Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

«Среди других членов группы «Октябрь» Лангман – наиболее крайний, откровенный и смелый экспериментатор. По сравнению с ним Родченко более классичен, Игнатович – более повествователен в репортаже, Владимир Грюнталь – более осторожен с ракурсами и наклонами. Ни у кого из них нет такого выразительного первого плана, который можно встретить только у Лангмана» (А. Лаврентьев).

В середине 1930 годов, когда «косина» стала всеобщим приемом, Е. Лангман нашел другие способы «упаковки» содержания в кадр. В его репортажах из Казахстана для журнала «СССР на стройке» и из Узбекистана для альбома «10 лет Узбекистана» появились портреты с предельно крупным планом, четкой проработкой деталей на переднем плане и мельчайшими деталями заднего плана.

Несмотря на непрекращающуюся критику за формализм, Е. Лангмана высоко ценили как профессионала, предоставляли работу и публиковали его фоторепортажи в журналах и альбомах.

Аркадий Шишкин[52]52
  Аркадий Шишкин (1899–1985) родился в слободе Кукарка (Вятский край) в семье столяра. С детства увлекался фотографией. Считал своим учителем С. А. Лобовикова. После окончания гимназии в Кукарке отправился в Казань, где был учеником в фотографии Рихтера. Затем работал копировальщиком в фотоателье в Петрограде. В 1917 году вернулся в Кукарку. Первые фотографии на сельскохозяйственную тему были опубликованы в «Вятской правде». Участвовал в фотоконкурсе, объявленном «Крестьянской газетой», после чего был приглашен в Москву фотокорреспондентом газеты. Его репортажи о жизни села публиковались также в журналах «Селькор», «Прожектор», «Советское фото». Во время Великой Отечественной войны служил рядовым, параллельно снимал, но весь военный архив погиб. После войны был фотокорреспондентом журнала «Крестьянка», где опубликовано более 80 его фотоочерков о послевоенной жизни деревни. В 1950–1960-е годы участвовал во многих выставках советской фотографии в стране и за рубежом. В 1963 году состоялась первая персональная выставка, которая потом была показана в Минске, Йошкар-Оле, Кирове, Перми и Тамбове. Умер в Москве. Урна с прахом захоронена по его завещанию на кладбище г. Советска (бывш. Кукарка). Архив фотографа хранится в фондах Кировского областного краеведческого музея.


[Закрыть] – достойный продолжатель своего земляка С. Лобовикова в освещении крестьянской темы (русской деревни) в советский период новыми фотографическими средствами. Если основная часть фотографического наследия С. Лобовикова принадлежит пикториальному периоду, то Аркадий Шишкин – фотограф, который следовал традиции конструктивистской фотографии. Он начал снимать жизнь русской деревни до революции. Затем он запечатлел жизнь советской деревни – раскулачивание и первые сельскохозяйственные коммуны, красные обозы с хлебом, ликвидацию безграмотности в деревне, первые трактора и становление колхозов и совхозов, послевоенную разруху на селе и восстановление. В течение 60 лет А. Шишкин вел фотолетопись советской деревни, снимая документально, технически безупречно и конструктивистски остро.

В отличие от своих коллег, которые по заданию редакций наезжали в деревню снимать актуальные события – продразверстку, раскулачивание, организацию первых коммун и т. д., для Аркадия Шишкина деревня оставалось близкой и родной на протяжении всей его жизни – от дореволюционной эпохи, когда пахали на лошадях и сеяли вручную до брежневского времени с мощными тракторами, многофункциональными комбайнами и комплексной механизацией. И тем не менее наибольшую известность получили его снимки конструктивистского периода. На фотографии «Первый тракторист в совхозе “Гигант” (1930)[53]53
  Этот снимок был продан за 6 тысяч немецких марок на торгах в Гамбурге в 2000 году.


[Закрыть] трактор снят с верхней точки крупным планом и занимает большую часть кадра, не вмещаясь в него. Он снят так, что выглядит индустриальным монстром, хотя по сегодняшним меркам это достаточно небольшая машина. Тракторист и его помощник – «укротители» этого первенца индустриализации в деревне.

