Текст книги "«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода"

Наиболее характерные литографии из цикла «Лоретки» см. ниже, с. 251–257.

***

Современный исследователь иллюстраций пишет о Гаварни пренебрежительно: «его подписи, очень болтливые, превращаются порой в настоящие скетчи» [Melot 1985: 336]. Это претензии эстетические; на шесть десятков лет раньше другой исследователь, немец Эдуард Фукс, выдвигал против Гаварни обвинения этические, практически предвещающие современную фемповестку:

Все картинки Гаварни и все подписи под ними нападают на женщину, направлены всегда против женщины и никогда против мужчины. <…> Метод Гаварни следующий: делая вид, что возвышает женщину, он принижает ее до простого объекта желания, ибо возвышает он исключительно ее эротическую сторону. Оценки его зависят исключительно от того, способна ли женщина пробуждать мужское вожделение или еще не способна, а может быть, уже не способна по причине возраста. Именно эта форма принижения женщины, открыто или тайно одобряемая очень многими мужчинами и глубоко укорененная в человеческой душе, и способствовала славе Гаварни [Fuchs 1925: 18]252252
  Пикантности этому обвинению добавляет то обстоятельство, что сам Эдуард Фукс живо интересовался изобразительной эротикой: он был крупнейшим коллекционером эротического искусства.


[Закрыть].

И те, и другие претензии, на мой взгляд, совершенно необоснованны. Во-первых, и по содержанию подписей, и по облику лореток, изображенных на картинках, видно, что автор если и посмеивается над ними, то очень мягко, не столько с осуждением, сколько с сочувствием, по выражению Бодлера, «чаще льстит, чем язвит, поощряет, а не осуждает» [Бодлер 1986: 167]. Но некоторые рисунки вообще лишены не только сатирической, но даже и юмористической направленности (например, ил. 4, где лоретка примеряет «шикарную» каскетку253253
  Каскетка – традиционно мужской головной убор – с 1830‐х стала атрибутом модных всадниц; ее носили вместе с амазонкой – женским костюмом для верховой езды. Впрочем, в «Историческом, этимологическом и анекдотическом словаре парижского арго» это слово определяется как «женская шляпка», причем в качестве примера приведена именно эта подпись Гаварни [Larchey 1872: 79].


[Закрыть]). Даже игра слов (как, например, в случае с enceinte continue254254
  В оригинале игра слов, основанная на реалии, которая была понятна современникам, но забыта сейчас. В оригинале подруга беременной лоретки восклицает: «Quelle enceinte continue!», обыгрывая омонимию прилагательного enceinte (беременная) и существительного enceinte (стена, укрепления). В начале 1840‐х одной из главных проблем, обсуждавшихся в палате депутатов, был вопрос о строительстве вокруг Парижа новых укреплений, призванных защитить столицу от возможного нападения противника, причем особо дебатировался вопрос о том, должны ли эти укрепления быть непрерывной стеной (enceinte continue) или же рядом отдельно стоящих фортов.


[Закрыть] на ил. 7) здесь такая, какая была бы вполне возможна в живой разговорной речи (поскольку укрепления в то время обсуждались всеми и повсюду). Это в самом деле скетчи, сценки, но сценки специфические – почти бессюжетные фрагменты повседневного быта, и тот факт, что слова аккомпанируют изображению, делает литографии «звучащими» и превращает их последовательность в род звукового кино до изобретения не только звукового, но и вообще любого кино или в предвестие комиксов с «пузырями»255255
  В книге С. Гинар целая глава посвящена лореткам Гаварни [Guinard 2020: 255–265], однако исследовательница не касается «разговорного» аспекта этих литографий.


[Закрыть].

Ил. 2:

– Миленький, скажи мне свое имечко.

Ил. 3:

– Погубить лучшие годы, растерять все иллюзии, простодушие, юность, будущность… все на свете!..

– Из-за такой мерзкой жабы!..

Ил. 4:

– Черт возьми! Луиза, у тебя каскетка…

– Шикарная, скажи?

Ил. 5:

– Напрасно ты, дочь моя, позволяешь малышке так с собой разговаривать.

– Скажи: бабушка, отстань.

Ил. 6:

– А ведь у того юнца был такой сентиментальный вид.

