Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

Новаторская деятельность Александнра Родченко в 1920-е годы буквально не имела границ. Он проектировал спецодежду и участвовал в конкурсах проектов общественных зданий, создавал сценографию к театральным постановкам, в том числе к пьесе В. Маяковского «Клоп» в театре Всеволода Мейерхольда (1929), разработал несколько типов титров для кинохроники Дзиги Вертова «Киноправда» (1925) и плакаты к его фильмам «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть суши» (1926). В 1926 году Родченко создал знаменитый плакат к фильму «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, которые (и плакат и фильм) объехали всю Европу. В этом плакате Родченко поместил два стоп-кадра из фильма в графически изображенные окуляры бинокля. Проектировал киноавтомобили для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. На Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 экспонировал интерьер «Рабочего клуба», в котором и пространство, и оборудование создавались с позиций конструктивной многофункциональности. За интерьер «Рабочего клуба» Родченко получил серебряную медаль, а после выставки подарил его коммунистической партии Франции (в России никогда не экспонировался). «Рабочий клуб» является результатом преподавательской деятельности во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе, где он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной и общественной жизни, используя принципы конструктивизма и изобретая трансформирующиеся структуры.

Фотографировать самостоятельно Александр Родченко начал в 1924 году с целью восполнить недостающие фотофрагменты для создания монтажей, но, по-видимому, скоро настолько увлекся фотографией, что обратил внимание на ее самоценность и новаторские возможности. Будучи конструктивистом и имея солидный опыт создания фотомонтажей, мастер не мог удовлетвориться «буржуазными» изысками пикториальной и академизмом традиционной фотографии. Он начал с портретов. И уже в 1924-м выработал свой стиль: с одной стороны, резкая документальность и острая фактологичность («В. Маяковский», 1924), с другой – диагональная композиция («Мать за столом», 1924), крупный план («Портрет матери», 1924), ракурсная съемка (вид сверху на фото «Мать за столом», 1924).

В портрете Александра Шевченко (1924) использована двойная экспозиция – художник представлен одновременно анфас и в профиль, что делает портрет динамичным и в формальном, и в психологическом смысле[42]42
  Портрет А. Шевченко впервые был опубликован в журнале «Советское кино» в 1927 году.


[Закрыть]. В работе над портретом А. Родченко пришел к идее серии: «Человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда противоположные… Фиксируйте человека не одним «синтетическим» портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время в разных условиях» (А. Родченко). В 1924 он сделал 6 портретов Маяковского в студии и два – на пленэре, в Пушкино. Родченко снимал В. Маяковского с целью использовать образ поэта в фотомонтажах-иллюстрациях, и большинство снимков именно так и использовались[43]43
  Впервые А. Родченко использовал эти портреты в фотомонтажах для оформления книги В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926). Один из портретов В. Маяковского был показан на I всесоюзной выставке фотоискусства в 1938 году.


[Закрыть], ему удалось создать брутальный образ поэта-революционера, поэта-лидера авангарда, поэта-трибуна.

А. Родченко фотографировал своих близких и сотрудников журнала «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Среди них Н. Асеев, С. Третьяков, А. Лавинский, П. Незнамов, Л. Брик. В портрете Осипа Брика в одну из линз очков художник вмонтировал название журнала «ЛЕФ», отчего образ портретируемого получил дополнительный сюрреалистически-абсурдистский оттенок. В галерее портретов А. Родченко, а это, как правило, те, кто приходил в его мастерскую и с кем он работал, выдающиеся деятели культуры того времени – архитектор А. Веснин, кинорежиссеры С. Эйзенштейн и А. Довженко, писатели и поэты, художники и фотографы, артисты и критики.

Советский павильон и «Рабочий клуб» в этом павильоне (архитектор К. Мельников) на Международной выставке Декоративного искусства и Художественной промышленности оформление, сейчас мы бы сказали дизайн, делал А. Родченко. По возвращении из Парижа (осень 1925), Родченко сделал серию снимков (около 20) своего восьмиэтажного кирпичного дома на Мясницкой улице, в которой он применил новые принципы композиции кадра – съемка сверху вниз и снизу вверх, получившая впоследствии название «динамической диагонали»[44]44
  Теоретическое обоснование ракурсной съемки впервые дал Л. Махой-Надь в статье «Динамика-конструктивистская система сил», опубликованной в журнале «Штурм» в 1922 году. А. Родченко вряд ли читал эту статью, поскольку не знал иностранных языков. В 1925 году Пабло Пикассо, Ван Дусбург, Фернан Леже в Париже хотели познакомиться с А. Родченко, но этому мешал языковой барьер.