Владимир Грюнталь[54]54
  Владимир Грюнталь (1898–1963). В силу скудности биографических сведений привожу цитату из статьи Михаила Карасика о работе В. Грюнталя в детской книге. «Сегодня имя Грюнталя больше известно собирателям и исследователям советской фотографии предвоенного времени, чем самим фотографам, а тем более художникам книги. В редакционной заметке издательства «Книга», выпустившего в 1966 году его книгу «Фотоиллюстрация, светопись, трансформация, фотомонтаж», приводятся немногочисленные сведения из яркой творческой биографии журналиста, фотографа, издательского работника. Воспроизведу несколько фрагментов из этой когда-то известной в профессиональной среде книги: «Он начинал работать в крупнейшей русской кинематографической фирме Ханжонкова, был помощником известного режиссера А. Ф. Бауера. Потом пришла революция, и двадцатилетний парень уходит на фронт. Воюет на Украине, потом выполняет разные поручения Наркомпрода и Наркомвнешторга на Черноморском побережье. Кажется, самым диковинным из них была должность гражданского коменданта Одесского порта в 1920 году. Как полгода справлялся с ней недоучившийся московский студент – неизвестно… Грюнталь был одним из наших первых гонщиков и участвовал чуть ли не во всех соревнованиях. Его карьера автомобилиста прервалась лишь в 1924 году, когда он сильно разбился… Поэтому новой профессией стала журналистика, особенно фотожурналистика».


[Закрыть] вошел в группу «Октябрь» в 1930 году как классик фотограммы, фотомонтажа и абстрактных фотокомпозиций. Он участник выставки группы «Октябрь» в 1931. Его фотографии публиковались в «Ленинградской правде», «Рабочей газете», «За индустриализацию», в журналах «Даешь», «Современная архитектура», а также представлены в альбомах «Рабоче-крестьянская Красная армия» (1934) и «Индустрия социализма» (1935), оформленных Эль Лисицким. Участвовал в подготовке альбома «Первая конная» (1937) А. Родченко и В. Степановой.

Наибольшую известность и негодование критики вызвали его фотокниги, особенно книга для детей «Что это такое?». «Советская фотокнига 1920–1930-х годов многим обязана художникам и фотографам-формалистам, как их называли в то время. Многие из них входили в группу “Октябрь”, в том числе Грюнталь. В своей практике они применяли фотомонтажные приемы, ракурсность, острую композицию, однако в силу известных обстоятельств в эти годы не вышло ни одного издания, которое без оговорок можно отнести к фотоавангарду. Исключение составляет фотокнига для детей “Что это такое?” В. Грюнталя и Г. Яблоновского. Появление этого альбома фотозагадок в 1932 году расценивалось как формалистическая вылазка, которая была осуждена в профессиональной прессе. Рассматривая картинки в книжке, критики формального искусства, наверное, восклицали: “Что это такое?” А это самая формальная советская книга двадцатых-тридцатых годов, притом для детей» (М. Карасик).

В. Грюнталь сделал фотоиллюстрации к поэме А. Безыменского «Трагедийная ночь» (1935), где он использовал фотомонтаж и ввел текст поэмы в изобразительный ряд. В книге Игоря Всеволожского «Семен Михайлович Буденный, маршал Советского Союза» (1937) помещена серия его фотографий, где С. Буденный снят в различные моменты жизни.

В конце 1930-х В. Грюнталь создавал для школьников фотографические фильмы, состоящие из серии фотографий на определенную тему. В 1940 году в детской книге «Летом» (текст Л. Воронковой) фотоиллюстрации «становятся фильмом на бумаге». «Летом» – это фильм о детском отдыхе в колхозе, о ребячьих друзьях – домашних питомцах, о родной природе» (М. Карасик).

Ольга Игнатович[55]55
  Ольга Игнатович (1905–1984) родилась в Слуцке в семье учителя. Во время Первой мировой войны семья перебралась в Луганск. С начала 1930-х работала вместе с братом в газете «Беднота» и журнале «Нарпит». Вошла в первый состав группы «Октябрь», затем в «Бригаду Игнатовича». С середины 1930-х работала в газетах «Вечерняя Москва» и «Комсомольская правда». Во время войны была фотокорреспондентом в газете «Боевое знамя» (10-я армия) и «За честь Родины» (фронтовая газета). В послевоенное время – фотокорреспондент в различных газетах. Награждена орденом Красной Звезды и медалями. Умерла в Москве.


[Закрыть] увлеклась фотографией под влиянием своего старшего брата Бориса в середине 1920-х годов. Известен ее портрет Хосе Капабланки, который участвовал в Московском международном шахматном турнире в 1925 году. В 1931-м ее фотографию «В лаборатории» опубликовал журнал «Советское фото». На снимке момент работы с микроскопом дан в классическом конструктивистском стиле – диагональная композиция, «косина», плотная, концентрированная «упаковка», крупный план. Ольга Игнатович была членом группы «Октябрь», а позже вошла в «Бригаду Игнатовича», в составе которой ее снимки публиковались в различных изданиях, в том числе в журнале «СССР на стройке». С середины 1930-х работала в газете «Вечерняя Москва» и журнале «Прожектор».

