Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

Выставка фотографов «Огонька» получила положительные рецензии в партийной прессе и была отправлена в Лондон, где ее ждал шумный успех, особенно отмечали творчество А. Шайхета.

В 1931 году Общество друзей СССР в Австрии решило провести фотографическую выставку в Вене о строительстве социализма в Советском Союзе. Для нее решено было сделать фоторепортаж о советском рабочем. Руководителем проекта назначили Л. Межеричера. Цель проекта «24 часа из жизни Филипповых» – «показать в серии фотоснимков, как живет, работает, учится и отдыхает семья Филиппова, рабочего завода «Красный пролетарий» (А. Шайхет, М. Альперт). В создании фоторепортажа участвовали А. Шайхет, М. Альперт и С. Тулес. Л. Межеричер включил в сценарий ряд тем – сад, клуб, фабрика-кухня, парк культуры, газета в перерыве, курсы, кружок, новый дом, магазин-распределитель, покупка нового костюма, семейное чаепитие у самовара, поездка на работу в трамвае, работа на заводе и т. д. Фотографии предполагалось соединить в единый фотоочерк. Съемки длились пять дней.

На выставке в Вене была показано серия из 78 снимков, 53 из них с комментариями были опубликованы в немецком иллюстрированном журнале «A-i-Z» («Рабочая иллюстрированная газета») за 1931 год. Фотоочерк имел огромную популярность и пропагандистский эффект на Западе. В сокращенном виде был опубликован в СССР, а газета «Правда» объявила фотосерию «24 часа из жизни Филипповых» образцом для подражания.

Хотя ее авторы настаивали на документальном характере съемки Филипповых, большинство кадров было инсценировано, т. е. это – постановочная фотография. Так, на обложке немецкого журнала представлена дочь Филиппова с подругой в белых футболках и с теннисными ракетками. Этот снимок вообще не вошел в советские публикации, поскольку маловероятно, что дочь рабочего играла в теннис. Неубедительным был и полупустой трамвай, на котором наш герой едет на работу. Подписи к фотографиям для москвичей того времени были фантастическими: «Филиппов Н. Ф. с сыном Костей выходит с покупками из заводского кооператива. Вчера ходили в тот же ЗРК (заводской рабочий кооператив) реализовать выданный ордер на готовое платье, купили Косте за 44 рубля костюм. Благодаря приличному заработку семьи (свыше 500 рублей в месяц) и налаженному снабжению на жизнь вполне хватает. У троих есть сбережения на книжке. Сравнительно большая затрата на квартиру, свет и газ – до 45 рублей в месяц – легко одолевается, ведь это меньше 10 процентов бюджета. До 700 рублей семья вложила в государственные займы».

В этом фотоочерке о московском рабочем, где показана размеренность работы и быта, материальный достаток, коллективные формы отдыха и бытового обслуживания, впервые идеальное, т. е. желательное, то, к чему стремилось государство, заявлено в полной мере как действительное, настоящее. «Сказка» средствами политпропаганды превращалась в «быль» («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Фальсификация фактов в угоду политической пользе становилась нормой советского фоторепортажа.

В 1931 году А. Шайхет вошел в ядро Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ), но дискуссий о формализме конструктивистов старался избегать. Через два года после дискуссии он не побоялся признаться, что в работах конструктивистов нашел «немало для себя интересного и полезного».

С 1934 года А. Шайхет работал в журнале «СССР на стройках» и публиковал свои фотографии в различных периодических изданиях. В 1935-м участвовал в выставке «Мастера советского фотоискусства», где экспонировал 20 фотографий, в том числе «Корабль степей» (1934), «Самолет в колхозе» (1934), «Сортировка зерна» (1933), «Катки» (1930), «Лыжный поход красноармейцев» (1929), «Утренняя зарядка» (1927). На этой выставке его работы получили диплом I степени.

В 1937 году на Всесоюзной выставке фотоискусства снимки Шайхета из новых серий «Киевский вокзал» (1936), «Гидроплан. Отрыв от воды» (1937) были самыми авангардными. Он мастерски использовал приемы разгромленного ранее конструктивизма. Награжден дипломом I степени.

