Текст книги "«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода"

Автор новейшей статьи обосновывает очень любопытную идею о том, что описания наркотических видений под влиянием гашиша в фельетоне Теофиля Готье в газете «Пресса» 10 июля 1843 года были сделаны под влиянием рисунков Гранвиля из вышедших незадолго до этого 14‐го и 15‐го выпусков «Иного мира», где Аблю сходные видения являются вследствие выпитого им «любовного напитка»; характерно, однако, что в этом случае Готье поддался влиянию не текста, сочиненного под руководством Гранвиля, а созданных им изображений [Baridon 2019].

Гранвиль хотел изобразить небывалый, «иной» мир, подчиняющийся только фантазии Карандаша; однако описанный традиционными приемами сатирической нравоописательной прозы, этот мир утратил большую часть своей «инаковости».

В результате получился, согласно характерной описке, допущенной Бодлером в статье «о некоторых французских карикатуристах», не «Иной мир», а «Мир наизнанку»: в обычном мире Лувр, а в ином мире Лувр марионеток; в обычном мире Юная Франция233233
  О различных смыслах этого выражения см.: [Мильчина 2021а: 108–109].


[Закрыть], а в ином мире Юный Китай; в обычном мире оркестр, а в ином мире оркестр паровой; в обычном мире парижские Елисейские Поля с их ярмарочными забавами, а в ином мире те же Елисейские Поля с теми же забавами, только забавляются великие люди, давно отошедшие в мир иной.

Гранвиль доказал, что графический рассказ Карандаша о путешествиях в царство воображения может быть эффектным и оригинальным; но словесный рассказ об этих путешествиях, который Карандаш «продиктовал» Перу, оригинальностью не отличается. Гранвилевский «Иной мир» нарисован новаторским Карандашом, но описан он Пером в высшей степени традиционным. Карандаш воспарил в возвышенную сферу ни на что не похожих фантазий, но Перо возвратило его на грешную землю.

«ЛОРЕТКИ» ГАВАРНИ: НОВЫЙ ЖАНР?

Карикатуры вообще, а во Франции XIX века в частности, – жанр, в котором изобразительный элемент почти всегда сочетается со словесным234234
  О различных вариантах таких сочетаний см.: [Guinard 2020: 169–193; Vouilloux 2020].


[Закрыть]. Карикатуры выходят с подписями, которые порой ограничиваются названием (например, под страшной литографией Гранвиля, которая изображает подавление российской армией польского восстания в сентябре 1831 года, стоит «чужое слово» – цитата из речи министра иностранных дел Себастиани в палате депутатов «В Варшаве воцарился порядок»), а порой превращаются в целый диалог. Более того, иногда карикатуры даже порождают новые повествовательные тексты; так, например, произошло с серией карикатур Домье, героем которых стал персонаж двух нашумевших театральных пьес 1823 и 1834 годов, жулик, вор и убийца Робер-Макер: с августа 1836 по ноябрь 1838 года сатирическая газета «Шаривари» (Le Charivari) из номера в номер печатает под общим названием «Карикатурана» сотню рисунков Домье, сопровождаемых подписями главного редактора газеты Шарля Филипона. На страницах «Шаривари» литографии Домье сопровождались только подписями Филипона, занимавшими один абзац; соединенные под одной обложкой, они в 1839 году превратились в альбом «Сто и один Робер-Макер», где к подписям Филипона прибавились двухстраничные тексты двух профессиональных литераторов Луи Юара и Мориса Алуа.

Карикатуристы публиковали свои творения в сопровождении вербальных комментариев, однако комментарии эти, как правило, были выполнены не рисовальщиками, а их соавторами, профессиональными литераторами. Даже Гранвиль, страстно желавший утвердить свое первенство в обеих сферах, визуальной и словесной, и проповедовавший главенство карандаша над пером, при создании книги «Иной мир» все-таки нанял для сочинения текста специально обученного автора – Таксиля Делора235235
  См. подробнее в наст. изд. статью «Война Карандаша с Пером» (с. 207–232).