Наибольшую известность получили ее репортажные портреты 1930-х годов. Печальный М. Горький крупным планом (1934), С. Образцов с куклой (1930-е), П. Капица с трубкой (1939), «С. Буденный и В. Блюхер на московском ипподроме» (1935), «Колхозники на приеме у М. Калинина» (1934). Как фоторепортер газеты «Вечерняя Москва», О. Игнатович должна была работать точно и оперативно – утром съемка событий, вечером снимок на полосе. Она снимала фотоочерки, различные жанровые сюжеты, спорт.

Всю войну работала в армейской, а затем во фронтовой газете. Ряд ее снимков стал классикой военной фотографии – «В перерыве между боями» (1943), на котором капитан кормит голубей, «Освобождение узников Майданека» (1944) и ряд других. В послевоенное время работала в «Иллюстрированной газете», «Красной звезде», «Известиях», «Советской России».

* * *

Советская конструктивистская фотография является одной из ветвей русского авангарда, да и создавали ее художники-авангардисты – Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Александр Родченко.

Русский авангард претендовал на переустройство жизни. Казимир Малевич освободил геометрическую форму от чувственной, предметной составляющей и первоначально ограничился тремя геометрическими фигурами – квадрат, круг и треугольник. Этот переход с языка предметно-чувственного мира на язык культурных форм, созданных интеллектом, означал выход в иную реальность. Если до этого художник изображал то, что видел или мог увидеть, то теперь он стал воспроизводить невидимое, но мыслимое – идеи и интеллектуальные конструкции. Соответственно изменился и метод работы художника. Он не изображал предметно-чувственный мир, а искал визуальные аналоги рациональным идеям. Казимир Малевич хотел ни больше и ни меньше выявить законы Вселенной, структуру мироздания, используя язык простейших геометрических форм. Круг, квадрат, треугольник – не просто геометрические фигуры, а праформы мира как первоэлементы античных философов, и художник, как Господь в дни творения, его воссоздает, но по своему умыслу. Русские конструктивисты – Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий – сделали следующий шаг. Они вывели абстрактные геометрические конструкции из двумерной плоскости в трехмерное пространство и тем самым заложили фундамент практического использования новой художественной метафизики в архитектуре, дизайне, полиграфии, театре, кино, фотографии.

Конструктивистская фотография начала с фотомонтажа – под определенную идею по принципам геометрического абстракционизма выстраивалась конструкция из фрагментов фотографий, снятых с различных точек зрения и презентирующих разнообразные аспекты реальности в различном масштабе. В результате получалось изображение, кардинально отличающееся от традиционного – многообразие перспектив, масштабов и сюжетов, совмещенных в единое целое. В случае фотомонтажа каждый фрагмент фотографии апеллирует не столько к реальности, которую представляет, сколько к другим фрагментам, в соотношении с которыми он обретает значение. Фотофрагменты – всего лишь рабочий материал, из которого конструируются визуальные высказывания различного назначения.

Г. Клуцис, используя фотомонтаж, создал новый тип политического плаката, Эль Лисицкий разработал принципы выставочного и полиграфического дизайна, А. Родченко внедрил фотомонтаж в рекламу и полиграфию (оформление книг, журналов и газет). Вместе они на протяжении ряда лет разрабатывали дизайн некоторых периодических изданий, например «СССР на стойке».

После появления фотомонтажа с его возможностями трансформировать и конструировать изображаемую реальность традиционная прямая фотография изжила себя, морально устарела. А. Родченко совершил прорыв в этом направлении. Он начал снимать реальность как проблемную зону, для которой не выработаны принципы восприятия и изображения. Он смещал линию горизонта к диагонали, использовал нижнюю и верхнюю точки съемки, крупный план, и т. д., вырабатывая парадигму нового видения реальности и ее фотографирования. Разработанные им приемы соединяли две, казалось бы, несовместимые традиции – с одной стороны, фактологичность и подробную документальность прямой фотографии, с другой – формальные принципы построения композиции, разработанные абстракционистами и конструктивистами. Возможности новой фотографии казались безграничными – от чисто формальных снимков, когда реальность использовалась как материал для структурирования абстрактных композиций («Дом на Мясницкой», «Сосны») до остросоциального художественного репортажа.