[Закрыть]. Обычный кирпичный дом, на который никто не обращал внимания, а тем более никому в голову не приходило его изображать или фотографировать, послужил основой для прорыва в новую фотографическую реальность[45]45
  Несколько снимков из серии «Дом на Мясницкой» были опубликованы в феврале 1926 года в журнале «Советское кино», где А. Родченко вел рубрику «Фото и кино».


[Закрыть]. Очевидно, что здесь вопрос о том, ЧТО снимать, уступает место вопросу, КАК снимать.

В данном случае А. Родченко ввел в съемку конструктивистскую идеологию. На стадии формирования конструктивизма художники освобождали абстрактные композиции из геометрических фигур от плоскости и вводили их в реальное пространство – контррельефы В. Татлина, «Подвешенные конструкции» А. Родченко, «Проуны» Эль Лисицкого, «Пространственно-силовые построения» Л. Поповой, архитектоны К. Малевича. А. Родченко рассматривал архитектуру как абстрактную конструкцию, состоящую из различного рода геометрических форм, и с помощью фотоаппарата возвращал ее на плоскость. Выбор ракурса (съемка снизу вверх, сверху вниз) позволяла ему сдвинуть «привычную психику зрительного восприятия»: «В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего перед собой или, как я называю – «съемка с пупа», аппарат на животе…» (А. Родченко). Тем самым он отбрасывает сформировавшиеся во времена Возрождения принципы видения и передачи этого видения в изобразительном искусстве – прямую перспективу и классическую линию горизонта. Упраздняя традиционную линию горизонта, А. Родченко сообщает камере невероятную подвижность в выборе ракурса съемки. Он выбирает те ракурсы, которые позволяют видеть архитектуру с совершенно неожиданных точек зрения – дома устремляются в небеса или проваливаются в землю, дворы превращаются в изощренные пространственные лабиринты, по которым снуют люди-муравьи. «Вот дом, снятый снизу, с угла. Он сужается, сжимается в неожиданной перспективе. Вот дом, падающий, валящийся, рушащийся всей тяжестью своих стен. Вот он, стремительно падающий вниз всеми девятью своими балконами, постепенно уменьшающимися, снятыми сверху. Это – новая форма видения, новая – не бывшая в распоряжении человека – возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях» (Н. Асеев).

Помимо новой семантики (иные смыслы), ракурсная съемка А. Родченко выявляет в архитектуре формальную архитектонику и динамику. Если отвлечься от того, что это изображения конкретных домов, то можно рассматривать эти фотографии как абстрактные композиции из повторяющихся геометрических форм (окна, балконы, водосточные трубы, карнизы), подчиненные определенным ритмам, где сопоставляются различные фактуры материала (кирпич, дерево, стекло, железо), и вся эта архитектурная инсталляция соотносится с небом и землей. В своих воспоминаниях А. Родченко пишет: «В первых фото – возвращение к абстракции. Фото – почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции».

Все элементы традиционного городского пейзажа в наличии – небо, земля, дома, но как кардинально изменилась роль каждого из них. Небо и земля начинают играть служебную роль фона для архитектурного ассамбляжа, а собственно дома усекаются, сужаются до фрагментов, в которых главную партию играет структура и динамика повторяющихся геометрических форм.

А. Родченко стремительно осваивал конструктивистские принципы фотографирования. Он снимал дома и лестницы, промышленные объекты и стройки, железнодорожные мосты и линии электропередач. С фотоаппаратом не расставался. Приезжая в Пушкино, он, певец урбанизма и индустриализации, снимает сосны. Результат потрясающий. Никто до этого так не изображал и не снимал природу. Сосны, снятые снизу вверху, устремляются своими мощными стволами в небеса, где их кроны образуют черные шапки. Если при съемке индустриальных мотивов у А. Родченко получались геометрические абстрактные композиции, то серия «Сосны» (1927) вплотную приближается к стилистике ташизма или экспрессивного абстракционизма. «Дерево “с пупа” сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи – трубе, это – революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей. Я расширяю, таким образом, понятие об обычном предмете» (А. Родченко).

Увлекшись фотографией, художник изменил принципам «Производственного искусства» – вернулся к «чистому» искусству, к «станковой» фотографии без учета ее утилитарного использования в иллюстрации, рекламе, плакате. Он не только снимал по-новому, но и пропагандировал принципы новой конструктивистской фотографии на страницах журнала «Новый ЛЕФ» («Записная книжка ЛЕФа», 1927, «Пути современной фотографии», 1928, № 9, «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» 1928, № 6).

