Текст книги "Советская фотография. 1917–1955"

Социокультурное значение советского пикториализма в том, что это – единственное направление в советской фотографии, которое до конца отстаивало свободу творчества, т. е. свое право создавать чисто художественные произведения и всячески противилось превращению фотографии в прикладной вид деятельности, в частности навязыванию ей пропагандистской функции. Когда же эта функция восторжествовала, в советской фотографии наступил длительный регрессивный период.

Если говорить о значении пикториализма в истории развития визуальных искусств, то это первое направление, которое использовало фотографию как средство для создания художественного произведения. Вслед за ними художники-авангардисты конструировали фотомонтаж из фрагментов фотографий. Эта иная стратегия манипулирования фотографией, но и в том и в другом случае фотография выступает как средство и материал для создания произведения.

Пикториалисты всячески избавлялись от чрезмерной документальности изображения, но следующие за ними конструктивисты в своих фотомонтажах, сочленяя фрагменты фотографий в единую композицию, полностью разрушили все каноны традиционного реалистического изображения, а вместе с ними и документальную основу фотографии. Александр Родченко пошел дальше – в своих ракурсных съемках архитектуры и природы он вплотную приблизился к абстрактному изображению чисто фотографическими средствами.

Поскольку тоталитарное общество не приемлет художественного плюрализма и, создавая пропагандистское искусство, уничтожает все остальное, советские пикториалисты вынуждены были транформироваться в документалистов, а затем – в производителей пропагандистских фотокартин. Оценка того или другого направления в искусстве с точки зрения того, что оно не делало или не хотело делать, – это явная или имплицитная тоталитарная позиция.

Русско-советский пикториализм существовал более трех десятилетий. Это невероятно большой срок для художественного направления. И все это время пикториалисты принимали участие в отечественных и зарубежных выставках и получали на них медали, дипломы, премии, что свидетельствует о высоком художественном уровне работ. В русской художественной культуре не было ни одной фотографической школы, которая существовала так долго, отмечена столькими наградами и была вписана в международный контекст.

Советская конструктивистская фотография гораздо более знаменита, чем русский пикториализм, во-первых, потому, что на Западе она рассматривалась как часть и продолжение русского авангарда, который завоевал мировое признание в контексте художественной революции в Европе, и, во-вторых, в Советском Союзе, несмотря на все гонения, помнили, что конструктивисты внесли существенный вклад в формирование советского фоторепортажа. А в сфере книжного дизайна их влияние сохранялось вплоть до Второй мировой войны. Журнал «СССР на стройке» до 1941 года оформлялся в конструктивистском стиле.

Конструктивистское направление с момента своего возникновения рассматривало фотографию как средство и материал для создания произведения, а не как самоценное и самодостаточное творение, как провозглашали пикториалисты. В качестве материала для своих фотомонтажей они использовали фрагменты контрастных и резко прорисованных снимков. Пикториальная фотография не могла быть использована в фотомонтаже просто потому, что она не поддавалась апроприации как по содержанию, так и по техническим характеристикам. Следовательно, пикториализм был естественным художественным оппонентом конструктивистской фотографии.

Э. Лисицкий и А. Родченко стали заниматься прямой фотографией исключительно из прикладных задач – получить рабочий материал для создания фотоиллюстрации, фотоафиши, фотоплаката, фоторекламы. Занимаясь прямой фотографией, они открыли ее уникальные художественные возможности. Внедрение конструктивистской фотографии в советский фоторепортаж определило его облик на десятилетие и сделало его едва ли не самым интересным и авангардным в мире. И здесь важно в большей степени не то, что снимали советские фоторепортеры (а это было строительство социализма в городе и деревне), сколько формальные стороны пресс-фотографии.

Конструктивисты изменили способ видения реальности, отринув центральную точку съемки и классические способы компоновки композиции, использовали разработанные ими приемы «упаковки» кадра – нижняя и верхняя точка съемки, диагональная композиция, крупная деталь на переднем плане и т. д. В результате окружающий мир предстал в совершенно ином виде, настолько необычном, что многих заставал врасплох. Визуальная событийная информация, поданная в острой композиционной и эмоциональной форме, как нельзя лучше соответствовала пафосу строительства нового общества.

Благодаря своей формальной новизне и энергии первооткрывателей конструктивистский фоторепортаж вышел далеко за рамки своих прикладных информационных функций и обрел статус художественной фотографии.