– Ага, как же… Сентитиментальный, как у болванчика… И эта дрянь еще руки распускает.

– Да, тут веселого мало.

Ил. 7:

– Ты будешь крестной матерью…

– Как! Опять? Снова из осадного положения – в интересное.

Ил. 8:

– Прикинь, малыш Эмиль зовет меня обедать, а я должна ужинать с г-ном Таким-то… знаешь, толстый, как бочка.

– Дура! С толстым надо обедать, а ужинать – с малышом.

Ил. 9:

– Ты, значит, здорово втюрилась?

– Не говори! Вот уже три недели… Встретила его в день Святого Медарда, во вторник… Он мне сразу понравился.

– Ах, так это все тот же Анри… если понравился в день Святого Медарда, это на сорок дней, не меньше.

(День Святого Медарда празднуется 8 июня; согласно народной примете, «если на Медарда дождик с неба льет, сорок дней подряд он не перестает». – В. М.)

Ил. 10:

– А я вам говорю, что это не вашего генерала сапоги, у него ноги как у слона, а его кабриолет я сейчас видела перед Биржей! Это шпоры Альфреда, а вы, мисс Анна, просто двуличная дрянь.

Ил. 11:

– Как подумаешь, что такое наши чувства, милая моя, смех и грех, вот что я тебе скажу!

– Да что говорить, бандитское гнездо, и ничего больше!

Ил. 12:

«Париж, 26 октября 1841 года. Первого января следующего года обязуюсь заплатить мадемуазель Бопертюи триста два франка семьдесят пять сантимов…»

– Чем? привязанностью? нежной предупредительностью? преданностью?

– Пожалуйста без глупостей!

– Товарами.

Ослабленность сатирического тона и синтез изображения и звука обуславливают принципиальное отличие серии «Лоретки» от двух изданий на ту же тему, связанных с тем же рисовальщиком. Первое – книга 1841 года «Физиология лоретки», где текст Мориса Алуа сопровождается рисунками Гаварни, но не теми, какие вошли в интересующую нас серию, а другими. В «Физиологии лоретки» (переизданной в 1850 году под названием «Лоретка») Гаварни просто иллюстрирует комико-сатирический текст, представляющий собой подробнейшую классификацию разных видов лореток.

Ил. 13:

– Увести у меня любовника! Ты! У меня! Скажи спасибо, что это всего лишь Анатоль! Будь это Эмиль, я бы тебе, цыпочка, показала, где раки зимуют!

О том, насколько иным, нежели у Гаварни, был подход к слову в соотношении с картинками у Мориса Алуа, свидетельствует его рассуждение из другой книги с рисунками Гаварни, «Физиология грузчика», вышедшей впервые в 1842 году, а в 1850‐м переизданной под названием «Грузчик» («Le Débardeur»); она посвящена вышеупомянутому débardeur – костюму грузчика и одновременно людям, которые в нем являются на карнавал. Начав с утверждения, что вообще-то débardeurs – это могучие широкоплечие мужчины, которые разгружают товары с кораблей, стоя в воде, Алуа продолжает:

В наше время, когда философический дух предписывает всем нарядам иметь один фасон и один размер, грузчик (débardeur) – одна из тех социальных категорий, представители которой отважнее всего защищают свой наряд от узурпаторов в лице редингота и панталон; грузчик дорожит своим красным поясом, как солдат из Олимпийского цирка – своим знаменем, а наряд его – едва ли не единственный, который аристократия, копирующая народ, может использовать для своих метаморфоз.

Лоретка, которая обошла весь мир, одеваясь и раздеваясь, примеряла берет швейцарской молочницы, юбку эльзасской торговки вениками, красный колпак рыбака с Лидо, куртку кормчего из Архипелага, короткие штаны ямщика из Лонжюмо.

Сегодня все свои чувства она обратила на грузчика – его наряд составил бы основу ее приданого, если бы Лоретка выходила замуж; однако чистокровный грузчик возмущается и упрекает подражателей в святотатственном уродовании исходного костюма. Лоретка украшает его вышивкой, лентами и кружевами, умащает благовониями, осыпает блестками; свято верна она лишь трубке.