[Закрыть]. Но правило разделения труда между художниками и литераторами знает одно, и притом выдающееся, исключение. Это художник Гаварни (наст. имя и фам. Ипполит-Гийом-Сюльпис Шевалье; 1804–1866), которого часто упоминают в одном ряду с Гранвилем, Домье и проч. Меж тем Гаварни представляет собой особый случай. Соотношение изобразительной и словесной сферы носило у него глубоко индивидуальный характер. Но прежде чем перейти к анализу этого соотношения, следует сказать о другой важной особенности творчества Гаварни.

Собственно сатирическая направленность, отличающая жанр карикатуры, у него очень ослаблена; большая часть его литографий – это не сатира на нравы, а просто их изображение236236
  Впрочем, это не мешает исследователям называть их карикатурами, поскольку «в XIX веке термином „карикатура“ обозначали любую гравюру или литографию, опубликованную в периодике и изображающую сцену политической, социальной или культурной жизни» [Guinard 2020: 25].


[Закрыть]. Бальзак еще в октябре 1830 года писал в газете «Мода» (La Mode) о Гаварни, что его рисунки представят через много лет «живописную историю хорошего общества нашей эпохи», причем подчеркивал преимущества художника перед литератором при решении этой задачи:

«Мода» могла без труда создать литературу, подсматривающую за переменчивой парижской жизнью, но парижские физиономии, выражения лиц, позы женщин, повадки элегантных мужчин, тайны будуаров – все это мог запечатлеть только художник [Balzac 1996: 779].

В 1863 году Шарль Бодлер завершил знаменитую статью «Le peintre de la vie moderne» (название которой принято переводить как «Поэт современной жизни», хотя по-французски в нем упомянут именно художник) такой характеристикой ее главного героя, художника Константина Гиса: «Он повсюду искал мимолетную, зыбкую красоту сегодняшней животрепещущей жизни, особые характерные черты того, что читатель разрешил нам называть духом современности» [Бодлер 1986: 315]. Среди предшественников Гиса, художников, которых тоже можно считать «по-своему серьезными историографами», Бодлер называет и Гаварни, но считает, что этот художник и его современники «слишком многим пожертвовали в угоду красивости».

Между тем другие ценители творчества Гаварни, братья Гонкур и Теофиль Готье, видели в нем совершенно такого же «певца современной жизни», какого Бодлер видел в Гисе (см.: [Le Men 1991: 85]. Готье в предисловии к «Избранным творениям» Гаварни (1864) рассуждает о Гаварни как бытописателе современного Парижа:

Сегодня иной художник, знающий точное число жемчужин в ожерелье Фрины, даже не подозревает о прическах и шляпах нынешней парижанки. <…> Напротив, Гаварни обладает редким и драгоценным даром замечать то, что происходит перед его глазами, то, что мы видим в обыденной жизни, в театре, на прогулках, повсюду. <…>

Религия, привычки, нравы, обычаи не могли не изменить человеческие типы за время, протекшее от Античности до наших дней. Черепа и груди, руки и ноги у нас не такие, как у греков, которые соблюдали гигиену не так, как мы, и заботились о физической красоте человека с такой тщательностью, с какой мы заботимся только о лошадях. Прискорбно, но это так. Стало быть, нужно покориться, и коль скоро человечество, судя по всему, рассталось навсегда с хламидой и котурнами, следует смириться с пальто и сапогами. <…> Гаварни, послав к черту академические шаблоны, отважно нарисовал парижанина таким, как он есть; наши панталоны он надел на наши ноги, а не на ноги Германика. Скрытый под модным жилетом хилый торс, который он очертил несколькими штрихами карандаша, – тот самый, какой вы видели в школе плаванья посиневшим от холодной воды; это торс ваш или вашего приятеля. У Гаварни вы не найдете ни поз, принимаемых моделями, ни облика, подобающего статуям, ни отсылок к полотнам художников, ни воспоминаний об уроках живописи. Он всегда верен своему времени и своей стране. Парижане кланяются, окликают друг друга, обмениваются рукопожатиями, зажигают сигару, подносят к глазам бинокль и объясняются в любви именно так, как это изображает Гаварни. Афиняне, должно быть, действовали иначе; Гаварни не производил разысканий, чтобы прояснить этот вопрос, если же он его и прояснил, то постарался навсегда забыть ответ. <…> Наши диваны, наши кресла, наши шляпы именно таковы, какими их нарисовал Гаварни; он ни за что не поставит на каминную доску лоретки часы буржуа [Gavarni 1864: s. p.].