Поразительный результат дала съемка жанровых уличных сцен и портретов в конструктивном ключе. Наклон линии горизонта, диагональное построение композиции и использование резких контрастов света и тени («Лестница», 1927, «Девушка с «лейкой», 1934), съемка снизу и крупный план лица («Пионерка», «Пионер», 1930), съемка сверху массовых уличных сцен («Пешеходы», 1926, «Сбор на демонстрацию», 1928, «Поворот трамвайной линии», 1932, серия «Колонна “Динамо”», 1935).

С 1928 года А. Родченко молниеносно освоил репортажную съемку и делал фотоочерки и фоторепортажи для различных журналов и периодических изданий («Советское фото», «Огонек», «Вечерняя Москва», «Смена», «Даешь», «30 дней», «СССР на стройке» и т. д.). Его интересовали новые формы жизни – технические, архитектурные, социальные. Поэтому сюжетами его фоторепортажей становится строительство мостовых с катками для асфальта, первые бензоколонки, будки телефонов-автоматов, почтовые автомобили, здания архитекторов-конструктивистов, студенческое общежитие со спортплощадкой на крыше, открытие планетария, очерк о фабрике-кухне, демонстрации, детские городки и спортивные парады, смотр пожарников, фотоочерк о газете и репортаж о заводе, очерк о строительстве Беломорско-Балтийского канала.

Начало 1930-х для А. Родченко было трагическим, впрочем, как и для всей русской культуры. В апреле 1930 года, не выдержав травли, застрелился В. Маяковский, который был не только другом и соратником, но и лидером русского авангарда, сдерживавшим недоброжелателей и противников своим авторитетом и полемическим даром. После «Выставки революционной и советской тематики» в Третьяковской галерее в 1930 году и особенно выставки группы «Октябрь» в Доме печати в мае 1931-го началась травля Родченко как лидера формалистической фотографии. Он вышел из группы фотографов «Октябрь» в 1932, которую сам и организовал, и постепенно отошел от актуального политического репортажа, смещаясь в более нейтральные зоны – спорт, цирк, театр.

Поразительно, но в сериях «Цирк», съемках классического балета и оперы во второй половине 1930-х и в 1940-е А. Родченко, который резко критиковал художественные принципы пикториалистов в 1920-е годы и даже не здоровался с Александром Гринбергом, жившим с ним в одном доме, порывает с авангардом и создает классические фотографии – поэтичные и лирические, без резких контуров, снятые мягко рисующей оптикой, пикториальные по форме. Несомненно, это свидетельство того, что Родченко как конструктивист сломлен и уничтожен. Еще раньше, в съемках строительства Беломорско-Балтийского канала, он до некоторой степени ограничил обращение к неожиданным ракурсам ради более традиционной фронтальной точки зрения.

Его энтузиазм и динамизм в революционном переустройстве жизни был не только заблокирован, но и резко осужден идеологической пропагандой. «Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства», – писал Родченко в воспоминаниях о В. Маяковском. Совершенно другая тональность в дневниковых записях февраля 1943 года: «Искусство – это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…» Пафос революционного переустройства жизни уступил место стратегии художественного просвещения.

Конструктивистские принципы, но в менее радикальных формах он вместе с Варварой Степановой продолжает использовать при оформлении журналов и альбомов – «СССР на стройке» (1933–1941), «10 лет Узбекистана» (1934), «Первая конная» (1935–1937), «Красная армия» (1938), «Советская авиация» (1939). Во время войны Александр Родченко был с семьей в эвакуации в Перми. После возвращения в Москву занимался художественным оформлением выставок и альбомов, был главным художником московского Дома техники (1943–1945). В конце 1940-х годов вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В начале 1950-х проектировал серию плакатов о В. Маяковском, сделал эскизы оформления поэмы «Хорошо!».

В 1940–1950-х новаторское в своей основе искусство Родченко отторгалось традиционалистской официальной эстетикой. В дневнике за октябрь 1947 года художник записал: «Ничего не работаем по 800-летию. Теперь скоро 30-летие Советской власти, и опять ничего. Все делается жить хуже и скучней. Все дорого, а денег нет, работы нет. Варвара от безработицы мрачная. Я от скуки. Осталось одно – молиться Богу! Вот до чего дошли. Начали молиться… Мы, левые художники…»

В 1951 году за отход от социалистического реализма Родченко исключен из Московского отделения Союза художников, в котором состоял с 1932 года, с момента его возникновения. Восстановлен в 1955-м.