Но оставим грузчиков из Берси и последуем за грузчиками Гаварни, за теми, чьи радости и горести, превращения и любовные похождения запечатлел карандаш остроумного художника. Физиология, которая лежит перед читателем, не наше творение, это творение рисовальщика. Мы не претендуем ни на что, кроме роли чичероне, чье дело – объяснять с большим или меньшим талантом то, что сотворено художником. Нам могут возразить, что нарисованная им Лоретка не нуждается в комментарии, что она разговаривает и танцует, пьет и курит точь-в-точь как Лоретка настоящая. Честно говоря, мы и сами так считаем, но в свое оправдание сошлемся на то, что нынче, в пору карнавала, позволительно назвать секретом Полишинеля. Гравюры Гаварни заняли бы всего пять-шесть страниц; меж тем читателю в проспекте было обещано в три раза больше… пришлось взяться за прозу… Да простят нас читатели и Гаварни! Незваный гость на пиру соавторства постарается заговорить публике зубы и заставить позабыть о своем узурпаторстве. Да поможет нам Бог паразитов! [Alhoy 1842: 8–11].

Алуа совершенно не стремится предоставить слово персонажам своей книги и честно признается, что делает это исключительно из корыстных соображений. Что же касается его отношения к лореткам, то оно в самом деле (в отличие от того, которое отличает подписи Гаварни в его собственном цикле «Лоретки») весьма пренебрежительное.

Так же пренебрежительно, как о существе исключительно корыстном, отзываются о лоретке и Гонкуры в книге 1853 года «Лоретка», которая хоть и начинается с посвящения Гаварни, но сопровождается одним-единственным его рисунком. Замечу кстати, что обличительный характер книги Гонкуров дал одной французской исследовательнице повод упрекнуть его предшественников, в частности Бодлера, в идеализации лоретки. Бодлер в уже цитировавшейся статье писал:

Лоретка, как уже говорилось, вовсе не является покорной содержанкой, <…> женщиной, которая обречена жить в мрачном уединении со своим покровителем – золотым истуканом, генералом или банкиром. Лоретка свободна, она приходит и уходит, когда ей вздумается. У нее открытый дом. Она никому не дает над собой власти, она своя в кругу художников и журналистов [Бодлер 1986: 168].

Так вот, современная исследовательница опровергает это утверждение Бодлера и Готье, на которого тот, по всей вероятности, ссылается («как уже говорилось»), и разоблачает «миф» о лоретке, ссылаясь на Гонкуров, заклеймивших лоретку как корыстолюбивую куртизанку [Czyba 1994: 110]256256
  То же неразличение лоретки и содержанки см. в другой статье той же исследовательницы: Czyba 1998: 41–56.


[Закрыть]. Парижская классификация типов, в частности женщин нестрогого поведения, была достаточно разветвленной, чтобы предусмотреть постепенную градацию от богатой содержанки, «рабы» одного-единственного господина, до вконец опустившейся «женщины без имени»257257
  Эвфемизм, обозначающий проститутку; см.: [Французы 2014: 297–318 (очерк Т. Делора)].


[Закрыть]. Смешно предполагать, что Готье или Бодлер знали жизнь парижского полусвета хуже, чем Гонкуры. Если же вернуться к позиции самого Гаварни, то надо признать, что у него эта серия – одна из самых мягких и снисходительных по отношению к женщинам; в других, например в серии «Женские проделки» («Fourberies de femmes»), насмешки над героинями более ехидны.

Ослабленность сюжетности и сатирической направленности, а также пристрастие к зарисовкам с натуры отличают Гаварни и от другого создателя «нового, визуально-вербального способа изображения» [Le Men 1991: 83] – швейцарца Родольфа Тёпфера (1799–1846), который примерно в то же самое время изобретает синтетический жанр, где картинки и подписи слиты воедино. Однако и картинки, и подписи у Тёпфера совершенно не такие, как у Гаварни. Тёпфер недаром признан основоположником комикса: его картинки – элементы сюжета (он рассказывает историю), подписи под ними – фрагменты связного повествования, персонажи его схематичны, а рисунки отличаются ярко выраженной комичностью (см. о нем: [Kaenel 2005; Fillot 2013]).