Премии присуждало профессиональное сообщество, а работу давало государство. Шайхет не вступал в партию и отказывался занимать руководящие должности. Это было подозрительным своеволием. Кроме того, в дискуссии об уместности инсценировки в фоторепортаже, которая развернулась в журнале «Пролетарское фото» в 1932 году, он критиковал метод фотографического восстановления событий и фактов. Это означало, что политической полезности он предпочитал подлинность и документальность. В 1936 году на обсуждении «Выставки мастеров советского фотоискусства» он подверг критике художественные достоинства фотосерии «24 часа из жизни Филипповых» и «Гигант и строитель», которые получили признание на высшем уровне, т. е. художественное качество ставилось выше пропагандистского эффекта. Это, судя по всему, было расценено как скрытый формализм. В 1938 году он был уволен из журналов «Огонек», «Советское фото», «СССР на стройке» и стал работать на «Иллюстрированную газету». Хотя это издание было приложением к «Правде», но тираж и политическая значимость были существенно ниже, чем журналов «Огонек» и «СССР на стройке», которые были ориентированы на массовую аудиторию внутри страны и за рубежом.

Во время Великой Отечественной войны А. Шайхет продолжал работать в «Иллюстрированной газете», которая была переименована во «Фронтовую иллюстрацию». Прошел от Москвы до Берлина, снимал бои под Москвой, Сталинградом, на Курской дуге, сражения в Белоруссии и при взятии Берлина. За участие в боях под Кёнигсбергом был награжден орденом Красного Знамени. Его снимки печатали в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Ряд его фронтовых фотографий относятся к шедеврам военного фоторепортажа: «Политрук. Сталинград» (1942), «Переправа через Днепр» (1943).

После войны фотограф работал в «Огоньке», сотрудничал с Музгизом, журналом «Семья и школа». Участвовал в выставках (1948, 1955, 1956, 1958) и неизменно получал дипломы.

Аркадий Шайхет – один из создателей советского фоторепортажа, несмотря на все политические перипетии, оставался документалистом и художником. В 1930-е он, насколько мог, противодействовал фальсификациям в репортаже и отстаивал приоритет художественного качества. Это мешало его карьере, но именно благодаря этому он наряду с А. Родченко и Б. Игнатовичем является выдающимся русским фотографом, а ряд его снимков вошел в золотой фонд советской художественной фотографии.

Макс Альперт[60]60
  Макс Альперт (1899–1980) родился в Симферополе в семье сапожника. С 1910 года работал учеником в фотоателье в Одессе. С 1916 года – профессиональный фотограф. С 1918 по 1921 служил в рядах Красной армии. В 1924-м переехал в Москву и поступил в «Рабочую газету». С 1928 редактор фотоотдела газеты «Правда», а с 1931 года – корреспондент журнала «СССР на стройке». Снимал практически всех крупных деятелей СССР и международного коммунистического движения. Наиболее важные работы фотографа были сделаны на строительстве сталелитейного завода в Магнитогорске, на прокладке Турксиба, на сооружении Большого Ферганского канала (всего в активе Альперта около 50 фотоочерков). В годы войны был фотокорреспондентом ТАСС и Совинформбюро, а после войны – ведущим фотокорреспондентом агентства печати «Новости». Умер в Москве.


[Закрыть], прежде чем стать фоторепортером, прошел школу фотографии в портретном ателье в Одессе. В 1924 году он поступил на работу в «Рабочую газету» в Москве, где в это время работал А. Шайхет. В 1925 году вступил в Ассоциацию московских фоторепортеров и познакомился с молодыми фотографами, стремившмися заложить основы советского фоторепортажа.