Первые опубликованные фотографии А. Родченко, впрочем, как и первые фотомонтажи (В. Маяковский «Про это», 1923), вызвали бурную реакцию как негодования со стороны консерваторов, так и одобрения в левых кругах. Его снимки в конструктивистской парадигме были столь композиционно неожиданными, динамичными, эмоционально острыми, что сразу же появились последователи, ученики и подражатели. Молниеносно конструктивистские принципы проникли в репортажную фотографию, и во второй половине 1920-х годов изрядная доля фотопубликаций в периодической печати была под знаком Родченко.

А. Родченко и его ближайшие последователи-фоторепортеры, которые вошли в группу «Октябрь», занимались поисками формальных средств для «упаковки» кадра, т. е. как добиться информационной насыщенности, композиционной неожиданности и динамизма, эмоциональной остроты. Они не только разработали систему приемов новой конструктивисткой фотографии, но и отрефлексировали ее в публикациях, сделав достоянием фотографической общественности.

Советский фотоавангард просуществовал сравнительно недолго – с начала 1920-х годов до начала 1930-х. Его революционные преобразования затронули не только собственно фотографию, но и такие сферы повседневной социальной жизни, как афиша, политический плакат, реклама, книга, газета, журнал. Если фотография творческая или художественная ориентирована на узкий круг знатоков и любителей, то политический плакат, газеты и журналы – на широкие массы населения. Во второй половине 1920-х годов Москва была насыщена конструктивизмом – новые дома строили архитекторы-конструктивисты, новое кино и новый театр создавали режиссеры-конструктивисты, вся Москва была увешана рекламой и политическим плакатом с использованием фотоколлажа, дизайн ряда книг, альбомов, журналов, газет осуществляли фотографы-конструктивисты, в иллюстрациях фотография стала вытеснять рисунок, в оформление публичных празднеств фотомонтаж стал нормой.

Разгром фотоавангарда был молниеносным и проходил по разработанному сценарию руками самих же фотографов и критиков. В качестве оппонента группы «Октябрь» в 1931 году было учреждено Российское общество пролетарских фотографов. В этом же году журнал «Советское фото» был переименован в «Пролетарское фото». Собственно, новое общество и переименованный журнал и предприняли массированную политическую атаку на фотоавангард.

Российское общество пролетарских фотографов

В 1931-м десять фотографов объявили о создании Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) и задались целью выработать единый стиль пролетарской фотографии. Учредителем РОПФа был Семен Фридлянд, членами – Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип, Роман Кармен, Михаил Озерский, Елизавета Микулина, Виктор Чемко, Н. Максимов и С. Блохин. М. Озерский работал в журнале «Огонек» и газете «Правда». Е. Микулина была фотокорреспондентом журнала «Наши достижения».

Учреждению РОПФа предшествовала выставка группы «Октябрь», где помимо основного ядра группы (А. Родченко, Б. Игнатович, Б. Кудояров, А. Шишкин, Е. Лангман, Д. Дебабов, О. Игнатович) были представлены работы новых сторонников конструктивистской фотографии (А. Штеренберг, Б. Богдан, Л. Бать, Г. Иосса, Л. Смирнов, И. Сосфенов, Д. Шулькин, В. Иваницкий, Г. Недошивин, Б. Яблонский, Н. Штерцер). С резкой критикой выставки выступили на страницах журнала «Пролетарское фото» (1931, № 1) Л. Межеричер и С. Фридлянд. Л. Межеричер увидел в творчестве группы «резкий формалистический уклон при недостатке политического чутья». С. Фридлянд обрушился на группу с идеологической бранью – «идейное убожество фотографической продукции “Октября”», «контрреволюционное искажение советской действительности» («Пионер» Родченко), «худшая карикатура на советский завод» («Новый Ленинград» Игнатовича), «политическое недомыслие автора» («Даешь 1040» Лангмана). «Эстетические изыскания заслоняют социальное содержание объекта и в отдельных случаях приводят к объективной контрреволюции».

В 1931 году правительство организовало трест «Союзфото»[56]56
  «Союзфото» было организовано на базе слияния агентств «Унионфото» и Пресс-клише ТАСС в 1931 году по инициативе агитпропа ЦК ВКП (б) как всесоюзная государственная организация по централизованному выпуску фотоиллюстраций для газет и журналов, книжных издательств и других потребителей фотоинформации с целью повысить эффективность политической агитации и пропаганды. Главным редактором «Союзфото» назначили С. Евгенова, его заместителями Л. Межеричера и В. Гришанина.