Борис Игнатович[46]46
  Борис Игнатович (1899–1976) родился в семье учителя гимназии в Слуцке. В начале Первой мировой войны семья перебралась в Луганск, где он после окончания гимназии в 1918 году работал литсотрудником газеты «Северодонецкий коммунист». В 1919–1920 заведовал отделом Российского телеграфного агентства в городе Стерлитамаке в Башкирии и был ответственным редактором газеты «Красная Башкирия» в Уфе. В 1921–1922 году стал ответственным редактором газеты «Горняк» в Москве. Летом 1922 года он переехал в Петроград, где заведовал редакцией журнала «Смехач», а чуть позже – «Дрезина» и «Бузотер». В конце 1925 года Б. Игнатович переехал в Москву и возглавил отдел иллюстраций в «Рабочей неделе» (еженедельном иллюстрированном приложении к газете «Труд»), 1927–1929 – художественный редактор газеты «Беднота». Вместе с А. Родченко – один из организаторов и руководитель группы «Октябрь».
  В 1930-х увлекся кинорепортажем, снял несколько документальных фильмов. В годы Великой Отечественной войны работал фотокорреспондентом в газете 30-й армии «Боевое знамя». Позже был отправлен в тыл врага, где снимал партизанское движение. После войны работал во многих журналах и издательствах. Один из руководителей клуба «Новатор». Умер в Москве. Похоронен на Рогожском кладбище.


[Закрыть] свою первую фотографию сделал в 1923 год у в Петрограде. Это был портрет Михаила Зощенко в редакции журнала «Смехач», где Игнатович работал заведующим. До этого он был журналистом в Луганске (1918), редактором газеты в Башкирии (1919–1920), ответственным редактором газеты «Горняк» в Москве (1921–1922). В конце 1925 года Борис Игнатович вернулся в Москву в качестве заведующего отделом иллюстраций журнала «Рабочая неделя». Он серьезно увлекся фотографией и приобрел профессиональные камеры. К этому времени Б. Игнатович был опытным журналистом – и как литературный работник, и как редактор газет и журналов. Осталось освоить мастерство фоторепортажа.

В 1927 году журнал «Огонек» опубликовал его снимки. В этом же году он стал заведующим отделом фотографии знаменитой в то время газеты «Беднота», где помимо подбора фотографий он должен был снимать хронику событий – парады и подготовку к выборам, коллективизацию и индустриализацию, деревенский быт и жизнь столицы, пионеров и беспризорников. Его первая фотографическая серия сделана в селе Раменское в 40 километрах от Москвы. Б. Игнатович снимал строительство Волховской гидроэлектростанции, металлический завод «Красный пролетарий», Ленинградский порт. Создал фотосерии о московском заводе «Фрезер», фабрике «Парижская коммуна». В журнале «Даешь» почти в каждом номере был представлен его фоторепортаж. Сотрудничал в журналах «Нарпит», «Прожектор», «Советское фото».

Входил в Ассоциацию московских фоторепортеров и был первым ее председателем (1929). Участвовал в зарубежных выставках – Штутгарт («Фильм и фото», 1929), Нью-Йорк, Лондон, Амстердам, Прага, Вильнюс.

В марте 1929-го Б. Игнатович познакомился с А. Родченко на развеске выставки, а в 1930 году вместе с ним организовывал группу фотографов-конструктивистов «Октябрь», и был ее руководителем после выхода А. Родченко из группы в 1932 году.

Б. Игнатович в полной мере использовал в своем творчестве конструктивистские принципы – острые ракурсы, наклон кадра, «перекос» композиции («упаковка», «косина», «разгон по углам», «оптика наоборот», «портрет с вывернутым винтиком»[47]47
  «Упаковка» (в кадр попадал нужный материал); «разгон по углам» (все четыре угла прямоугольного кадра несли сюжетную нагрузку); «косина» (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линии обреза снимка); оптика «наоборот» (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием); «портрет с вывернутым винтиком» (съемка с большим приближением, для которой Игнатович вывинчивал стопорный винт на «лейке» и выдвигал объектив еще на один оборот, что позволяло снимать с расстояния ближе одного метра).