Гаварни действовал иначе: он запечатлевал нравы и быт своего времени, причем запечатлевал одновременно и внешний облик своих персонажей, и их речи – синтез по тем временам новаторский и чрезвычайно ценный258258
  На полтора десятка лет раньше к такому же синтезу призывал другой автор, совмещавший таланты рисовальщика и литератора, – Анри Монье, однако, хотя рисовал он замечательно, в его «Народных сценах, нарисованных пером» (1830) словесная стихия безусловно берет верх над изобразительной; см. подробнее: наст. изд., с. 316–317.


[Закрыть].

2. История перевода

ГОВЯДИНА ИЛИ СУПРУГА БЫКА, ЦВЕТ НОВОРОЖДЕННОГО МЛАДЕНЦА ИЛИ ЦВЕТ НОВОПРИБЫВШИХ ОСОБ?
О НЕКОТОРЫХ НЕТОЧНОСТЯХ В КАНОНИЧЕСКИХ ПЕРЕВОДАХ ФРАНЦУЗСКИХ РОМАНОВ XVIII–XIX ВЕКОВ

В моей заметке речь пойдет о переводах французской классики, которые многократно перепечатываются, легко читаются и производят впечатление абсолютно доброкачественной переводческой продукции. Однако в этих переводах, в самом деле выполненных на очень высоком уровне, встречаются досадные неточности, нелогичности и просто ошибки, которые остаются незамеченными, потому что никто и не пытается их заметить. Между тем некоторые из них можно обнаружить просто по нарушению логики в русской фразе и исправить, даже не обращаясь к оригиналу. Другие заметны при чтении русского текста, но для того, чтобы понять, в чем именно ошибка, необходимо заглянуть в оригинал. Наконец, третьи ошибки самые опасные, потому что русский текст выглядит абсолютно гладким и не вызывающим никаких сомнений, и только обращение к оригиналу и историко-литературный комментарий помогают исправить ошибку переводчика. Три раздела предлагаемой заметки иллюстрируют три этих случая.

1

Начну с ошибки или неточности, бросающейся в глаза просто при чтении русского текста. В переводе романа Дени Дидро «Нескромные сокровища» (1748) читаем:

Я не буду останавливаться на первых годах жизни Мангогула. Детство у принцев такое же, как и у других людей, вплоть до того, что принцам дано изрекать множество прекрасных вещей, прежде чем они научатся говорить [Дидро 1992: 37; здесь и далее выделение полужирным мое].

Вторая фраза нелогична: из нее следует, что не к одним лишь принцам, а ко всем людям без исключения относится ироническая гипербола о возможности изрекать прекрасные вещи, прежде чем они научатся говорить. Меж тем автор явно хотел, указывая на эту возможность, противопоставить принцев «другим людям». Обратившись к оригиналу, нетрудно увидеть, что там никакой нелогичности нет:

Je passerai légèrement sur les premières années de Mangogul. L’enfance des Princes est la même que celle des autres hommes, à cela près qu’il est donné aux Princes de dire une infinité de jolies choses, avant de savoir parler [Diderot 1748: 10].

Словарное значение выражения «à cela près» – это вовсе не «вплоть до того», а «excepté cela, excepté telle chose», то есть «за исключением».

Поэтому рассматриваемый фрагмент следовало бы перевести так:

Я не буду останавливаться на первых годах жизни Мангогула. Детство у принцев такое же, как и у других людей, с той разницей, что принцам дано изрекать множество прекрасных вещей, прежде чем они научатся говорить.

Перевод «Нескромных сокровищ» был впервые опубликован в 1937 году [Дидро 1937]; в этом издании он подписан криптонимом Е. Б.259259
  Согласно вполне обоснованному предположению петербургского филолога Виталия Симанкова, за этими инициалами скрылась переводчица Евгения Николаевна Бирукова (1899–1987).


[Закрыть] В 1992 году А. Д. Михайлов переиздал этот перевод в серии «Литературные памятники», «поправляя его ошибки и восполняя пропуски» [Дидро 1992: 360]. Однако «вплоть до того» осталось незамеченным и неисправленным.