Фотографы конструктивистского репортажа, несомненно, были художниками и стремились в творчестве выразить свою художественную волю. Они не подходили для манипулирования и беспрекословного следования меняющимся политическим установкам. Когда началась кампания по легитимации имитации репортажа постановочной фотографией по идеологическим соображениям, они выступили против этого. Конструктивисты настаивали на документальности репортажа и предлагали добиваться идеологической остроты формальными приемами съемки, разработанными ими. Но политическому руководству страны нужен был уже не документальный репортаж, а пропагандистская фотография-картина. В середине 1930-х фотографы конструктивистского фоторепортажа были подвергнуты гонениям, а их фото перестали публиковать в периодической печати.

На этом закончился плодотворный этап советского фоторепортажа, и наступила эра пропагандисткой фотографии. Только во время войны документальный репортаж вернулся в советскую прессу. Правда, и в этот период печатали далеко не все, что снимали советские военные фотографы. Только через двадцать лет после войны начали появляться фотографии, которые не могли быть напечатаны в то время. Многие военные снимки советских мастеров вошли в золотой фонд мировой фотографии.

Послевоенная мировая пресс-фотография стала отходить от документального и новостного акцента в сторону авторской, субъективной, лирической фотографии, в которой превалирует личностная трактовка события. Фотография Советского Союза идет в противоположном направлении – она беспощадно выкорчевывает субъективное в угоду идеологически императивному. Авторская фотография претендует на свое, особое ви́дение событий, но его не может быть в тоталитарном обществе, где принципы мировосприятия задает идеология, а фотография должна ее иллюстрировать. Всякая личностная интерпретация – это отклонение от генеральной линии и посягательство на прерогативы партии. В этой ситуации творчество не только не приветствовалось, но было наказуемо. В 1951 году больного и нищего А. Родченко исключают из Союза художников с формулировкой – «за отход от социалистического реализма», хотя ему уже несколько лет не дают никакой работы. Судя по всему, ему воздали должное за его формалистическое прошлое и нежелание от него оказаться.

Классический фоторепортаж предполагает честную, объективную фиксацию хроники событий. С этой точки зрения антология советского фоторепортажа должна быть фотолетописью жизни советского общества. Однако любой альбом или антология советской фотографии вызывают недоумение с первых страниц. В нем нет, к примеру, фотопортрета Льва Троцкого – организатора Октябрьской революции 1917 года, создателя Красной армии и героя Гражданской войны, наркома по военным и морским делам и председателя Реввоенсовета РСФСР, затем СССР (1918–1925). Его фотопортреты, как, впрочем, и других героев революции, Гражданской войны и первого советского правительства (Л. Каменева, Г. Зиновьева, Н. Бухарина, В. Антонова-Овсеенко, К. Радека, М. Блюхера, М. Тухачевского, Г. Пятакова, П. Дыбенко, А. Рыкова, В. Милютина, Н. Крыленко и других) были изъяты и уничтожены, после того как они были осуждены и расстреляны. Вчерашний революционер, герой Гражданской войны, видный партийный деятель в одночасье превращался в контрреволюционера, шпиона и врага народа, который на протяжении многих лет вел свою подрывную деятельность, но благодаря доблестным органам НКВД был разоблачен и признал свою вину. Судя по всему, изъятию и уничтожению подлежали не только фотографии, но и негативы, на которых фигурировали эти персоны. Их портреты наверняка снимали М. Наппельбаум, П. Оцуп, П. Жуков. Они участвовали в различных съездах, конференциях, встречах, митингах и т. д., которые снимали советские фоторепортеры. Ничего не сохранилось – ни в государственных архивах, ни в частных коллекциях. Это означает, что советское государство контролировало не только настоящее, но и прошлое, изменяя его в соответствии с новыми идеологическими реалиями.

Фотолетопись советской жизни подвергалась ретроспективным исправлениям после каждого громкого политического процесса, когда советские герои превращались в антигероев – борьба с левой оппозицией и Л. Троцким (1927), чистка партии 1933–1934 года, процесс над Каменевым и Зиновьевым в 1936 году, над «Параллельным троцкистским центром» (1937), «Право-троцкистским блоком» (1938), репрессии в армии в 1937 и в 1945–1952, «Ленинградское дело» (1949).