Создавал фоторепортажи на злобу дня и параллельно оттачивал мастерство в съемке портретов. Его репортажные снимки печатали в различных изданиях, а портреты политиков, писателей, военных, спортсменов – в газете «Правда». В отличие от многих современников он делал не постановочные портреты, а репортажные, т. е. более непосредственные, живые, выхваченные из жизни. Его портретные работы публиковались в массовых изданиях, и тем самым легитимизировали репортажный портрет как официальный жанр. Некоторые из них стали классическими и опубликованы во всех антологиях. Например, «Возвращение А. М. Горького из Италии» (1928) и «Сталин», 1936 («добрый тиран», прикуривающий трубку).

М. Альперт был в составе фотобригады (А. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес, Л. Межеричер), которая в 1931 году создала серию «24 часа из жизни Филипповых». Фотоочерк получил известность за рубежом (фотографии были показаны на выставках в Вене, Праге и Берлине), а в СССР был признан эталоном советского фотоочерка. Съемки длились пять дней, но представлялись как снятые на протяжении 24 часов эпизоды из жизни семьи рабочего Филиппова.

В следующем фотоочерке «Гигант и строитель», посвященном строительству Магнитогорского металлургического комбината, который снимался неделю, предлагалось фотоповествование о том, как крестьянин Виктор Калмыков приехал на стройку из деревни и с течением времени (через полтора года) превратился в ударника социалистического труда и коммуниста. Вся биография героя – от его приезда на стройку (Калмыков в лаптях с фанерным сундучком сидит на полке вагона) до того, как он стал ударником и коммунистом восстановлена фотографическими средствами. Документальность и регистрирующий характер фоторепортажа здесь замещены реконструкцией хронологической последовательности событий. Факт уступает место инсценировке, а репортаж превращается в манипуляцию (подтасовку фактов) фотографическими средствами.

Фотосерия «Гигант и строитель» была опубликована в журнале «СССР на стройке» (1932, № 1). В дискуссии по поводу этой работы, которая велась в «Пролетарском фото», М. Альперт задавался вопросом – можно ли использовать «метод восстановления факта» в фотосерии, когда это политически выигрышно и целесообразно. На этот вопрос конструктивисты ответили «нет», А. Шайхет выразил сомнение, тогда как большинство, включая идеологов официальной фотографии (Л. Межеричер, В. Гришанин), признали возможность и необходимость инсценировки, если она способствуют политическому росту масс. Цель оправдывает средства, идеология важнее фактов, и, если необходимо, факты могут быть фальсифицированы, чтобы соответствовать идеологии. Собственно, по этому пути и пошел советский фоторепортаж.

С 1931 года М. Альперт работал в журнале «СССР на стройке» и снимал фотосерии на различных стройках страны. В его активе около 50 фотоочерков. Наибольшую известность получили его снимки строительства Магнитогорского металлургического комбината, Ферганского канала в Средней Азии, Турксиба (Туркестано-Сибирской железной дороги). Его репортажи сочетали мастерски структурированные композиции массовых сцен, жанровые сюжеты и портреты крупным планом.

Во время войны М. Альперт был фотокорреспондентом ТАСС и Совинформбюро. Он снимал боевые действия на фронте и жизнь в тылу. Его фото военных лет стали всемирно известными, публиковались на обложках журналов, экспонировались на международных выставках. Их популярность до настоящего времени столь велика, что затмила все предыдущее и последующее его творчество. Звездные фотографии военного времени: «Комбат» (1942), «На передовой» (1942), «Танковая атака» (1943), «По дорогам войны» (1943), «Парад Победы» (1945).

После войны М. Альперт работал в Агентстве печати «Новости». Одним из самых знаменитых является его фотоочерк «Мысли и сердце» об академике Н. М. Амосове. Он сделал портреты Ю. Гагарина и Г. Титова, Ван Клиберна и Расула Гамзатова в его родном селе.

Вообще судьба благоволила М. Альперту. Он был востребован и плодотворно работал с 1924 по 1980. На протяжении всей его творческой жизни его публиковали ведущие советские периодические издания. Участвовал во всех значимых выставках и получал призы и награды. Его лояльность и творческие достижения отмечались наградами: орденами Красной Звезды, Отечественной войны II степени, двумя орденами Трудового Красного Знамени и медалями. Заслуженный работник культуры РСФСР – издал свои воспоминания «Беспокойная профессия» (1962). Роман Кармен написал о нем книгу «Макс Альперт» (1974).