[Закрыть], который централизованно должен был поставлять фотографии для издательств, журналов и газет на территории всей страны и контролировать их идеологическую направленность. Фотографы группы «Октябрь», несмотря на их преданность советской власти, были мало управляемы, поскольку пребывали в творческих поисках и были бескомпромиссны в отстаивании своих художественных взглядов. «Союзфото» нужны были «послушные» исполнители, которые бы обслуживали очередные политические кампании. «Снимок должен быть орудием классовой борьбы». Видимо, С. Фридлянду, который работал в «Союзфото», поручили учредить РОПФ и провести идеологическую кампанию против пикториалистов и группы «Октябрь». Руководили этой кампанией Л. Межеричер и В. Гришанин, заместители главного редактора «Союзфото», которые к тому же контролировали деятельность журнала «Пролетарское фото» и могли через журнал выносить на суд общественности идеологические претензии к фотографам-конструктивистам.

В своей программной декларации, опубликованной в журнале «Пролетарское фото» (1931, № 2), РОПФ объявлялся группой подлинных пролетарских фоторепортеров, которые намерены бороться с консерваторами и авангардистами. «Одновременно с беспощадной борьбой с правым уклоном необходимо открыть ожесточенный огонь и по «левым», которые по существу являют собой нарождающийся мелкобуржуазный эстетизм, прикрывающийся левой фразой». На своих заседаниях РОПФ продолжает нападки на членов группы «Октябрь». Их обвиняют не только в формализме и натурализме, но и в стяжательстве – они «не проходят мимо объектов социалистической стройки, и не проходят потому, что за каждым таким объектом им заманчиво рисуется трояк или пятерка. Их стимул – длинный рубль» (С. Фридлянд. «Пролетарское фото», 1931, № 4). Травлю подхватили другие периодические издания. «Безудержное трюкачество привело к тому, что в ряде октябрьских снимков получилось яркое выражение классово чуждого нам течения в фотографии, левацкого по форме, мелкобуржуазного по своим социальным корням» (газета «Фотокор», 1932, № 5). РОПФ привлек к дискуссии народ (рабочих и колхозников), которые на страницах «Пролетарского фото» разоблачали формалистов, навешивая на них политические ярлыки.

Руководители группы «Октябрь» вели себя достойно. Сначала они не отвечали на откровенную ругань и нападки. Затем опубликовали открытое письмо, в котором аргументированно опровергали приписываемые им взгляды, и опубликовали две статьи полемического характера. Но травля принесла свои плоды. В начале 1932 года из группы «Октябрь» выходит фоторепортер Ф. Кислов и вступает в РОПФ. Покаянное письмо перебежчика печатает «Пролетарское фото» (1932, № 1), и его тут же избирают в секретариат РОПФа. В середине 1932 года на собрании группы «Октябрь» исключают А. Родченко из состава группы, «ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке группы» («Пролетарское фото», 1932, № 3), а председателем избирают Б. Игнатовича.

Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года предполагало роспуск всех художественных групп и объединений. Группа «Октябрь» формально прекратила свое существование в конце 1932 года. Примерно в это же время был распущен РОПФ, хотя его функционеры пытались сохранить объединение в новых организационных формах.

РОПФ существовал около года и остался в истории только благодаря тому, что он выступил против группы «Октябрь». Само учреждение общества и его состав вызывают много вопросов. Дело в том, что почти все члены РОПФа в большей или меньшей степени использовали арсенал конструктивистской фотографии на рубеже 1920–1930-х годов, и их фотографии стилистически мало отличались от снимков оппонентов. Как можно критиковать и обвинять в формализме тех, чьи приемы ты сам используешь? В своей декларации и последующих выступлениях апологеты так называемой пролетарской фотографии не могли сформулировать принципы этой фотографии, т. е. они сами не знали, что это такое. Весь пыл был направлен на необоснованные обвинения и навешивание идеологических ярлыков. При этом нужно иметь в виду, что уровень фоторепортажей участников группы «Октябрь» на тот момент был значительно выше, чем членов РОПФа. Это касается и информационной насыщенности и тем более художественной составляющей.

Все это приводит к мысли, что учреждение РОПФа и истерическая кампания против группы «Октябрь» в начале 1930-х имели не только идеологическую, но и меркантильную составляющую – уничтожить конкурентов и захватить ключевые места в распределении государственных заказов на фотоизображения. Дело в том, что для фотографов в это время была единственная возможность физически выжить – это получать государственные заказы на фотосъемку, которые распределялись другими фотографами, занимающими должности в структурах управления культурой. До 1932 года шла ожесточенная борьба за эти должности между различными блоками, группировками и отдельными фотографами. Основным средством борьбы была политическая демагогия, заимствованная у большевиков, т. е. обвинение друг друга в буржуазности, контрреволюционности, мистицизме, символизме и формализме. После Постановления 1932 года большевистское правительство взяло в свои руки управление культурой, и руководители фактически назначались сверху.