2

Во втором случае нелогичность тоже бросается в глаза просто при чтении русского текста, однако я сама, хотя и писала однажды предисловие к роману Бальзака «Утраченные иллюзии» [Бальзак 2017б] и посвятила ошибкам и неточностям в классических переводах «Человеческой комедии» целую статью [Мильчина 2021а: 142–165], на этот фрагмент внимания не обратила. Пользуюсь случаем исправить это упущение.

В «Утраченных иллюзиях» Бальзак описывает блюда, подаваемые в дешевом заведении Фликото:

Бараньи котлеты, говяжья вырезка занимают в меню этого заведения такое же место, какое у Вери отведено глухарям, осетрине, яствам необычным, которые необходимо заказывать с утра. Там господствует говядина; телятина там подается под всеми соусами [Бальзак 1951–1955: 6, 188; пер. Н. Г. Яковлевой].

Налицо противоречие: сначала сказано, что говяжья вырезка у Фликото – деликатес, а затем, что говядина там – повседневное блюдо.

Обращение к оригиналу показывает, что у Бальзака никакого противоречия нет:

Les côtelettes de mouton, le filet de bœuf sont à la carte de cet établissement ce que les coqs de bruyère, les filets d’esturgeon sont à celle de Véry, des mets extraordinaires qui exigent la commande dès le matin. La femelle du bœuf y domine, et son fils y foisonne sous les aspects les plus ingénieux [Balzac 1976–1981: 5, 295].

Бальзак в обоих случаях употребляет слово bœuf (говядина), но употребляет в качестве приложения к разным существительным. Le filet du bœuf (говяжья вырезка или говяжье филе) – это не femelle du bœuf, т. е. в дословном переводе самка быка, или, проще говоря, корова. Говяжье филе – мясо высокого качества, а вот относительно мяса коровы и теленка это верно не вполне. Автор трактата о пищевых продуктах, выпущенного в середине XIX века, объясняет, что само по себе коровье мясо ничем не хуже бычьего, но, поскольку коровы рожают телят и дают молоко, забивают их лишь в очень преклонном возрасте, когда мясо их становится жестким и невкусным [Squillier 1865: 157–158]. Что же касается телят, то они вкусны – но не прежде определенного возраста. Они, сообщает такой превосходный знаток вопроса, как автор «Альманаха Гурманов» Гримо де Ла Реньер, хороши в тех местах, где

…придерживаются правила, запрещающего забивать телят моложе шести недель. У теленка, который еще не достиг этого возраста, мясо водянистое и безвкусное; только после шести недель оно приобретает ту белизну и сочность, какие являются залогом совершенства [Гримо 2011: 81].

И по-русски, и по-французски для «самки быка» есть специальное обозначение – корова, la vache. Однако Бальзак предпочел употребить не его, а перифрастическую femelle du bœuf, которая, во-первых, позволяет повторить слово bœuf и установить некую рифму между filet du bœuf и femelle du bœuf, а во-вторых, вносит в текст оттенок иронии, который совершенно пропадает, если употребить здесь нейтральное «говядина»; сходным образом и слова «теленок» или «телятина» Бальзак здесь избегает, а говорит о son fils, то есть сыне быка. Поэтому более точным был бы, как мне кажется, следующий перевод:

Бараньи котлеты, бычья вырезка занимают в меню этого заведения такое же место, какое у Вери отведено глухарям, осетрине, яствам необычным, которые необходимо заказывать с утра. Там царит супруга быка; сын его подается там под самыми хитроумными соусами.

3

В этом разделе несколько примеров почерпнуты из перевода романа В. Гюго «Отверженные».

В главе «1817 год» (т. 1, ч. 3, гл. 1)260260
  Об этой главе см. также в наст. изд. статью «1817 год: парижская повседневность в водевиле и в романе».


[Закрыть] читаем:

Дворцовая тайная полиция доносила ее королевскому высочеству герцогине Шартрской о том, что на выставленном повсюду портрете герцог Орлеанский в мундире гусарского генерала имел более молодцеватый вид, нежели герцог Беррийский в мундире драгунского полковника, – крупная неприятность [Гюго 1954: 6, 143; пер. Д. Г. Лившиц].

Казалось бы, все в порядке. Однако обращение к оригиналу показывает, что это не так. И дело даже не в том, что в оригинале оба герцога имеют одинаковое воинское звание «colonel général», то есть генерал, командующий в одном случае всеми гусарами, а в другом – всеми драгунами. Дело в том, что в оригинале мы не обнаружим никакой герцогини Шартрской.