Яков Халип[61]61
  Яков Халип (1908–1980) родился в Санкт-Петербурге в театральной семье. В 1921 году переехал в Москву. Окончил ВГИК по специальности оператор. В 1929–1931 работал оператором и фотографом в кино. С 1931 года – фотокорреспондент в различных изданиях: «Правда», «Известия», «Красная нива», «СССР на стройке». С первых дней войны фотокорреспондент газеты «Красная звезда», с 1944 года – фоторепортер Совинформбюро. После войны сотрудничал с журналами «Огонек», «Смена». С 1954 по 1980 год – фотокорреспондент журнала «Советский Союз». Умер в Москве.


[Закрыть] занимался фотографией с детства. В 18 лет его «Набережная Москва-реки ночью» была опубликована в журнале «Огонек» (1926). А в 20 лет (1928) он получил диплом за серию портретов актеров на выставке «10 лет советской фотографии». Его фотографии публиковали журналы «Кино и жизнь», «Советское фото». С 1930 года Я. Халип сотрудничал с журналом «СССР на стройке», где и печатались его фотоочерки и документальные фоторепортажи. Здесь он работал вместе с такими фотомастерами, как А. Родченко, А. Шайхет, М. Альперт, С. Фридлянд.

Непонятно, каким образом Яков Халип оказался в списке Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) в 1932 году, поскольку позднее он называл А. Родченко своим учителем, много и плодотворно сотрудничал с ним. Они совместно создавали альбом, посвященный 20-летию Красной армии и флота. Ряд его самых известных фотографий 1930-х – «Торпедист», «В дозоре», «На страже», «Дирижабль над Москвой» – носят ярко выраженный конструктивистский характер.

В 1938 году участвовал в экспедиции И. Д. Панина на Северный полюс и сделал серию фотоочерков, которые публиковались в СССР и за рубежом. С 1938 по 1941 – ведущий фоторепортер журнала «СССР на стройке» и ответственный редактор журнала «Советское фото».

Войну Яков Халип снимал с первого дня. Его фоторепортажи из осажденной Одессы и Севастополя, Мурманска и Вильнюса печатала «Красная звезда», другие газеты и журналы. Он побывал на 9 фронтах и снял Парад Победы в Москве. Особую известность получили его лирические («Ноктюрн в руинах», 1943) и драматические («В горькие дни отступления», 1941, «В поисках крова», 1943) сцены войны. Кстати, фотография «В горькие дни отступления» была сделана на Украине, когда Яков Халип и Константин Симонов ехали на передовую. К. Симонов категорически возражал. «Мне показалось тогда стыдным, безнравственным, невозможным снимать все это». Но Халип снял «для себя». Конечно, в то время такой снимок никто бы не напечатал, зато после войны он стал классикой военной фотожурналистики.

После войны в связи с компанией против космополитов Я. Халип остался без работы и был вынужден искать временные заработки внештатным корреспондентом. Его фотографии печатали журналы «Смена» и «Огонек». После смерти Сталина был принят в штат журнала «Советский Союз» (правопреемник «СССР на стройке»), в котором он проработал до конца жизни. Снимал послевоенное восстановление, делал фотоочерки о советских деятелях науки и культуры, фоторепортажи из Алжира, Марокко, Италии, Индии. Лучшие его фотографии 1960–1970-х наполнены лирикой и гуманизмом. Даже кремлевские руководители на некоторых его снимках обретают человеческий облик.

В 1960 году на первой выставке советской фотографии в Лондоне было представлено 70 работ Я. Халипа. Его персональные выставки прошли в Москве (1967, 1968), Чехословакии (1963, 1965, 1967), Финляндии (1975).