Другая особенность антологии советской фотографии – в ней практически отсутствуют негативные стороны советской жизни. Перед нами – бодрые, полные оптимизма и энтузиазма строители социализма в городе и деревне. Они работают, отдыхают, занимаются спортом, участвуют в парадах и демонстрациях, строят промышленные комплексы и гидроэлектростанции, осваивают Арктику и совершают рекордные перелеты, рожают детей и воспитывают их в яслях, садах и школах.

В 1920-е годы еще можно видеть на снимках крестьян в лаптях в приемной М. Калинина или «нэпманшу у фининспектора», но начиная с 1930-х усиливается акцент на позитивных сторонах жизни. Даже фоторепортажи о политических процессах над врагами народа демонстрируют единство и солидарность трудящихся – «Советский народ требует смертного приговора предателям родины – троцкистско-бухаринским агентам фашизма»: на этой фотографии М. Калашникова 1938 года трудовой коллектив завода единодушно голосует за смертный приговор предателям.

Насильственная коллективизация и раскулачивание (1928–1932), в ходе которых были расстреляны и переселены в отдаленные районы страны и в спецпоселения 2,5 млн крестьян (А. Солженицын называет цифру в 15 млн) вообще практически не представлены в советской фотохронике. Никто не снимал голод на Украине и Кубани, в Белоруссии и Поволжье (1932–1933), который был следствием раскулачивания и коллективизации, и в результате которого погибло по разным подсчетам от 2 до 8 млн крестьян. Зато в репортажах многих советских фотографов широко представлена жизнь первых советских коммун, колхозов и совхозов – первые трактора, посевные, сбор урожая, сельские красавицы со снопами, колхозная молодежь, сельские ясли, поставка зерна государству, первомайская демонстрация в селе и выборы в местные советы. В Советском Союзе было две реальности – в одной, скрытой от общества, сажали и депортировали наиболее активную и производящую часть сельского населения и был беспрецедентный голод, тогда как в другой – официальной советской реальности – создавались колхозы и совхозы, в которых на тракторах пахали, сеяли и убирали урожай, успешно перестраивали жизнь на советский лад.

Возникает естественный вопрос: видели ли журналисты и фоторепортеры раскулачивание, депортацию и голод? Несомненно. Но это нельзя было снимать, об этом нельзя было писать. Кроме того, они видели ее ситуативно и фрагментарно. Реальные масштабы происходящего были ведомы только на вершине пирамиды власти. Общество получало идеализированную картину происходящего и довольствовалось слухами, распространение которых жестко наказывалось как антисоветская пропаганда.

Во второй половине 1920 – начале 1930-х возникли две параллельные советские реальности. В одной – советский человек работал на пределе своих возможностей за нищенскую зарплату, стоял в очередях за продуктами и товарами первой необходимости, жил в коммунальной квартире, любил, растил детей. В другой – он жил в самом передовом обществе в мире, окруженный героями прошлого и настоящего, строил светлое будущее человечества – коммунистическое общество, у которого было много врагов: международный империализм и многочисленные невидимые внутренние враги (контрреволюционеры разных мастей, эсеры, меньшевики, анархисты, троцкисты, правые уклонисты, вредители, кулаки, шпионы, диверсанты, террористы, национал-уклонисты, космополиты и т. д.). Вторая искусственная реальность, созданная пропагандой, оправдывала и романтизировала низкий уровень и качество жизни в первой реальности: грандиозное светлое будущее требует жертв в настоящем – цель оправдывает средства.

Идеологическая машина пропаганды работала безукоризненно – вера в светлое будущее и непогрешимость коммунистической партии и лично товарища Сталина, ведущего к этому будущему, была всеобщей. И даже те, кто попадал в жернова репрессий, в подавляющем большинстве считали это частной ошибкой и даже пытки и расстрел не могли их переубедить. К. К. Рокоссовский, будучи под следствием в 1937–1939 годах, подвергался пыткам, чтобы выбить ложные показания на себя и других. Ему выбили передние зубы, сломали три ребра, молотком били по пальцам ног, выводили во двор тюрьмы на расстрел и давали холостой выстрел, и тем не менее до конца жизни он остался верным Сталину. В 1962 году Н. Хрущев предложил ему написать разоблачительную статью о Сталине. К. К. Рокоссовский ответил: «Никита Сергеевич, товарищ Сталин для меня святой!» На следующий день его сняли с должности заместителя министра обороны СССР.