La contre-police du château dénonçait à son altesse royale Madame le portrait, partout exposé, de M. le duc d’Orléans, lequel avait meilleure mine en uniforme de colonel général des hussards que M. le duc de Berry en uniforme de colonel général des dragons; grave inconvénient [Hugo 1904–1924: 3, 123–124].

В оригинале, как видим, вместо герцогини Шартрской упомянута son altesse royale Madame. Прежде чем понять, кто именно имеется в виду, разберемся с герцогиней Шартрской. Титул герцога Шартрского начиная со второй половины XVII века носили старшие сыновья герцогов Орлеанских (младшая ветвь династии Бурбонов, восходившая к брату Людовика XIV Филиппу I Орлеанскому). В 1817 году, о котором пишет Гюго, герцогом Орлеанским был Луи-Филипп, впоследствии, с 1830 года, король французов, а титул герцога Шартрского носил его старший сын Фердинанд-Филипп, которому в это время было семь лет. По этой уважительной причине герцогиней Шартрской он обзавестись не успел; женился он ровно через 20 лет, в 1837 году, но к этому времени уже перенял от отца, взошедшего на престол, титул герцога Орлеанского, и жена его сделалась герцогиней не Шартрской, а Орлеанской.

Кто же такая Madame, упомянутая в оригинале? Этот титул традиционно присваивали старшей дочери короля. В 1817 году его носила Мария-Тереза Французская (1778–1851), дочь казненных во время Революции Людовика XVI и Марии-Антуанетты, племянница царствующего короля Людовика XVIII. В 1799 году она вышла замуж за своего кузена герцога Ангулемского и стала герцогиней Ангулемской, но официального титула Madame Royale, полученного при рождении, при этом не утратила. Именно ее, убежденную противницу революционных преобразований и защитницу консервативных идеалов, в первую очередь должно было раздражать какое бы то ни было превосходство герцога Орлеанского, имевшего репутацию либерала, над герцогом Беррийским, младшим братом ее мужа, который год назад женился на сицилийской принцессе Марии-Каролине: от их брака ожидали рождения наследника престола, что было очень существенно ввиду того, что и тогдашний король Людовик XVIII, и Ангулемская чета были бездетны.

Итак, son altesse royale Madame в данном случае – это бесспорно герцогиня Ангулемская. И на мой взгляд, ради того чтобы избегнуть прямой передачи в самом деле труднопереводимого титула Madame, мы вправе так ее и назвать в русском переводе. Другой возможный вариант – оставить Madame во французском написании. Именно так поступил анонимный переводчик первого тома «Отверженных», опубликовавший свой перевод в журнале «Библиотека для чтения» (1862. Т. 170. Март. С. 179); в нем читаем: «Тайная полиция доносила ее королевскому высочеству Madame…». Третий вариант – кириллическая транскрипция «Мадам», но она, по моему убеждению, звучала бы здесь бесконечно вульгарно и максимально удаляла читателей от придворного этикета.

В переводе А. К. Виноградова (1931) возникает еще одна претендентка на роль Madame – упомянутая выше герцогиня Беррийская. Логика переводчика понятна: герцогиня обиделась за мужа, который выглядит на портрете недостаточно авантажно. Однако герцогиня Беррийская удостоилась титула Madame только в 1824 году, когда ее свекор, граф д’Артуа, взошел на французский престол под именем Карла Х. В 1817 году она этого титула еще не имела.

Заодно отмечу в той же главе «1817 год» еще одну неточность, не такую серьезную, но все-таки бросающуюся в глаза. В переводе место парижской статуи Генриха IV обозначено как «на береговом откосе у Нового моста» [Гюго 1954: 6, 142]. Меж тем в оригинале речь, разумеется, идет о «terre-plein du Pont-Neuf» [Hugo 1904–1924: 3, 123] – оконечности острова Сите, на которую опирается серединная часть Нового моста. Мост там расширяется за счет некоей боковой пристройки, и именно там, а не на берегу Сены стоит памятник, место же это называют по-русски «площадкой Нового моста».