[Закрыть] в его терминологии). Но он был не художник, а репортер, газетчик, журналист, который занялся фотографией. Конструктивизм давал возможность дать неожиданный, острый, захватывающий взгляд, кадр – зрелищный и убедительный, лаконичный и точный. А это именно то, что необходимо для репортажа, так же как броский заголовок, сильные глаголы, свежие сравнения, динамичность и наглядность в описании события. Б. Игнатович снимал в такой же манере до середины 1930-х, т. е. до тех пор, пока это было возможно. Причем вел себя как настоящий «боец» – давал отпор идеологическим оппонентам. Когда по политическим причинам «формализм» был запрещен, он перешел к «классической» фотографии и продолжал работать фотокорреспондентом в журнале «Вечерняя Москва» (1937–1941), газете «Боевое знамя» (1941–1943), издательстве «Правда» (1950–1953), «Журнале мод» (1954–1955) и т. д.

За семь лет (1927–1935) конструктивистского периода он создал целую галерею фотографических шедевров. В отличие от А. Родченко, у которого значительную часть снимков можно отнести к чистой арт-фотографии, например, серии «Дом на Мясницкой», «Сосны», любая фотография Бориса Игнатовича может рассматриваться как репортажная, в которой актуализировано время и место. Даже в чисто абстрактной фотографии, всю плоскость которой занимают поставленные в ряды механизмы, на каждом из них ясно прочитывается маркировка «Завод Динамо. Москва». Название фотографии уточняется: «Контролеры. Завод «Динамо». Москва. Из серии «Освобождаемся от иностранной зависимости». Или другой пример: в снимок «Стрелка Васильевского острова» (1931) попадает трамвай, а на фотографии – «Исаакий с птичьего полета» (1931), видна тень самолета, с которого осуществлялась съемка. Классический Петербург в контексте современности – трамваи, самолеты. Для большей убедительности на выставке группы «Октябрь» в 1931 году Б. Игнатович поместил «Исаакий» вместе со снимком корпусов нового завода, снятых с самолета, под рубрикой «Старое и новое». Правда, оппоненты расценили это как чистое «трюкачество».

Борис Игнатович периодически возвращался в Ленинград, где он впервые взял фотоаппарат в руки. В 1929 он снимал Музыкальную олимпиаду, в 1929 и 1931 – серию «Ленинградский порт», в 1931 создал большой цикл ленинградских фотографий, снятых с самолета и с земли для журнала «СССР на стройке»[48]48
  «СССР на стройке» – журнал, пропагандировавший строительство нового общества в СССР. Издавался в Москве с 1930 по 1941 и в 1949 году. С 1950-го стал называться «Советский Союз». Предназначался в основном для иностранной аудитории и выходил на пяти языках. Художественное оформление было выполнено в конструктивистском стиле с широким применением фотомонтажа. Над иллюстрациями в издании работали фотографы и художники: Эль Лисицкий, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, Георгий Петрусов, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков-Гринберг, Макс Альперт, Дмитрий Дебабов, Джон Хартфилд и многие другие. Тексты писали Максим Горький, Исаак Бабель, Михаил Кольцов, Эдуард Тиссе, Сергей Третьяков.


[Закрыть]. Ленинграду повезло, поскольку собственных фотографов конструктивисткой ориентации здесь не было. Б. Игнатович создал, пожалуй, самый неожиданный и авангардный портрет Ленинграда, снятый сверху и снизу, в немыслимых ракурсах. Весь арсенал авангардных приемов, которые сам и разработал, он эффектно использовал при съемке Ленинграда. Это площадь Восстания с еще не взорванной Знаменской церковью и памятником Александру III, снятая с птичьего полета, и отдельно статуя с нижней точки съемки, несохранившийся памятник Лассалю у Думы в диагональной компоновке, укладка асфальта на Невском с трамваями, образцы ленинградской конструктивистской архитектуры, Дворцовая площадь через арку Генерального штаба с «перекосом» композиции, Ростральные колоны в неожиданном ракурсе и Казанский собор с птичьего полета.