В дискуссиях между авангардистами и пролетарскими фотографами наметился один пункт, по которому разногласия были принципиальными. И те и другие признавали агитационную и пропагандистскую роль репортажной фотографии – она должна демонстрировать достижения революционных преобразований и мобилизовывать трудящихся на социалистическое строительство. Конструктивисты при этом считали, что репортажная фотография должна быть «честной», документальной, фактологической, а ее идеологическое воздействие обеспечивается формой подачи визуальной информации о событии, т. е. теми приемами «упаковки» кадра, которые они разработали. Пролетарские фотографы расценивали формальные приемы авангардистов как самодавлеющие, не только не способствующие восприятию идеологического содержания визуальной информации, но блокирующие ее. Они утверждали, что в советской репортажной фотографии идеологический и политический смысл более важен, чем фактология и документальность, и нужно либо обеспечивать политические смыслы поиском соответствующих визуальных фактов, либо манипулировать фактами в соответствии с идеологической логикой. В дискуссиях о «постановочном» или «инсценированном» репортаже, в конечном счете, признавалась возможность инсценировки, если это политически целесообразно. С этого момента документальность фотографии полностью подчинялась идеологии, а советское репортажное фото обретало свои устойчивые контуры и иллюстрировало различные, сменяющие друг друга идеологические модели – от сталинской индустриализации и коллективизации до начала горбачевской перестройки.

Семен Фридлянд[57]57
  Семен Фридлянд (1905–1964) родился в Киеве в семье сапожника. В 1922 году окончил семилетнюю школу. С 1925 года работал помощником фоторепортера, а затем фотокорреспондентом в журнале «Огонек», которым руководил его двоюродный брат Михаил Кольцов. С 1930 по 1932 работал в агентстве «Унион» (с 1931 в «Союзфото») фоторепортером, редактором, заведующим массового отдела. В 1932 году окончил операторский факультет Государственного института кинематографии. С 1933 года – фотокорреспондент газеты «Правда». В годы Великой Отечественной войны – фотокор Совинформбюро. В 1950-х годах – заведующий отделом фотографии журнала «Огонек».


[Закрыть] в 20 лет оказался в Москве. Его двоюродный брат Михаил Кольцов (Моисей Фридлянд) принял его на работу помощником репортера в журнал «Огонек». С. Фридлянд в начале своей карьеры сочетал деятельность журналиста и фоторепортера. Уже через три года, в 1928-м, на выставке «10 лет советской фотографии» его снимки экспонировались в разделе «Фоторепортаж» наряду с работами А. Родченко. С. Фридлянд был награжден дипломом 1-й степени, а И. Соколов в своей статье по итогам выставки причислил его к конструктивистам. В журнале «Огонек» в конце 1920-х нередко печатались его проекционные фотомонтажи. В январе 1930 года С. Фридлянд и А. Шайхет организовали выставку фоторепортеров журнала «Огонек», в предисловии к каталогу они объявили свои работы «подлинным советским фоторепортажем» и отмежевались от «косноязычия стариков» и «догматических методов псевдолевой фотографии». Выставка получила одобрение в прессе и была отправлена в Лондон в пропагандистских целях. В 1929 году Фридлянд – председатель Ассоциации фоторепортеров при московском Доме печати (первая в стране, объединившая профессиональных фотографов, учреждена в 1925) и в соответствии с духом времени и политической обстановкой начал борьбу с правым (пикториалисты) и левым (конструктивисты) уклоном в фотографии. В первом номере журнала «Пролетарского фото» за 1931 год С. Фридлянд в унисон Л. Межеричеру громил конструктивистов, а в следующем номере опубликовал программу РОПФа, учредителем которого он был.

В течение ряда лет С. Фридлянд активно поддерживал Л. Межеричера, ставшего рупором официальной политики в области фотографии, в формировании принципов советского фоторепортажа, однако, когда арестовали Л. Межеричера в 1937 как «неразоружившегося троцкиста» (расстрелян в 1938), С. Фридлянд в журнале «Советское фото» (1937, № 8) резко осудил своего соратника: «Вредительское содержание многочисленных статей и выступлений Межеричера, как бы хитро оно ни было спрятано за ширмой ура-революционных фраз, не оставляет теперь никакого сомнения, – контрреволюционность их смысла должна быть разъяснена широким массам фотоработников».