Неточности, которые можно заметить лишь при сравнении с оригиналом, встречаются и в других главах русских «Отверженных».

О парижском мальчишке (гамене) Гюго пишет, что он «поет на один лад все существующие мелодии, от „упокой Господи“ до озорных куплетов включительно» [Гюго 1954: 7, 10; ч. 3, кн. 1, гл. 3; пер. Н. Д. Эфрос]; это лишь чуть-чуть переиначенный перевод А. К. Виноградова «распевает все, начиная с молитвы за усопших и кончая куплетами». Текст выглядит вполне естественно. Однако при взгляде в оригинал выясняется, что никаких куплетов в нем нет. У Гюго гамен «psalmodie tous les rythmes depuis le De Profundis jusqu’à la Chienlit» [Hugo 1904–1924: 4, 290]. Во время парижского карнавала был в ходу обычай, обозначавшийся старинным выражением donner les rats – в дословном переводе «раздавать крыс». Мальчишки бегали по улицам со специальными колотушками (la batte), на конце которых была нарисована мелом крыса, и со всей силой ударяли этой «крысой» по спинам прохожих, особенно охотно выбирая «приличных» людей в чистой одежде, и при этом кричали: «À la chienlit!.. lit!.. lit!..» В слове chienlit (так назывались самые бедные и неопрятные карнавальные костюмы) отчетливо различается простонародный глагол chier – испражняться, и потому переводить это восклицание правильнее всего выражением достаточно грубым и связанным с «материально-телесным низом». Чтобы при этом сохранить и близость звучания (так называемую паронимическую аналогию), мы с участниками переводческой мастерской Creative Writing School 2021 года, работая над переводом очерка Бальзака «Благодарность парижского мальчишки», выбрали в качестве русского аналога крик «Задом влип!.. влип!.. Влип!..» [Gorky-media. 19 февраля 2022; https://gorky.media/fragments/zadom-vlip-vlip-vlip/). Но в длинный период Гюго этот крик не вставить; поэтому, чтобы хотя бы отчасти приблизиться к оригиналу, я бы предложила перевести эту часть фразы так: «гундосит на один тон все на свете, от погребальной молитвы до карнавальных криков».

Наконец, последний фрагмент перевода «Отверженных», в котором, хотя бы в силу его экзотического звучания, трудно без сравнения с оригиналом заподозрить неточность.

Дедушка Мариуса господин Жильнорман вспоминает молодость:

Ах, как она была мила, эта Гимар-Гимардини-Гимардинетта, когда я ее видел в последний раз в Лоншане, в локонах «неувядаемые чувства», в бирюзовых побрякушках, в платье цвета новорожденного младенца и с муфточкой «волнение»! [Гюго 1954: 7, 34; ч. 3, кн. 2, гл. 3].

В данном случае Н. Д. Эфрос тоже почти без изменений воспроизвела перевод Виноградова:

Ах, как была мила Гимар-Гимардини-Гимардинетта, – восклицал он, – когда я видел ее в последний раз в Лоншане! Она была в локонах «неувядаемые чувства», с бирюзовыми побрякушками, в платье цвета новорожденного младенца и с муфтой «волнение»!

Интуитивно понятно, что речь идет о вычурных названиях предметов туалета, причем наибольшее любопытство вызывает, пожалуй, цвет новорожденного младенца. Между тем именно его мы вовсе не обнаружим во французском оригинале:

Qu’elle était jolie, cette Guimard-Guimardini-Guimardinette, la dernière fois que je l’ai vue à Longchamps, frisée en sentiments soutenus, avec ses venez-y-voir en turquoises, sa robe couleur de gens nouvellement arrivés, et son manchon d’agitation! [Hugo 1904–1924: 4, 314].