Роман Кармен[62]62
  Роман Кармен (1906–1978) родился в Одессе в семье писателя. В 1922 году переехал с матерью в Москву. Первая фотография опубликована в журнале «Огонек» в 1923. Учась во ВГИКе, снял как кинооператор серию сюжетов о коллективизации в 1929 году и документальный фильм «Фабрика-кухня» в 1930 году. После окончания обучения (1932) Р. Кармен работал на Центральной студии документальных фильмов. Всемирная известность пришла к нему после съемок в Испании во время гражданской войны (1936–1939). Во время Отечественной войны снял серию фильмов, которые стали классикой военного документального кино. Снимал войну во Вьетнаме. С 1960 года – профессор ВГИКа. За свою творческую жизнь снял несколько десятков документальных фильмов, сначала как оператор, а затем как режиссер и сценарист. Награжден всевозможными медалями и орденами, включая два ордена Ленина, лауреат Сталинской и Ленинской премий, народный артист СССР. Умер в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.


[Закрыть] с детских лет занимался фотографией. В 17 лет его фото опубликовал журнал «Огонек». После этой публикации работы Кармена печатали в газете «Рабочая Москва», журнале «Прожектор», «36 дней» и «Всемирные иллюстрации». Он снял похороны В. И. Ленина, приезд в Москву Максима Горького, сделал фотопортреты Михаила Пришвина и Алексея Толстого, посмертные фотографии Сергея Есенина.

«Фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, это безусловно. Я увлекался всесторонне фотографией. Я был очень увлечен изобразительной стороной этого дела. Очень много работал над композицией кадра. Увлекался светотеневыми композициями. Стремился к предельному лаконизму» (Р. Кармен). Он искал интересные и острые ракурсы в традициях конструктивистской фотографии. Динамизм и репортерская интуиция приводили его в гущу событий. На протяжении всей жизни Роман Кармен обладал способностью оказываться в нужном месте в нужное время.

В 1926 году, когда фотографу было 20 лет, на первой выставке советского фоторепортажа экспонировался целый стенд с его работами. Ему присудили почетный диплом «За динамичное построение кадра, за высокую технику работ».

С 1928 по 1932 год учился во ВГИКе, продолжая делать фоторепортажи для различных изданий и параллельно снимая документальные сюжеты как кинооператор. Ко времени окончания института он был известным фотокорреспондентом и подающим большие надежды кинооператором. Его документальный фильм «Фабрика-кухня» (1930) был отмечен прессой. Продолжал сотрудничать с различными журналами как фоторепортер, в частности с журналом «СССР на стройке», но львиную долю своего времени занимался документальным кино, за что и получил всемирное признание и самые престижные награды и звания.

Р. Кармен нередко выдавал мастерски сделанные постановочные фотографии за документальный репортаж, как, впрочем, и в документальном кино. В этом отношении он был солидарен с идеологами группы РОПФ, и его фамилия в списке этого объединения не является случайной. Звездная карьера в документальном кино практически не привлекала внимания исследователей к фотографическому творчеству Р. Кармена, хотя его фотографии изредка печатались в прессе на протяжении всей его жизни На его долю пришлось столько наград и званий, сколько не получил ни один фоторепортер и кинодокументалист в нашей стране.

Михаил Озерский (1898–1968) родился в Белоруссии. Во второй половине 1920-х годов переехал в Москву и увлекся фотографией. Его снимок «Колхозник» украсил обложку журнала «Огонек» в 1929 году. Был корреспондентом Фотохроники ТАСС, газеты «Правда», Агентства печати «Новости». Снимал индустриальные стройки и коллективизацию, выборы и демонстрации. Создал галерею замечательных репортажных портретов ученых, писателей, артистов, музыкантов. Его «В. Маяковский» (1928) – один из лучших портретов поэта. Получил широкую известность снимок «Горький провожает Ромена Ролана» (1935). Дмитрия Шостаковича он снимал в 1930-е и в 1960-е. В 1932-м Михаил Озерский сделал фотоочерк о К. Э. Циолковском.