Конец 1930-х годов для Фридлянда был тревожным. После ареста и осуждения Л. Межеричера, с которым он сотрудничал на протяжении ряда лет, в 1938 году был отозван из Испании его двоюродный брат М. Кольцов, арестован и приговорен к смертной казни по обвинению в антисоветской и террористической деятельности.

Политическое чутье С. Фридлянда никогда его не подводило. С 1932 по 1941 год он работал в главной коммунистической газете «Правда», во время войны – в Совинформбюро (информационно-пропагандистском ведомство, подчиненное непосредственно ЦК ВКП(б)), после войны – заведующим отдела фотографий в журнале «Огонек» (издательство «Правда»), одном из самых популярных советских журналов. «Он был конструктивистом во второй половине 1920-х годов, боролся с конструктивизмом и пикториализмом в начале 1930-х, активно участвовал в утверждении и формировании советского репортажа в первой половине 1930-х, во второй половине 1930-х органично вписался в сталинский стиль фотографии, в начале войны делал фоторепортажи, мобилизующие народ на борьбу с врагом, затем освещал победы Красной армии под Москвой и Сталинградом, форсирование Днепра и освобождение Белграда. После войны делал фоторепортажи о восстановлении народного хозяйства. Затем «он показывал новую красивую страну, счастливых людей, занятых трудом, живущих во всех уголках СССР – от Эстонии до Турменистана. Некоторые снимки – постановочные, но в основном это светлые моменты повседневной жизни простых людей» (http://zyalt.livejournal.com/).

За свою творческую жизнь (с 1925 по 1964) Семен Фридлянд сделал десятки тысяч фотографий, являющихся фотолетописью СССР. Он всегда был на гребне официального течения. По его фотографиям можно изучать не только историю страны, но и смену приоритетов в советской репортажной фотографии как в отношении того, ЧТО снимать, так и в отношении того, КАК снимать. У него не много фотографических шедевров, но нет и провальных фотографий. Это – большой мастер советского репортажного снимка. Парадоксально то, что единственную награду он получил в 1928 году за конструктивистские фото, которые вскоре успешно громил.

Аркадий Шайхет[58]58
  Аркадий Шайхет (1898–1959) родился в городе Николаеве в семье мелкого торговца. Здесь же окончил начальную школу и работал слесарем на судостроительном заводе. В 1918–1922 служил в Красной армии. С 1922 года в Москве работал ретушером в фотоателье «Рембрандт» и пробовал себя в фоторепортаже. С 1923 его снимки публикуют в «Рабочей газете» и журналах «Красная нива» и «Московский пролетарий». С 1925 – штатный фотокорреспондент журнала «Огонек». Его фотографии публиковали все самые известные газеты, журналы и периодические издания. Участвовал во всех выставках советской фотографии и получал призы и награды. Во время войны служил фотокорреспондентом журнала «Фронтовая иллюстрация» и дошел до Берлина. После войны сотрудничал с различными издательствами и участвовал в выставках военной фотографии и во всесоюзной юбилейной выставке «Фотоискусство СССР» (1958). Скончался от инфаркта в Москве во время съемок на улице Горького. Похоронен на Армянском кладбище.


[Закрыть] начал заниматься фотографией в 24 года, а уже через год его фото публиковались в самых популярных изданиях: «Рабочей газете» (орган ЦК ВКП(б)), которая внедряла официальную политику государства в массы, и в журнале «Красная нива», издаваемой А. Луначарским. В 1923 году его приняли в штат журнала «Московский пролетарий». Несомненно, простые люди («рабочие и крестьяне»), снятые на московских улицах Аркадием Шайхетом документально, «без сусальных прикрас», отвечали требованиям времени к объективности, но также очевидно, что у этого начинающего фотографа был природный дар репортера – выхватить из потока жизни нужный сюжет и запечатлеть всю его уникальность таким образом, чтобы она репрезентировала социально типичное, эпохальное, архетипическое.

А. Шайхету поручали снимать похороны Ленина, парады на Красной площади, государственных и партийных деятелей, актуальные, политически злободневные события в жизни страны. В классику зарождающегося советского фоторепортажа вошли «Испытание трактора в Сельхозакадемии» (1924) с диагональной композицией, «Парад на Красной площади. Велосипедисты» (1924), снятый с верхней точки, «Ходоки в приемной М. И. Калинина. Москва» (1924) с колоритной фигурой мужчины, сидящего на ступенях «парадной лестницы». Сюжету и композиционному решению этого снимка мог бы позавидовать любой передвижник. В первых снимках А. Шайхета уже чувствуется стремление к композиционным решениям, которые сближают его поиски с конструктивистской фотографией – выбор ракурса, позволяющего наиболее остро передать смысл события, крупный план, диагональная композиция.

