоэтюды, в которых раскрывался внутренний мир военнослужащих – «и на фронте есть пейзаж» (В. Шкловский).

Советский военный фоторепортаж, как и пропаганда в целом, был, несомненно, тенденциозен, впрочем, как и пропаганда любой воюющей страны. Это проявлялось, прежде всего, в том, что всячески подчеркивались и выпячивались стойкость, мужество, подвиги и победы бойцов Красной армии, и замалчивались поражения, провалы и неудачи. Только со времен перестройки, когда была отменена цензура, начала вырисовываться подлинная картина наших потерь и ужасов войны. Как оказалось, многое из того, о чем есть письменные свидетельства, не попало в объективы фоторепортеров в основном в силу жестких цензурных ограничений и самоцензуры фотографов.

Блокада Ленинграда (872 дня) постоянно освещалась в центральной и местной прессе. Ее снимали как фоторепортеры центра льной прессы – Б. Кудояров («Комсомольск а я пра вд а»), М. Редькин (Фотохроника ТАСС), М. Трахман (Совинформбюро), так и фотокорреспонденты ленинградских газет – Д. Трахтенберг («Ленингра дская правда»), Н. Хандогин («На стра же Родины»), и Фотохроники ЛенТАСС – В. Федосеев, В. Тарасевич, А. Бродский и другие. За время блокады сделано огромное количество снимков, правда, публиковались только те, которые манифестировали мужество и стойкость воинов защищавших город и его жителей, работавших в городе на оборону, расчищавших улицы после бомбежки. Много снимков сделано с Дороги жизни, по которой доставлялись боеприпасы и продовольствие и эвакуировали больных и раненых. Попадали в прессу убитые и раненые после очередного артобстрела, разрушенные и горящие дома. Эти фоторепортажи демонстрировали бодрых горожан, готовых бороться с врагом. Даже культурная жизнь была налажена в городе – работала Филармония, насколько театров и кинотеатров. Совершенно не понятно, как в этом городе от голода умерло более миллиона человек, практиковались каннибальство и трупоедство, мародерство и воровство. Снимки умерших на улице от голода, мимо которых шли люди, не обращая на них внимание, горожан, везущих труппы зимой на санках, а летом – на двухколесных тележках, похоронных команд, выносящих труппы из домов и дворов и сбрасывающих их в открытые грузовые машины стали публиковаться только в последние десятилетия. Их объем в общем массиве блокадных фотографий незначителен и не передает масштабов той трагедии, которую пережил город. Очень мало снимков с оборонных предприятий Ленинграда, где умирали от истощения прямо у станка, нет фотографий привязывающих себя к станку, чтобы не упасть от переутомления, нет фотографий штабелей трупов, которые выносили из домов и складировали во дворах до очередного приезда похоронной команды.

Переломные битвы войны – Смоленское сражение (10 июля – 10 сентября 1941), оборона Одессы (август – октябрь 1941), оборона Севастополя (октябрь 1941 – июнь 1942), битва за Москву (30 сентября – 13 декабря 1941), Сталинградское сражение (осень 1942 – зима 1942), сражение на Курской дуге (лето 1943), форсирование Днепра (осень 1943), освобождение Украины и Крыма (декабрь 1943 – май 1944), летнее наступление 1944 года, освобождение европейских стран, битва за Берлин (весна 1945) – широко освещались как фронтовой прессой, так и центральной. Например, бои в Сталинграде снимали Э. Евзирихин, Г. Зельма, П. Трошкин, Наталья Боде, Г. Липскеров, Ю. Чернышов, Я. Рюмкин и многие другие.

Б. Игнатович, Я. Давидзон, М. Трахман вели фоторепортажи из партизанских отрядов.

П. Оцуп, А. Скурихин освещали труд оборонных предприятий.

Несмотря на то что советская цензура военного времени была тенденциозной и многие военные сюжеты не попадали в прессу во время войны и вообще остались за кадром, уже во время войны ряд фотографий советских фотожурналистов стали всемирно известными и вошли в международную фотолетопись Второй мировой войны. Позднее, когда цензурные границы в отношении военной фотографии стали расширяться и на выставках, а также в прессе стали появляться снимки, до этого не публиковавшиеся, золотой фонд военной фотографии существенно пополнился. И это не удивительно. Ни в одной стране во время войны не работало такое количество фотожурналистов, как в нашей. Причем все самые известные и самые талантливые фотографы были мобилизованы в армию в качестве военных фотокорреспондентов. Некоторые советские фотографы получили известность на родине и международное признание благодаря военной фотографии.

Сергей Струнников[82]82
  Сергей Струнников (1907–1944) родился в Москве в семье художника. В 1930 окончил кинотехникум. Работал в «Межрабпомфильме» в группе режиссера В. Пудовкина. Служил в Красной армии и работал в армейской газете. С 1932 года фотокорреспондент газеты «Правда». 22 июня 1944 года погиб вместе с двумя корреспондентами при налете немецкой авиации на аэродром под Полтавой. Архив С. Н. Струнникова содержит более 30 тысяч снимков.