Но, пожалуй, самый знаменитый снимок из ленинградской серии – «У Эрмитажа. Ленинград» (1931). Он породил бесчисленное количество подражаний и ремейков. Дворцовая площадь снята с классическим горизонтом со стороны портика с атлантами Нового Эрмитажа. Рельеф здания, Адмиралтейского проспекта и Исаакия, возвышающегося над Александровским садом, в силу контрового света почти не выражен – они выглядят картонными декорациями. В створе улицы Халтурина (ныне Миллионная) и на Дворцовой площади (во время съемок – площадь Урицкого) – немногочисленные прохожие. Классический петербургский пейзаж, если бы не одна деталь. В нижней правой части кадра – огромная, высвеченная солнечным светом, ступня атланта с четко прорисованными пальцами, вздувшимися венами на верхней поверхности стопы. Это ступня атланта, запечатленна я со всеми анатомическими подробностями, контрастирует со всеми другими частями изображения как по резкости, так и по размеру. Мизинец атланта больше, чем фигуры прохожих на переднем плане. Он вполне сопоставим с размером Исаакиевского собора, вздымающегося над горизонтом. Эта архитектурная деталь, данная сверхкрупным планом, полностью блокирует стереотипы традиционного восприятия изображения, где обычно все детали соразмерны. Здесь же в рамках одного кадра макросъемка фрагмента (стопа атланта) сочетается с традиционной съемкой архитектурного (городского) пейзажа. Миф об Атланте, держащем на плечах небесный свод, обретает убедительную визуализацию. Стратегия восприятия этого снимка в корне отличается от традиционной, где обычно последовательно сканируется передний план, затем средний и, наконец, задний. К этому приглашает и на это рассчитана прямая перспектива. Здесь же рассматривание носит конвульсивный характер – взгляд непрерывно возвращается к стопе атланта, которая становится эталоном для видения и оценки других элементов изображения. В результате проблематизации самого процесса восприятия актуализируются разнородные ассоциации и интерпретации, а сам образ становится многослойным и полисемантическим. Важно не то, что увидел зритель в снимке – формальное трюкачество, визуализацию мифа об Атланте, метафору культуры, суетности жизни или город-мираж, а важно то, что все эти интерпретации потенциально заложены в этой фотографии, в ее формальной и смысловой архитектонике.

В начале 1930-х годов Б. Игнатович пробовал себя в документальном кино. Как кинооператор, он снял ряд фильмов: «Сегодня» (1930), «Как работают Кукрыниксы» (1932), «Электрификация СССР» (1932), принимал участие в съемках первого советского звукового кино «Олимпиада искусств» (1931).

В начале 1930-х в фотографии, так же как в живописи, скульптуре, архитектуре, получил распространение бригадный метод работы. Б. Игнатович организовал собственную бригаду, куда вошли его сестра Ольга, жена Елена, Я. Бродский, Е. Лангман. В «Вечерней Москве» (1934–1935), где он отвечал за фотоиллюстрации, под фоторепортажами стала появляться подпись «Бригада Игатовича». Съемка стахановского движения, материалы которой публиковались в различных изданиях, осуществлялась также «Бригадой Игнатовича».

Нападки и травля фотографа и его соратников, обвинения в формализме в конце концов вынуждают Игнатовича отказаться от конструктивистской идеологии. Но сделал он это, судя по всему, сознательно и решительно. С 1936 года Игнатович снимал в классической, академической манере. Он отошел от фоторепортажа и начал заниматься архитектурной фотосъемкой для журнала «Строительство Москвы» (1937–1941). Во время войны служил военным корреспондентом на Калининском фронте, в партизанских отрядах под Брянском, в Кавалерийском корпусе на Украинском фронте.

После войны Борис Игнатович работал фотокорреспондентом и фотохудожником в различных журналах и издательствах. Сделал серию портретов советских военачальников (1945–1946), известных ученных (1946), художников (1940–1950-е). Снимал природу (выставка «Пейзажи моей Родины», 1948), работал фотохудожником в «Журнале мод» (1954–1955), фотокорреспондентом журнала «Новость» (1956–1957), заведующим отделом журнала «Советское фото» (1957–1958).

После выставки «Фотоискусство в СССР» (1958), где Игнатович выставил постконструктивистские снимки, В. Гришанин, один из заместителей главного редактора «Союзфото», подверг критике его творчество «за натурализм». С этого времени Борис Игнатович работал руководителем фотостудии на заводе «Серп и молот» (1959–1965). С 1961 года, когда был учрежден фотоклуб «Новатор», возглавлял там секцию фоторепортажа.

В 1969 году была организована юбилейная выставка к 70-летию фотографа в Центральном доме журналистов (Москва), в 1972-м прошла персональная выставка в Вильнюсе, в 2002-м в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, посвященная 100-летию со дня рождения.