Вместо цвета новорожденного младенца здесь фигурирует цвет новоприбывших особ, что, пожалуй, еще более загадочно. Разгадать загадку помогает обращение к источнику этой фразы Гюго. Этот источник, впервые, по-видимому, опубликованный 7 июня 1776 года в газете «Афиши Дофине» (Affiches du Dauphiné) под названием «Копия письма из Парижа», посвящен описанию новейшей женской моды; в дальнейшем он многократно перепечатывался во французской периодике и сборниках анекдотов как подлинное письмо герцога де Граммона к некоей англичанке, хотя уже в перепечатке 1 августа 1776 года в «Энциклопедической газете» (Journal encyclopédique. Т. 5, pt. 3, 1 août 1776, p. 525–527) он озаглавлен «Копия письма, якобы написанного из Парижа», что должно указывать на его пародийный характер261261
  Journal encyclopédique ссылается не на Affiches de Daupiné, а на Affiches de Normandie, но эту публикацию мне увидеть не удалось. Что касается Гюго, то он цитировал, по всей вероятности, перепечатку 1844 года (Le Moniteur de la mode, 30 juillet 1844), где воспроизведен укороченный вариант изначального текста, совпадающий с тем, что использован в «Отверженных» [Hugo 2018: 1610, note 10]. В журнале 1844 года пародийность названием («Заметка о старинной моде») не подчеркнута, поэтому неясно, насколько она была очевидна для автора «Отверженных».


[Закрыть]. Пародируются в нем экстравагантные метафорические обозначения предметов туалета и цветов, которые в самом деле были в ходу в XVIII–XIX веках, такие как цвет «паука, замышляющего преступление», цвет «бедра испуганной нимфы» и проч. [Кирсанова 1995: 205–206, 35–36]. Н. Д. Эфрос, вслед за Виноградовым, не стала воспроизводить «цвет новоприбывших особ» дословно, а попыталась домыслить статус этих особ и согласилась с предположением, что это младенцы, только что «прибывшие» на этот свет. Однако пародийный характер текста предполагает, что чем абсурднее он звучит, тем лучше. Поэтому новоприбывшие особы заслуживают, как мне кажется, возвращения в текст перевода262262
  Между прочим, их сохранил в своем переводе анонимный автор «Северной пчелы» (1841. № 196), где частичный перевод все того же письма опубликован в разделе «Журнальная мозаика» в качестве «описания убора одной дамы тогдашнего времени», почерпнутого из «старой газеты»: «В ноябре 1776 года г-жа N** явилась в опере в платье из небесных вздохов, украшенном излишним состраданием; в башмаках из волос Королевы с алмазами, в вероломных пряжках и с venez-y-voir (загляните-ка), оправленном в смарагд. Голова г-жи N** убрана была постоянными чувствами; на ней надет был чепчик верных побед, украшенный ветреными перьями и лентами цвета потупленных глаз; на плечах у нея была косынка цвета новоприбывших особ; сзади Медичи, оправленная в благопристойность с опаловым отчаянием; муфта минутной страсти». В переводе есть некоторые неточности, в частности вздохи в оригинале не небесные, а подавленные (soupirs étouffés), но общий тон передан совершенно верно. Русский журналист не только перевел фрагмент, но и откомментировал его: «Страсть давать материям странные названия существует издревле. Было время, когда нежно-серый цвет именовали испуганною мышью, <…> зеленовато-серый влюбленною жабою и т. п.», а также привел современные варианты экзотических названий, вплоть до таких как «борода Абдель-Кадера» [алжирского эмира].


[Закрыть].

***

В заключение подчеркну, что своими мелкими замечаниями я ничуть не хочу дискредитировать работу своих предшественников. Перевод и «Утраченных иллюзий», и «Отверженных» – настоящий подвиг, заслуживающий величайшего уважения. Но не бывает переводов без погрешностей, и исправление их – вовсе не глумление над памятью старых переводчиков, а нормальный «рабочий момент». Вопрос о том, можно ли инкорпорировать эти исправления в текст переводов при их переиздании и не погрешаем ли мы при этом против авторского права и человеческой этики, до конца не решен, но мне кажется, что в бесспорных случаях делать это нужно – в интересах читателя. В издании другого бальзаковского романа в переводе той же Н. Г. Яковлевой [Бальзак 2018: 463] я позволила себе исправить одну смешную оплошность, вследствие которой мужчина-каторжник именовался Паучихой, а его сожительница – Пауком, хотя у Бальзака подобной инверсии нет (см. подробнее: [Мильчина 2021а: 160–162]). Надеюсь, что память переводчицы от моей правки не пострадала, читатель же выиграл, поскольку получил текст более адекватный оригиналу и более ясный для понимания.