[Закрыть] в 1930 году окончил кинотехникум в Москве и с этого времени его фотографии публикуются в газетах «Водный транспорт», «Комсомольская правда» «Известия». С 1932 года – фотокорреспондент газеты «Правда». В 1933 году участвовал в полярной экспедиции на ледоколе «Красин». Снимал стройки социализма в Средней Азии и на Кавказе. В 1940 году в связи с десятилетием творческой деятельности прошла его персональная выставка в Центральном доме журналистов в Москве.

Война застала С. Струнникова в геологической экспедиции. С 22 августа 1941 – военный корреспондент в газете «Правда». Снимал на Западном, Калининском, Брянском, Ленинградском, Волховском, Первом Прибалтийском и других фронтах, оборону Одессы, Москвы, блокадный Ленинград, Сталинградскую битву.

Самым известным военным снимком С. Срунникова, стала «Зоя». Фото сделано при обороне «Москвы» в январе 1942 года. Эта фотография стала символом сопротивления. На снимке крупным планом дана девушка, лежащая на снегу с обнаженной правой грудью и веревкой на шее. Лицо, тело и одежда девушки слегка запорошены снегом, темные волосы разбросаны на снегу. Эрос и Танатос одновременно. Ужас и красота обнаженного замороженного тела молодой девушки. «Поразительная красота убитой девушки, а также тревожный эротизм ее мучительного образа сделали это изображение одним из самых запоминающихся за всю историю войны… Прекрасная юная девушка зверски убита, ее тело чудовищно беззащитно как перед зверским насилием, так и перед зимним морозом. В то же время обнаженная грудь и запрокинутая голова вызывают иные ассоциации… Уцелевшая грудь манит, но к ней невозможно прикоснуться, что превращает Космодемьянскую в утраченный эротический объект; отрезанная грудь напоминает об обесценном удовольствии, которое получали нацисты» (Д. Б. Платт).

Этот снимок оказался знаковым в двух отношениях. В очерке Сергея Лидова «Таня» напечатанном 27 января 1942 года в газете «Правда», который иллюстрировал снимок С. Стунникова, едва ли не в первый раз с начала войны была представлена трагическая жертва войны с нашей стороны. До этого публиковали преимущественно снимки с трупами врагов. Кроме того, впервые после 1935, когда после выставки был осужден за распространение порнографии А. Гринберг, фотография обнаженной появилась в прессе, причем в главной советской газете.

В Ленинграде в декабре 1942 года в течение трех недель С. Струнников снимал жителей блокадного города на опустевших улицах, детские дома и раненых в больницах и госпиталях, труд на оборонных предприятиях и детей в бомбоубежищах во время налета вражеской авиации. В 1943 году С. Струнников подготовил альбом «Блокадный Ленинград», но он так и не был опубликован при жизни автора. Только 2005 году «Репортаж из блокадного Ленинграда. Фотографии фронтового корреспондента Сергея Струнникова» с предисловием Даниила Гранина увидел свет.

В сталинградской серии С. Струнникова впечатляют снимки горы трупов побежденного врага и стоянки бесчисленных искореженных немецких танков.

С. Струнников участвовал в походах в тыл врага, снимал на подводных лодках и из пикирующего бомбардировщика.

Награжден медалью «За боевые заслуги».

Михаил Калашников[83]83
  Михаил Калашников (1906–1944) родился в селе Ундол Владимирской области в крестьянской семье. После окончания школы едет в Москву и поступает рабочим в типографию издательства «Правда». Занимается в фотокружке при редакции «Правды», а потом, окончив фотокурсы, руководит этим кружком. С 1930 года он работает в иллюстрационном отделе редакции газеты «Правда» и с этого времени его фоторепортажи публикуются в газете. С первых дней войны участвует в боях на передовой на различных фронтах. Скончался в госпитале после очередного тяжелого ранения в боях за Севастополь в апреле 1944 года.


[Закрыть] начал свою трудовую деятельность в типографии издательства «Правда». Здесь он работал, учился в фотокружке, окончил фотокурсы и в начале 1930-х годов стал фотокорреспондентом. Ему поручают снимать партийные съезды и членов правительства, суды над троцкистами и товарища Сталина. В ноябре 1940 года он сопровождал советскую делегацию во главе с В. Молотовым в Берлин на переговорах с И. Риббентропом и А. Гитлером.

С началом войны М. Калашников – военный корреспондент газеты «Правда». Он снимает военные действия на различных фронтах и правительственные мероприятия в Кремле. Его фотографии боевых действий на Западном фронте, оборону Москвы, наступления наших войск на различных фронтах в 1943–1944 годах постоянно публикует газета «Правда». Несколько раз был ранен. «Военный корреспондент тов. Калашников при выполнении задания редакции в районе Смоленска взрывом мины был контужен. Несмотря на тяжелое состояние, он сделал и доставил в редакцию отличный снимок. Редакция «Правды» отмечает самоотверженность тов. Калашникова при выполнении задания и объявляет ему благодарность» (Из редакционных документов 1943 года).

Последняя командировка – в Крым. В. Кожемяко пишет: «Он успел снять только что освобожденные Бахчисарай и Алушту, разрушенную Ялту, на пленку кадр за кадром ложились картины победного продвижения советских воинов к Севастополю. Еще несколько дней – и его фотоаппарат зафиксирует момент вступления наших бойцов в город русской морской славы.