Борис Кудояров[49]49
  Кудояров Борис (1898–1973) родился в Ташкенте. Окончил гимназию. В 1918–1920 годах служил в Красной армии. С 1925 года начал работать фотокорреспондентом в журнале «Физкультура и спорт». Затем сотрудничал с агентствами «Руссфото», «Унионфото» и «Союзфото». В 1933 году стал фотокорреспондентом газет «Известия» и «Комсомольская правда». В годы Великой Отечественной войны был фотокором «Комсомольской правды» в блокадном Ленинграде (1941–1944). Сделал за это время около 3000 кадров (серии: «Первые дни блокады», «Полуостров Ханко», «Тяжелые дни блокады», «Ижорский и Кировский заводы», «Активная оборона», «Тыл – фронту», «Ладога – Дорога жизни», «Прорыв блокады» и другие), многие из которых вошли в золотой фонд советской журналистики и фотоискусства. В послевоенные годы – фотокорреспондент «Комсомольской правды», ВДНХ. Был членом бюро Центральной фотокомиссии Союза журналистов СССР, членом оргкомитета всесоюзных выставок. Участник четырех международных выставок (Краков, 1933, Антверпен, 1935, 1937, Прага, 1936) и восьми отечественных (Москва, 1935, 1954, 1955, 1960, 1961, 1962, 1963, 1973). Персональная выставка состоялась в Москве в Центральном доме журналиста в 1968 году. Погиб в творческой командировке в Средней Азии в автокатастрофе. Похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве.


[Закрыть] как фотолюбитель начал с того, что снимал спортивные соревнования. В 1924 году впервые опубликовал свои фотографии в журналах «Физкультура и спорт» и «Советское фото». Затем сотрудничал с различными журналами и агентствами («Руссфото», «Унионфото» и «Союзфото», «Известия» и «Комсомольская правда».). Снимал спортивные сюжеты, индустриализацию и коллективизацию, передовиков труда.

В 1928-м совершил фотоэкспедицию в Среднюю Азию, где снимал успехи советских преобразований. В 1932 году сделал фоторепортаж «Разгрузка пиломатериалов, порт Ленинграда». Во время празднования Первого мая в 1932-м с самолета фотографировал Красную площадь с колоннами демонстрантов, оформление московских площадей с портретами-гигантами. В этом же году сделал серии фотографий на предприятиях Нижнего Новгорода. Во время войны с 1941 по 1944 год работал в блокадном Ленинграде. Снял салют Победы на Красной площади в Москве 9 мая 1945. После войны продолжил работу фотокорреспондентом в «Комсомольской правде». В 1973 году на выставке «50 лет Великого Октября», посвященной 50-летию образования СССР, показал серию «Средняя Азия. Годы двадцатые – годы семидесятые». На парных фотографиях с одинаковым сюжетом, из которых одна была сделана в 1928 году, а вторая – в начале семидесятых, убедительно показаны революционные преобразования в жизни среднеазиатских республик. За этот цикл на выставке был отмечен наградой.

Вскоре после этого Борис Кудояров погиб в автомобильной катастрофе, по трагической иронии судьбы, в Средней Азии.

Б. Кудояров вступил в группу «Октябрь» в 1930 году уже сложившимся и известным фотожурналистом. В своем творчестве он деликатно использовал конструктивистские принципы. В фотографиях спортивной тематики, в фоторепортажах конца 1920 – начала 1930-х конструктивистский взгляд вполне очевиден. Например, на фотографии «Метание мяча», напечатанном в журнале «Советское фото» (1929), остро диагональная композиция – ракетка спортсменки в вершине левого угла, тогда как ее опорная нога – в нижнем правом. Тело спортсменки натянуто, как струна, а отброшенные вправо нога и рука делают ее похожей на птицу, которая вот-вот взлетит. С фотографами группы «Октябрь» Б. Кудоярова сближала не столько техническая сторона, сколько идеологическая. Он был сторонником «честного» документального репортажа и считал, что фотография должна быть динамичной и острой как в формальном, так и в смысловом плане. Его потрет Валерия Чкалова (1937) напоминает портреты В. Маяковского, снятые А. Родченко – перед нами не мифологический герой, а живой мужественный человек, с легкой полуулыбкой, снятый крупным планом на фоне слегка «сюрреалистического» неба.

Работа в блокадном Ленинграде, где он отснял 3000 сюжетов, сделала его всемирно известным. Правда, уже после перестройки, поскольку его фотографии показывали не только героизм и стойкость защитников и жителей осажденного города, но и страшную блокадную реальность: трупы на улицах, искалеченных детей, истощенных, закутанных в тряпье людей, стоящих к проруби за водой, собирающих труппы на двухколесные тележки и складирующих их на кладбищах.

Блокадной цикл Б. Кудоярова в последние годы стал настолько знаменит и востребован на выставках и в печати, что все остальное его творчество в течение 50 лет как-то ушло в сторону, забылось, оказалось не у дел. Конечно, Борис Кудояров – мастер фоторепортажа, который использовал формальные приемы (крупный план, съемка снизу или сверху, «косина», диагональная композиция), чтобы внести в документальность событий эмоциональную остроту и динамику. Выдающимся фотографом Кудояров был не только во время блокады, но и задолго до нее и после нее.