В 1925 году А. Шайхет начал работу в журнале «Огонек», редактор которого М. Кольцов с делал его самым массовым и популярным изданием. Расширилась тематика и география его фоторабот. А. Шайхет снимал заботу советской власти о беспризорных и «Фининспектора у нэпманши» в Москве, выборы в местные советы в деревне, электрификацию всей страны, еврейский колхоз в Криворожье, крестьянский курорт в Ливадии, Горьковский автозавод, раскулачивание на Украине, совхоз в Самарской губернии и Нижегородскую ГРЭС.

В конце 1925 года «Огонек» опубликовал его фоторепортаж об открытии Шатурской ТЭЦ, два снимка из которого стали классическими – «Открытие Шатурской электростанции» и «Лампочка Ильича», на них сопоставлены, с одной стороны, многолюдный митинг на фоне нового суперсовременного для того времени конструктивистского здания электростанции, снятого с верхней точки, с другой – деревенская изба, в которой хозяин вкручивает в патрон лампочку, а старушка с крестиком на груди ждет чуда.

В 1926 году А. Шайхет участвовал в первой выставке Ассоциации московских фоторепортеров, учрежденной годом ранее. Его фотографии с крупным передним планом, композиционно острые и идеологически актуальные, позитивно оценивались критикой, и даже в газете «Правда» отметили его «творческую изобретательность».

Летом 1927 года Аркадий Шайхет был арестован, у него произвели обыск и конфисковали негативы и фотографии политических деятелей и политических мероприятий, включая съемку похорон Ленина, Дзержинского, портреты Троцкого, Каменева, Клары Цеткин. Его обвинили в нелегальной передаче фотографий польской дипмиссии. Он провел в Бутырской тюрьме полгода, и только стараниями главного редактора «Огонька» М. Кольцова его освободили «под подписку в явке к следствию», т. е. дело «заморозили», а не прекратили, и всю оставшуюся жизнь над ним висела эта угроза[59]59
  По одной из версий, на А. Шайхета написал донос один из коллег, который подобрал порванный и выброшенный в корзину снимок с Кларой Цеткин, на котором у революционерки из-под платья выглядывала нижняя юбка. Склеенный снимок был представлен как «надругательство» над лидером мирового пролетариата.


[Закрыть].

В 1928-м на выставке «Советское фотоискусство за 10 лет» в разделе «Фоторепортаж» было представлено 60 снимков А. Шайхета. Многие из представленных работ сняты с верхней и нижней точек, используют крупный план, диагональную композицию, т. е. вполне вписываются в традиции конструктивистской фотографии. Ему был присужден диплом I степени.

В конце 1920-х закончился НЭП, создалась жесткая централизованная система управления экономикой, принудительная сплошная коллективизация, осенью 1928 года началось осуществление пятилетнего плана развития народного хозяйства. Все эти судьбоносные для страны радикальные преобразования необходимо было пропагандировать и освещать в прессе. Фоторепортер стал важным звеном пропагандистской машины, поскольку он предоставлял документальные свидетельства социалистических преобразований. А. Шайхет сделал фоторепортаж об открытии целлюлозно-бумажного комбината в Балахне, один из снимков которого – «Комсомолец за штурвалом» (1929) – стал символом индустриализации. Он снимал трактора, пашущие землю в совхозе, и раскулаченных на Украине, поставку зерна государству («Красный обоз») и первые машины горьковского автозавода, ликвидацию безграмотности в Элисте и жизнь горного аула на Кавказе, фабрику-кухню и новые дома в Москве, первые поезда Турксиба и пограничников на Памире.

В 1930 году в московском Доме печати была организована выставка фоторепортеров журнала «Огонек», на которой из 400 экспонатов 150 представляли ретроспективу лучших работ Аркадия Шайхета за пять лет. Фотограф показал на этой выставке как новаторские снимки в конструктивистской идеологии, так и традиционный документальный репортаж, в котором герои, в основном крестьяне, показаны честно, без прикрас. Ломка традиционного крестьянского образа жизни была болезненной и нередко кровавой. Например, на снимке «Раскулаченные около своего дома. Украина» (1929) на фоне хаты, покрытой соломой, с дырой в крыше, четыре измученные, бедно одетые крестьянки с детьми. Мужчины, судя по всему, арестованы. Чудовищные нищета и отчаяние.