После войны снимал восстановление народного хозяйства, мирную жизнь советского общества. Широкую известность получил его снимок «Подмосковные вечера», запечатлевший Вана Клиберна на Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году. В 1969-м вышла его книга «Летопись встреч».

* * *

В конце 1920 – начале 1930-х годов началась травля фотографов-пикториалистов (Николай Андреев, Юрий Еремин, Александр Гринберг, Василий Улитин, Николай Свищов-Паола) и фотографов-формалистов (Александр Родченко, Борис Игнатович, Борис Кудояров, Аркадий Шишкин, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Дмитрий Дебабов).

В 1929 году закрылся журнал «Фотограф» Всероссийского фотографического общества, а в 1930-м вышло постановление о роспуске самого общества[63]63
  Русское фотографическое общество было учреждено 5 октября 1894 года для поддержки и развития научной и художественной фотографии. В 1928 году общество было переименовано во Всероссийское, сокращено до одной секции (краеведения) и находилось под контролем НКВД. Русское фотографическое общество издавало журналы «Повестки РФО» (1905–1907), «Вестник фотографии» (1908–1918), «Фотограф» (1926–1929). За время существования РФО организовало 9 масштабных выставок до 1917 года и 6 – в советский период.


[Закрыть], которое поддерживало и пропагандировало фотографов-пикториалистов.

В 1931 году после выставки в Московском доме печати группы «Октябрь»[64]64
  Группа «Октябрь» первоначально (1928) была создана как широкая платформа авангарда. Инициаторами ее создания были Густав Клуцис, художник, основоположник фотомонтажа; Александр Веснин, архитектор-конструктивист; Сергей Эйзенштейн, новатор кино; Александр Родченко, художник-конструктивист и фотограф. В 1930 году по инициативе А. Родченко была учреждена группа фотографов с одноименным названием. В нее входили Борис Игнатович, Борис Кудояров, Аркадий Шишкин, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Дмитрий Дебабов, Павел Новицкий, а также сестры Бориса Игнатовича: Ольга, Аркадия и Елена). В 1932 году группу покинул А. Родченко и руководство взял на себя Б. Игнатович.


[Закрыть] началась кампания по дискредитации и разгромной критике авангардных фотографий А. Родченко и его последователей. Инициаторами и стратегическими критиками выступали представители Российского объединения пролетарских фотографов (Семен Фридлянд, Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип и другие). Рупором их критики был единственный в то время фотографический журнал «Пролетарское фото».

В 1932 году вступило в силу Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором, помимо всего прочего, объявлялось о роспуске всех творческих объединений. «Октябрь» и РОПФ прекратили свое существование, но нападки на пикториалистов и формалистов продолжились.

Последняя точка в разгроме пикториалистов и формалистов была поставлена в начале 1936 года в московском Доме кино, где обсуждались проблемы фотографии в связи с выставкой «Мастера советского фотоискусства»[65]65
  В выставке приняли участие представители пикториалистов (Н. Андреев, А. Гринберг, П. Клепиков, В. Улитин), формалистов (А. Родченко, Б. Кудояров, Д. Дебабов, Е. Лангман) и представители официально поддерживаемого советского репортажа (М. Альперт, И. Шагин, А. Скурихин и другие). Б. Игнатович отказался от участия.


[Закрыть] на Крымском Валу в 1935 году[66]66
  Шесть дней продолжалась дискуссия фотографической общественности. На стенах Дома кино были развешаны снимки, которые, по мнению организаторов обсуждения, изобличали чуждые явления в советской фотографии.