Более того, Гаварни не только запечатлевал для потомков зримый облик своих современников, но, по свидетельству этих же современников, еще и формировал его.

Среди серий, нарисованных Гаварни, особенно популярна была та, что посвящена парижскому карнавалу. Один из самых известных костюмов, в который наряжались парижане и парижанки во время карнавала, носил труднопереводимое название débardeur; словом этим называли грузчиков, и Фаддей Булгарин предлагал для него перевод «костюм выгрузчиков леса или дров из барок» (Северная пчела. 1855. 2 апреля. № 707). Поскольку карнавал был единственным периодом, когда женщины могли, не вызывая скандала, носить панталоны, débardeur пользовался у них особой популярностью; состоял этот костюм из широких бархатных штанов, красного пояса и белой или черной блузки, причем женщины облачались в него, не надевая корсета. Так вот, Гаварни как бы «легализовал» этот костюм: он создал целый ряд литографий, посвященных парижскому карнавалу, где женщины изображены в этом костюме грузчика, а с конца 1841 года начал публиковать специальную серию «Les Débardeurs» (см. ил. 1). В 1848 году в предисловии к ней издатель Этцель, публиковавший собственные тексты под псевдонимом П.‐Ж. Сталь, писал:

У грузчика в самом деле был второй отец; это Гаварни, чьими стараниями карнавал, в действительности зачастую грубый, резкий и непристойный, превратился в очаровательную прихоть, в комедию, полную соли, а порой и смысла, в изящную иллюзию, одним словом, в образ и портрет, чей единственный недостаток состоит в том, что он во всем превосходит свой оригинал, который тщетно стал бы пробовать с ним сравняться [Gavarni 1848: 3].

Ил. 1

Ту же мысль находим и у Сент-Бёва в одном из очерков 1863 года:

Что касается карнавала, Гаварни воистину возродил его и омолодил. До него карнавал состоял почти исключительно из типов старинной итальянской комедии, Пьеро, Арлекина и проч. Гаварни сделал его более современным, не сделав вульгарным; он изобрел грузчика, это полу-дезабилье свободного покроя, элегантное, приманчивое, подчеркивающее все природные преимущества и прелести; он создал совсем нового Пьеро, оригинального, в кокетливом головном уборе. <…> Вскоре после 1830 года на балах-маскарадах стали заметны плоды работы Гаварни; прежде других это обнаружилось во время бала в театре «Варьете», где явились во всей своей новизне и произвели настоящий фурор стройные, ловкие, проворные и бесстыжие грузчики в пышных шемизетках из белого атласа. <…> Одним словом, Гаварни ввел в развлечения фантазию и тем их обновил [Sainte-Beuve 1866: 146–147].

Еще одно ценное свидетельство о том, как Гаварни изобретал моду, в частности «кокетливые модели» для знаменитого портного Юманна (Humann), находим в книге братьев Гонкур (1873); причем свидетельство это, по словам известной исследовательницы французской визуальной культуры XIX века Сеголены Ле Мен, «бесценно» [Le Men 1991: 72; см. также: Le Men 2020: 191–199], потому что Гонкуры принадлежали к числу немногих людей, которые тесно общались с нелюдимым Гаварни и даже отвели в своем дневнике для его рассказов особую рубрику «Гаварниана». Так вот, Гонкуры пишут:

Гаварни обожал говорить о модном платье, которое изобрел и сам же носил. С гордостью изобретателя он расписывал нам туалеты с облегающими формами, являлся перед нами в большом черном галстуке, в узком рединготе, застегнутом на все пуговицы, с тесным воротником, тесными манжетами и кончиком жабо, едва видным на груди, и в панталонах таких узких, что надеть штрипки можно было, только поставив ногу на стул. Он много рассказывал нам о Юманне, великом Юманне, для которого его карандаш изобрел такое множество кокетливых моделей237237
  Юманн со своей стороны всегда утверждал, что сочинить фасон черного фрака способен только один человек, и этот человек – Гаварни (примеч. Гонкуров).