Дмитрий Дебабов[50]50
  Дмитрий Дебабов (1899–1949) родился в деревне Кончеево под Москвой в семье рабочего. Учился в училище, работал токарем на заводе Бромлея («Красный пролетарий»). В 1921–1925 годах – актер «Первого рабочего театра Пролеткульта», которым руководил С. Эйзенштейн. В середине 1920-х увлекся фотографией. Первые публикации в газетах «Молодой Линеец», «Рабочая Москва», «Вечерняя Москва». В 1930 году окончил Государственный институт кинематографии по специальности режиссер-оператор. Умер в 1949 году в результате осложнений после хирургической операции, связанной с укусом насекомого на Енисее.


[Закрыть] пришел в фотографию по совету С. Эйзенштейна, у которого он работал актером (1921–1925) и с которым общался во время обучения в институте кинематографии. Сделал несколько серий репортажных портретов С. Эйзенштейна. Одна из самых известных – «Сергей Эйзенштейн: проснувшийся знаменитым», снятая после премьеры фильма «Броненосец Потемкин» в 1925 году. Дмитрий Дебабов снимал кинорежиссеров, операторов и актеров на съемках фильмов, поэтов и писателей. В его фотоархиве Г. В. Александров и Л. П. Орлова (1935), Л. А. Кассиль (1935), В. И. Пудовкин (1928–1935), А. А. Сурков (1948), Э. К. Тиссэ (1929), С. М. Эйзенштейн (1922–1936), Г. А. Эль-Регистан (1935); фото рабочих моментов съемок фильмов Эйзенштейна: «Старое и новое», «Бежин луг».

С 1926 года работал в газете «Известия». Снимал хронику индустриализации и коллективизации, предпочитая фотоэкспедиции в разные регионы страны: Урал, Армения, Северо-Западная Сибирь, Арктика, Нарымская тайга, Чукотка, вулканы Камчатки, Таймыр, Дудинка, бухта Тикси, остров Врангеля и др. Он фотографировал добычу полезных ископаемых и промышленное производство, китобойный промысел и экспедиции ледоколов, жителей и дикую природу самых отдаленных уголков Советского Союза. «В истории фотографии стал провозвестником тех “больших репортажей” из жизни народностей, которые вошли в творческую практику фотожурналистов многих стран значительно позже, в 50-е годы» (С. Морозов).

Наибольшую известность получили фоторепортажи Д. Дебабова полярных экспедиций, и в частности эпопея ледокола «Красин» («Ледокол “Красин” во льдах Арктики», 1936, «Аврал на ледоколе ”Красин” в Восточно-Сибирском море», 1936, «Ледокол “Красин” зажат льдами», 1937).

В годы войны в качестве фотографа участвовал в полярных экспедициях в Баренцевом и Беринговом морях. В послевоенные годы работал в Арктике и Восточной Сибири.

Елеазар Лангман[51]51
  Елеазар Лангман (1895–1939) родился в Одессе. Биографических сведений очень мало. Его фотоархив пропал, поскольку он ушел от жены, был бездомным и кочевал из одной фотолаборатории в другую. По одной из версий умер в Крыму, лишившись работы после доноса коллег по ТАСС, что он использует фотолабораторию в коммерческих целях.


[Закрыть] долго искал себя – учился в художественном училище в Одессе, в политехническом институте в Харькове, в консерватории по классу скрипки в Москве. Работал на железной дороге, помощником архитектора, художником-оформителем, играл в музыкальных ансамблях. В 1929 году познакомился с А. Родченко. «Впервые передо мной встал вопрос, что фотография – это искусство» (Е. Лангман) – и стал ярым приверженцем конструктивизма. Называл себя учеником А. Родченко и Б. Игнатовича, работал в «Бригаде Игнатовича». Как всякий неофит был более радикален, чем учителя. Поэтому в разгромной критике за формализм фотографов группы «Октябрь» ему иногда доставалось больше, чем А. Родченко и Б. Игнатовичу.

Его «косины» бы ли более острыми, чем у А. Родченко. В диптихе «Два вида транспорта» на одном, остро наклоненном снимке – телеги с зерном, запряженные верблюдами, на другом – столь же наклоненные по диагонали, но в другую сторону, трактора, доставляющие зерно на элеватор. Его крупный план – более радикален, чем у Б. Игнатовича. В снимке «А. Родченко с папиросой» в кадр вошли только глаз, нос, щека и папироса портретируемого. Сам Е. Лангман объяснял использование конструктивистских приемов тем, что это – «протест против штампа, серятины в фотографии».