[Закрыть]. Пикториалистов обвиняли в натурализме, в буржуазном эстетстве, в приверженности ценностям дореволюционной России, в безыдейности. Риторика была заимствована из опыта политической борьбы большевиков, поэтому была насыщена необоснованными обвинениями, хамскими выпадами, военной терминологией и призывами бороться с врагом – «буржуазно-упадочным индивидуалистическим течением», чуждым духу революции. А. Родченко и его соратников критиковали за формализм и натурализм одновременно. Поскольку все фотографы официозного советского репортажа в той или другой степени испытали влияние и заимствовали приемы Родченко, то градус критики был несколько ниже, чем в отношении пикториалистов. «Формалистическое трюкачество» заключалось в отрыве формы от содержания, в признании формы единственной ценностью искусства, что уводит его от действительности, от общественной борьбы. Натурализм – это созерцательность, бесстрастная фактография, подчинение идеи деталям. Формализм и натурализм не понятен широким массам населения и не вдохновляет на борьбу за светлое социалистическое будущее.

Фотографов не только критиковали, но и вынудили каяться. Большинство из них (А. Родченко, Е. Лангман, П. Клепиков, Ю. Еремин и др.) на дискуссии в Доме кино и в прессе признали свои ошибки и обещали исправиться.

В ходе этой дискуссии были намечены два основных признака социалистического реализма в фотографии. Это, во-первых, ясность и доступность народу, что обеспечивает реализм – классический, академический, каноны которого разработаны в живописи и фотографии XIX века, и которых, кстати, придерживались пикториалисты. Во-вторых, это идеологическая направленность фотографии, ее идейное содержание. Фотография должна была не просто отражать окружающую реальность, а воспевать подвиги народа, вдохновлять трудящиеся массы на трудовые достижения и борьбу с буржуазными пережитками и предрассудками.

Социалистический реализм (реалистический по форме и социалистический по содержанию) не оставлял место в фотографии творческим поискам и какой-либо свободе творчества. В конечном счете, фотографии оставлялась одна функция – прикладная – агитация и пропаганда. С этого времени советская фотография на многие годы канонизирована в единственной форме – «советского репортажа». Советская действительность 1930-х годов была голодной, нищей и депрессивной: голод 1932–1933 года на Украине, Кубани и в Поволжье, вызванный аграрной политикой сталинского режима, политические процессы и репрессии, Большой террор 1937–1938 годов и т. д. Поводов для оптимизма было мало, а от фотографов требовали воспевать красоту и радость социалистической жизни, энтузиазм и достижения советского народа, грандиозность и величие трудовых побед. Поскольку всего этого почти не было в реальности, то фотографам предписывалось преображать обыденную действительность в героический эпос. Фотографы-репортеры нередко имитировали репортаж, на самом деле снимая постановочные сцены с заранее заданными параметрами. Именно это имел в виду Б. Игнатович, когда писал про официозных репортеров, что они фальсифицируют «настоящую действительность, документальность советского фоторепортажа слащавой картинкой и позой». Действительно, когда смотришь репортаж М. Маркова-Гринберга о жизни шахтеров Донбасса в 1934 году (в 1932–1933 на Украине погибло от голода 3 млн человек), и в кадре тарелка супа с мясом, то не очень верится в реальность сфотографированного. Но это точно соответствовало подробному сценарию заведующего отделом «Союзфото», ведь снимки предназначались для зарубежной печати и были «нашим» ответом на «их» домыслы о страшном голоде на Украине.

Фоторепортаж должен был стать одним из важнейших элементов советской пропагандистской машины, «средством борьбы за те или иные лозунги партии», поскольку фотография «не лжет», она представляет достоверную реальность и убеждает зрителей в величии и грандиозности социалистических преобразований.

Следующая «Первая Всесоюзная выставка фотоискусства», которая проходила в ГМИИ им. А. А. Пушкина в 1937 году, была свидетельством того, что соцреализм в фотографии победил окончательно и бесповоротно. Из 1586 фоторабот, экспонировавшихся на выставке, только 196 не имели отношения к политическому фоторепортажу. Более 60 работ было посвящено И. Сталину. Знаменательно, что в статье В. Евгенова в журнале «Советское фото», посвященной выставке, положительно оцениваются работы «перестроившихся» авангардистов и пикториалистов. «Некоторые из них продемонстрировали отказ от чуждых советскому искусству формалистических вывихов (например, А. Родченко, Б. Игнатович), стремление освоить новую для них тематику («Канал Волга-Москва» на стендах Н. Андреева и Ю. Еремина)».