[Закрыть], и описывал, как этот знаменитый портной шил панталоны: он не снимал с вас мерку; следовало приехать к нему в назначенный час. Помощник мастера выносил уже готовые панталоны и помогал вам их надеть; затем Юманн опускался на колени и крупными мазками мела намечал места зажимов, засосов, после чего панталоны отправлялись в другую мастерскую, а когда они возвращались к вам, то сидели как влитые, но были повсюду ушиты. Но рединготы свои Гаварни заказывал не Юманну; для этого он нанял полкового портного, который мастерски изготовлял плотно облегающие рединготы. Под конец этих рассказов Гаварни, ставший к тому времени человеком в высшей степени серьезным, принимался издеваться над самим собой прежним и со смехом признавался, что раньше предпочитал все утонченное, претенциозное, ослепительное, и современники справедливо называли его мерзким бахвалом. А в ответ на возражения он говорил: «Просто вы не видели меня в ту пору: я тогда носил перстни поверх перчаток»238238
  Способ, вообще-то считавшийся дурным тоном и выглядевший экстравагантным вызовом общественному вкусу.


[Закрыть]. <…> Он умел говорить тонко, изысканно, остроумно и даже рассудительно о вещах, связанных с модой и нарядами; он относился ко всему этому очень серьезно. Однажды в Лондоне, во время Всемирной выставки <…> английские художники и литераторы вознамерились совершить революцию в костюме и воспользоваться случаем избавить Европу от ее уродливых нарядов. Один расхваливал изобретенную им шляпу и отстаивал ее достоинства и изящество, другой предлагал новое платье, отличающееся неслыханной красотой и удобством. Все были охвачены революционным энтузиазмом, но тут взял слово Гаварни и сказал, что в обществе равенства отличительные черты костюма должны заключаться не в самом костюме, а в способе его носить, не в дороговизне ткани, а в некоем неизъяснимом вкусе, который позволяет человеку незаурядному выделяться среди окружающих его рединготов. И после этого спича Гаварни Европа продолжала носить черные фраки и шляпы в виде печной трубы [Goncourt 1873: 227–229].

О том же говорит и Готье в уже цитировавшемся предисловии 1864 года:

Гаварни превосходно знает моды: он сам их создает; персонажей своих он всегда изображает в том наряде, какой им подобает. Дело не только в платье, но и в манере его носить – вещи, о которой постоянно забывают те, кто просто работают на портних и рисуют для них костюмы.

Умение запечатлевать современную моду и современную жизнь, а порой даже изменять ее, придавать ей новую форму – первая черта, отличающая Гаварни от многих рисовальщиков его времени. Первая, но не единственная. Дело в том, что Гаварни был бытописателем не только визуальным, но и, так сказать, слуховым. Если для других карикатуристов тексты-подписи сочиняли, как уже было сказано, профессиональные литераторы, а любимец Бодлера Константин Гис вообще обходился только названиями своих зарисовок, то Гаварни сочинял тексты для своих рисунков сам, причем сочинение это, как мы знаем из воспоминаний Гонкуров, носило весьма специфический характер. В книге о Гаварни Гонкуры посвятили этому феномену отдельную главу, некоторые абзацы которой были впервые напечатаны в их очерке, составившем четвертый раздел сборника Гаварни «С натуры» («D’après nature», 1858):

Художник помещает под своими рисунками все фразы, все шутки, все выдумки девятнадцатого века. Для потомков станет немалым сюрпризом тот факт, что все эти картины – говорящие, что все эти фигуры имеют язык и голос и что под литографиями заново совершается чудо, описанное медонским кюре: замерзшие слова тают в воздухе239239
  То же сравнение с растаявшими словами – образ, почерпнутый из Рабле, – использует Поль де Сен-Виктор в своем очерке о Гаварни в той же книге литографий [Gavarni 1858: Dizain 2, 12].