Помимо обыденной реальности, в которой жил советский человек, и идеологической реальности, в которую он свято верил, была еще одна – реальность советского государственного террора, который начался сразу после Октябрьской революции. Красный террор почти сразу же обрел государственную институализацию, и его органы вскоре стали всесильными: ВЧК (1917–1922), ГПУ (1922–1923), ОГПУ (1923–1934), НКВД – НКГБ (1934–1943), НКГБ – МГБ (1943–1954), КГБ (1954–1991). Деятельность этих органов была тайной, скрытой, но иногда, когда это было политически целесообразно, ее результаты обретали публичность в открытых судебных процессах над «врагами народа». Именно такими были процессы над эсерами (1922), «вредителями» (1928), Промпартией (1930), Московским центром (1935), три Московских процесса (1936, 1937, 1938) и т. д. Если до начала 1930-х еще не все подсудимые признавали себя виновными, то с 1930 года каждый открытый судебный процесс превращался в отрепетированный спектакль, где все обвиняемые признаются в преступлениях, зачастую нелепых и абсурдных. Трудовые коллективы по всей стране на собраниях требуют смертной казни «врагам народа», т. е. спектакль приобретает всенародное звучание. В открытых судебных процессах были осуждены десятки, сотни советских граждан, однако миллионы других без суда и следствия репрессировали, расстреливали, депортировали. «Воронки ночью, демонстрации днем» (А. Солженицин).

Государственный террор в СССР охватил всю территорию страны и все социальные группы населения. Первоначально его задачей была борьба с контрреволюцией, вскоре уничтожению и репрессиям подверглись представители всех непролетарских групп, реальные и потенциальные политические противники, активные и успешные крестьяне, технические специалисты дворянского происхождения, священнослужители, ученые, военные и представители творческих профессий. Позднее террор стал проводиться с целью социальной профилактики – депортация этнических групп, плановые зачистки населения по всей территории страны, куда попадали представители всех классов, профессий, национальностей. Тоталитарной стране нужны были послушные безропотные исполнители, а все инициативные и творческие функции были аккумулированы на вершине пирамиды власти. С помощью террора государство выкорчевало все формы гражданского общества и перманентно уничтожало всех непокорных. Остальные, не попавшие в жернова карательных органов, находились в постоянном напряжении и страхе[101]101
  «Устрашение является могущественным средством политики, и надо быть ханжой, чтобы этого не понимать» (Л. Троцкий).


[Закрыть]. «И всю ночь напролет жду гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных» (О. Мандельштам, 1930). Кроме того, труд заключенных стал широко использоваться в народном хозяйстве. Подавляющее большинство великих строек социализма проводилось либо с применением рабского труда заключенных, либо исключительно заключенными (Беломорско-Балтийский канал, канал имени Москвы, Печорская железная дорога и т. д.).

Большинство граждан СССР не знали и не подозревали о масштабах репрессий. Пресса преподносила их как борьбу с внутренними врагами, которые тесно связаны с внешними – международным империализмом. Немногие понимали, что происходит в стране, и только единицы отваживались об этом говорить, но участь их была предрешена. О масштабах террора 1917–1953 году начали узнавать только после XX съезда КПСС (1956).

Поразительно, но советские фотографы в своем большинстве избежали жестких репрессий. Были расстреляны Г. Клуцис и В. Булла в 1938, осуждены А. Булла в 1928 (умер на Соловках в 1943), А. Гринберг в 1936, В. Улитин в 1942. Несколько фоторепортеров пострадали во время войны. Например, Д. Бальтерманц в 1943 году был разжалован в рядовые и направлен в штрафную роту. Несколько фоторепортеров лишились работы после войны в период борьбы с космополитизмом. Советская власть подвергла репрессиям не отдельных фотографов, а всю инфраструктуру фотографии – национализировала частные фотоателье, ликвидировало Русское фотографическое общество, разгромило пикториалистов и конструктивистов. Но по сравнению с советскими писателями, десятки которых расстреляли, а сотни – прошли через лагеря, к фотографам советская власть отнеслась сравнительно мягко. Гораздо чаще репрессиям подвергались редакторы газет и журналов, которые нередко одновременно были писателями. По-видимому, это объясняется тем, что фотографии, поставляемые репортерами в прессу, являлись последним звеном в иерархии редакции журналов и газет. Фоторепортер получал от редактора задание сделать репортаж на заданную тему в определенном месте. Бильд-редактор отбирал из того, что снял фотограф, необходимые для номера снимки и проверял подписи к ним, следующий уровень цензуры – художественный редактор, потом – уполномоченный Главлита. Фоторепортер оказывался рядовым солдатом на поле боя пропаганды. Если фотографии не имели нужного пропагандистского эффекта, их не брали в номер, а фотограф больше не получал редакционного задания. Именно так отсеялись пикториалисты (Н. Андреев, Ю. Еремин и другие), когда в середине 1930-х годов государство пыталось вовлечь их в фотопропаганду.