После тотального внедрения канонов социалистического реализма во все сферы советской художественной культуры, творческая фотография была уничтожена, а фотографы-художники либо ушли в другие сферы деятельности, либо были репрессированы, либо адаптировались к требованиям сталинского фоторепортажа.

Дальнейшая судьба фотографов-новаторов, так же как и фотографов-пикториалистов достаточно красноречива. Анатолий Трапани в 1918 году эмигрировал из Советской России. Николай Петров после революции оставил художественную фотографию. Александр Родченко после травли группы «Октябрь» в журнале «Пролетарское фото» в 1931–1932, вышел из группы и с 1933 года вместе с женой Варварой Степановой стал оформлять фотокниги и фотоальбомы, а в 1951 году был исключен из Союза советских художников. Борис Ингатович был временно исключен из партии, однако, в конце концов, ему удалось адаптироваться к новым требованиям советского репортажа, отказавшись от своих убеждений. Василий Улитин был осужден в 1942 году на 10 лет лагерей, замененных впоследствии ссылкой, реабилитирован в 1957 году. Александр Гринберг в 1936 году осужден на пять лет за распространение порнографии. У Николая Андреева в 1927 году было конфисковано фотоателье, его работы не принимались на международные выставки как «буржуазно-упаднические». Большинство пикториалистов прекратили заниматься творческой фотографией и вынуждены были уйти в преподавательскую деятельность или в прикладные формы фоторемесла. Густав Клуцис, основоположник советского фотомонтажа, был расстрелян в 1938 году. В этом же году был обвинен в «скрытом троцкизме» и расстрелян и противник пикториализма и фотоавангарда Леонид Межеричер, редактор «Союзфото», который на страницах журнала «Пролетарское фото» способствовал становлению сталинского репортажа.

Фотография в СССР, впрочем, как и литература, театр, кино, живопись, за очень короткий срок (1929–1932), полностью лишалась автономии (свободы творчества). 23 апреля 1932 года правительство своим Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» распустило все художественные группировки, члены которых должны были вступать в творческие союзы под партийным руководством. С этого времени художественная жизнь в стране находилась под контролем партийных органов, которые следили за тем, чтобы все формы творчества неукоснительно следовали требованиям «социалистического реализма».

Попытка создать Союз советских фотографов была резко пресечена[67]67
  В 1932 году по инициативе Б. Игнатовича было написано коллективное письмо, в котором фотографическую общественность призывали к организации Союза советских фотографов. Письмо подписали как авангардисты, так и пикториалисты. Им было отказано и предлагалось «подождать до известной поры». Союз советских фотохудожников был учрежден в 1989 году, т. е. через 57 лет.


[Закрыть], т. е. каждый фотограф оставался один на один с тоталитарной системой советского государства. Отказ от учреждения творческой организации фотографов свидетельствует также о том, что государство рассматривало их не как творцов и художников, а как обслуживающий персонал агитационно-пропагандистской машины. Достаточно сравнить динамику выставок живописи и фотографии, чтобы убедиться в этом. После Первой всесоюзной выставки фотоискусства в 1937 году, следующая всесоюзная выставка «Фотоискусство СССР за 40 лет» была организована в 1958 году, т. е. через 21 год. В этот же период (1937–1958) прошла 31 всесоюзная художественная выставка (живопись, скульптура, графика). Столь же плачевным было состояние фотографической периодики. В СССР с 1930 года выходит всего лишь один фотографический журнал «Советское фото»[68]68
  Журнал «Советское фото» начал издаваться в 1926 году. В 1932–1934 выходил под названием «Пролетарское фото». С 1942 по 1956 год журнал не издавался. С 1992 журнал был переименован («Фотография») и в 1997 год у прекратил свое существование. В России с 1903 по 1918 год выходило 18 фотографических журналов, которые перестали издаваться в 1916–1918 годах.


[Закрыть] и то с перерывами – с 1942 по 1956 год издание было приостановлено.