[Закрыть]. Ибо Гаварни, как никто другой, владел искусством писать так, как говорят. Ни один автор не умел так схватывать на лету человеческую речь. Кажется, будто его подписи под литографиями – не фразы, которые мы читаем глазами, а те речи, которые долетают до наших ушей в салонах или на улице [Goncourt 1873: 270–271].

Гаварни, пишут Гонкуры, всю жизнь записывал яркие слова и выражения, услышанные от знакомых и незнакомых, всю жизнь был внимателен к словесной игре, к словам, производящим комический эффект, и каламбурам. Гонкуры даже сравнивают его подписи под рисунками со стенографией:

Случалось ли вам мечтать порой о стенографии, способной запечатлеть повседневную, неприкрашенную речь, которую народ и эпоха уносят с собой? стенографии разговоров и болтовни? стенографии этого языка в языке, неакадемического, но истинно национального? <…> Подписи Гаварни суть подобная стенография240240
  В варианте 1858 года речь идет не о стенографии, а о дагеротипе.


[Закрыть]. Вдобавок у Гаварни оклики, вздорные россказни, реплики в диалоге – это не готовые фразы, а живая речь. Они полны обрывов, умолчаний, построены против всяких правил, они текут безостановочно, беспорядочно, покоряясь влиянию внезапно явившегося чувства или неожиданно родившейся мысли. В них ощущается даже прерывистое дыхание говорящего [Goncourt 1873: 271–272].

Сеголена Ле Мен отмечает: в подписях Гаварни, как и в «Гаварниане» Гонкуров, пунктуация изобилует отточиями, тире, вопросительными и восклицательными знаками, вводящими в письменный текст паузы, как при говорении, так что читать их можно и про себя, и вслух [Le Men 1991: 76–77].

Гонкуры уточняют, что «стенография» у Гаварни была своеобразная; он не просто вкладывал в уста своим персонажам реплики, подслушанные в жизни, он сочинял эти реплики на основе услышанного:

Тут важно подчеркнуть, что все подписи сочинены Гаварни, только им одним от первого до последнего слова. Изобретать, придумывать их самостоятельно было для него делом чести, предметом некоей кокетливой гордости. Те фразы, которые долетали до его слуха, – а среди них частенько случались прелестные, – он охотно пересказывал, но не использовал. Понятно, что соавторов в сочинении подписей у него не было. Прочтя однажды в некоей газетке, что подписи для него сочиняли Теофиль Готье, Альфонс Карр и прочие, он сказал нам: «Правда заключается вот в чем: из всех подписей к моим литографиям только две сочинены не мной. Одна принадлежит Карру. На картинке изображены два студента, совершающие свой туалет; внизу Карр приписал: „Орест и Пилад охотно отдали бы жизнь один за другого; но, имей они на двоих только один таз и один кувшин с водой, дело бы наверняка кончилось ссорой“241241
  Имеется в виду литография из серии «Парижские студенты» (в сборнике «Les Débardeurs», 1848).


[Закрыть]. Другую сочинил Форг242242
  Как поясняют Гонкуры, ссылаясь на самого Гаварни, то был стишок о женщине на карнавале. Поль-Эмиль Доран-Форг (1813–1883), журналист и литератор, писавший под псевдонимами Олд-Ник и Тим, – старый приятель Гаварни.


[Закрыть]. <…> И еще Филипон приложил руку к нескольким подписям в моей серии „За кулисами“. Вот и все».

Однажды вечером мы обсуждали с Гаварни его подписи и спросили, откуда они берутся. «Приходят сами собой, – ответил он. – Я рисую на камне, не думая о подписи, а мои персонажи мне ее подсказывают… Порой на это требуется время… Вот эти, например, пока молчат». И он указал нам на молчунов – литографские камни, прислоненные к стене.