Советская пресс-фотография вместе с советской литературой, живописью, архитектурой, кино на протяжении десятилетий создавала и поддерживала грандиозный миф о советской цивилизации. Начало ее – Октябрьская революция, которая открывает «новую эру в истории человечества». До нее – хаос, мрак, тупость, бесправие, страдание народа, неравенство, разобщенность, после нее – свобода, равенство, братство, плановая экономика, коллективизм, социальная защищенность, всеобщая грамотность, справедливые законы и т. д.

Был сформирован советский пантеон богов-героев: архаичные – Маркс и Энгельс, верховный – Ленин (умерший, но «вечно живой») и жизнеустроитель – Сталин (отец народов, вождь мирового пролетариата, корифей всех наук, мудрый и непобедимый). Далее шли герои помельче – революции, Гражданской войны, отдельных отраслей хозяйства и т. д. Поскольку с течением времени оказалось, что некоторые соратники Ленина и Сталина – предатели, то был сформирован пантеон вождей-отступников – Троцкий, Каменев, Зиновьев, Бухарин и т. д.

СССР как инстанция добра и света была окружена злым царством буржуазии и капитализма, который стремится всеми способами уничтожить социализм, и засылал к нам своих эмиссаров, которые вербовали шпионов, диверсантов, вредителей и прочих врагов народа. Наши органы с «чистыми руками, холодной головой и горячим сердцем» непрерывно разоблачали внутренних врагов, а доблестная Красная армия готовилась отразить агрессию внешнего врага.

Советский народ в едином трудовом порыве строил социализм – ликвидировал безграмотность, преобразовывал природу, перекрывал и соединял каналами реки и моря, электрифицировал всю страну, возводил гигантские индустриальные комплексы, вводил коллективные формы хозяйствования на селе – колхозы и совхозы, создавал систему коллективного дошкольного воспитания (ясли, детские сады), бесплатную систему образования и медицинского обслуживания. Он с энтузиазмом и продуктивно работал («пятилетку в четыре года»), занимался спортом, коллективно отдыхал (парки культуры и отдыха, профилактории, дома отдыха, санатории), коллективно отмечал новые советские праздники – демонстрации, парады, манифестации и с оптимизмом смотрел в будущее.

Такой человек, несомненно, самый счастливый на свете.

Советская мифология вошла в кровь и плоть советского человека. Она идеализировала постылую реальность, показывала, какой она должна быть или может быть в будущем, в огромной степени играла компенсаторную роль, сглаживая и оправдывая настоящее – тяжелый труд, низкие зарплаты, удручающие бытовые условия, недостаток продовольствия и бытовых товаров, страх репрессий. Именно советский миф, советская утопия лежит в основе ностальгии по коммунистическому прошлому.

Пресс-фотография в создании советской мифологии играла связующую роль между идеальным и реальным. Вряд ли кто-то действительно верил в изобилие в фильме «Кубанские казаки», но когда на фотографии в центральной газете изображена цветущая, улыбающаяся девушка со снопом среди бескрайных полей пшеницы, то в этот реальный символ изобилия невозможно не поверить. Советскую пресс-фотографию 1935–1955 годов нельзя оценивать с точки зрения объективности, правдивости освещения событий. Любой фотограф, который попытался бы это сделать, никогда не был бы напечатан и, скорее всего, оказался бы в ГУЛАГе, а его фотоархив уничтожен. Если же рассматривать эту фотографию как составную часть советского пропагандистского мифотворчества, то она вполне справилась со своей задачей. В советский миф верили не только граждане СССР, но и левые интеллектуалы, художники, писатели Европы и Америки. Их вера была основана на том, что они читали, видели и слышали о Советском Союзе. Поскольку Советский Союз был окружен железным занавесом, то основным источником информации на Западе были: советская пресса (журнал «СССР на стройке» на всех основных европейских языках выходил с 1930 по 1941 год, с 1950 – «Советский Союз»), советские павильоны на международных выставках (в авангардном дизайне художников-конструктивистов), советское кино, литература, музыка, театр. Все они в той или другой степени создавали и поддерживали грандиозный советский миф.