Эти слова Гаварни, которые мы уже приводили в книге «С натуры», процитировал г-н Сент-Бёв в статье о Гаварни в «Новых понедельниках»243243
  [Sainte-Beuve 1866: 157]. Сент-Бёв, с одной стороны, уподоблял подписи Гаварни максимам Ларошфуко, но, с другой, в самом деле со ссылкой на Гонкуров уверял, что Гаварни сначала рисовал людей, которых видел или представлял себе, а потом спрашивал себя (уже при виде оттисков): а что эти люди говорят? И прислушивался к их словам или, вернее, их угадывал.


[Закрыть]; г-н Ириарт, обнаружив, что у Гаварни имелись подписи неизданные, то есть приготовленные заранее, вступил в спор с г-ном Сент-Бёвом; г-н Ириарт утверждает, что г-н Сент-Бёв принял исключение за правило и что на самом деле подпись у Гаварни предшествовала рисунку244244
  Рисовальщик и литератор Шарль Ириарт [Yriarte 1867: 36] утверждал – якобы со слов самого Гаварни, – что тот сначала придумывал подписи, а потом уже рисовал к ним картинки.


[Закрыть]. Нашему милейшему оппоненту, с которым мы никак не можем согласиться, мы напомним другое признание Гаварни, которые приведем слово в слово: «Я стараюсь изображать в своих литографиях человечков, которые мне что-то говорят. Они подсказывают мне подпись под изображением. Именно поэтому зрители находят, что их действия и жесты показаны очень точно. Они со мной разговаривают, мне диктуют. Случается, что я расспрашиваю их очень долго, так в конце концов рождаются мои самые лучшие, самые забавные подписи. Если мне приходится изготовлять рисунок, когда подписи уже готова, дело идет очень тяжело, я устаю, и результат всегда выходит хуже: обычно подписи вырастают под моим карандашом помимо моей воли и без всякой подготовки» [Goncourt 1873: 270–275].

О том, какую ценность придавали и современники Гаварни, и он сам подписям под его рисунками, свидетельствует издание, вышедшее еще при жизни художника [Gavarni 1857], где визуальный и словесный ряд поменялись местами: подписи напечатаны крупным шрифтом, а рисунки, которые они сопровождают, помещены рядом в виде миниатюр.

Принцип взаимодействия слова и рисунка можно продемонстрировать практически на любой из серий литографий, созданных Гаварни (например, под нашей ил. 1 из серии «Les Débardeurs» помещен следующий обмен репликами: «Уже три часа, Титина, пора! Мне завтра рано вставать… – Так мало спать! по мне, уж лучше вовсе не ложиться…»). Но особенно убедительно, как мне кажется, это можно показать на примере «Лореток» – серии из 79 литографий, публиковавшихся с 30 июня 1841 до 30 декабря 1843 года в газете «Шаривари», а затем вошедших (не полностью) в издание 1845 года [Gavarni 1845]. Позже, в 1852–1853 годах, Гаварни вернулся к этой теме и создал серию из 30 литографий «Лоретки в старости» (в газете «Париж» напечатана часть из них, а целиком они опубликованы только в отдельном издании). Выбор «Лореток» оправдан тем, что Гаварни хотя и не был изобретателем этого неологизма, но, по свидетельствам современников, «создал» лоретку, то есть ввел в сознание публики ее облик и повадки.

Прежде чем перейти собственно к подписям, то есть разговорам лореток, следует рассказать о самой этой фигуре, а сделать это помогает предисловие, которым Теофиль Готье снабдил упомянутое выше издание «Лореток» 1845 года.

Готье начинает свой очерк с «вопроса лингвистического и этимологического»: слова лоретки, пишет он, вы не найдете ни в одном словаре, это, должно быть, самое молодое слово французского языка; ему ровно пять лет – столько же, сколько домам позади церкви Лоретской Богоматери (открыта в 1836 году). В этом квартале, располагавшемся между улицей Сен-Лазар и площадью Бредá (ныне площадь Гюстава Тудуза), квартиры в только что выстроенных домах с еще сырыми стенами сдавались очень дешево, и этим охотно пользовались девушки не слишком строгого поведения (замечу, что сейчас в центре этого квартала, на площади Сен-Жорж, стоит памятник Гаварни).

Готье продолжает:

Многажды услыхав в ответ на вопрос: «где вы живете, куда пойдем?», столь естественный по окончании публичного бала или по выходе из маленького театра, слова «на улице церкви Лоретской Богоматери», некий великий философ, должно быть, решил, ни на что не претендуя, с помощью смелой гипаллаги245245
  Род метонимии.


[Закрыть] перенести название квартала на его обитательниц; так родилось слово «лоретка». Доподлинно известно вот что: первым литографировал его не кто иной, как Гаварни в подписях к своим прелестным зарисовкам, а первым напечатал Нестор Рокплан в своей «Скандальной хронике» [Gavarni 1845: s. p.]246246
  Статья Нестора Рокплана (см. о нем с. 174) вышла 20 января 1841 года в издававшейся им газете Nouvelles à la main.


[Закрыть].

После этого этимологического пассажа Готье переходит к определению самой лоретки, «ибо предмет этот так же нов, как и слово»:

Лоретка – не гризетка и не содержанка. Гризетку нынче, пожалуй, не сыскать нигде, кроме романов г-на де Кока, где она продолжает печь блины, есть каштаны и пить сидр на радость чужеземным герцогиням, изучающим французские нравы. – Разница между гризеткой и лореткой огромна. Гризетка владеет каким-то ремеслом: она швея, позументщица, вышивальщица и проч., и проч. Всю неделю она трудится, а развлекается только в воскресенье: благодаря скромному достатку, добытому собственной иглой, она сохраняет свободу суждения и независимость. От возлюбленного она может принять только платье, ужин или другую безделицу в этом роде, не больше; но кормит она себя сама: чаще всего редиской, молоком и яблоками, а к подаркам звонкой монетой относится с благородным отвращением247247
  О типе гризетки, как его понимали авторы нравоописательных очерков 1830–1840‐х годов, см.: [Французы 2014: 71–88 (очерк Ж. Жанена); Мильчина 2019а: 475–494 (очерк Э. Депре)]. Популярный романист Поль де Кок (1793–1871) изображал гризеток в идеализированно-сентиментальном тоне.


[Закрыть]. Лоретка же, подобно евангельским лилиям, не трудится, не прядет <…> Ее характеру, неровному и взбалмошному, не менее, чем труд, отвратительно рабство содержанки: она предпочитает рисковать, ввязываясь в сложные авантюры и затевая многочисленные любовные интриги. Как правило, лоретка рождается в семье привратника и поначалу мечтает о карьере певицы, танцовщицы или актрисы; в детстве ей случается кое-как колотить по клавишам фортепиано, разобрать несколько первых страниц сольфеджио, выполнить несколько упражнений в танцевальном классе и продекламировать сцену из трагедии с помощью собственной мамаши, которая подыгрывает ей, вздев очки на нос.

Некоторые лоретки с грехом пополам дослуживаются до места хористки или фигурантки в Опере; но первых ролей им так и не достается. Сами они утверждают, что все дело в кознях отвергнутого любовника и что они презирают эти препоны. Чтобы петь, лоретке следовало бы отказаться от сигар и шампанского в неестественно огромных стаканах; если бы она днем проделала две тысячи батманов, обязательных для танцовщицы, она не смогла бы вечером отплясывать польку, мазурку или фротеску248248
  Разновидность польки с движениями, похожими на движения полотера. В статье 1844 года Ф. В. Булгарин подробно описывает эту новинку: «Из Парижа сообщают весьма странное известие. Новая пляска, полька, едва успела вскружить голову львам и львицам, как уже другая пляска, столь же бессмысленная, как и первая, вытесняет ее из салонов. Новая пляска называется: Frotteska. В польке надобно поднимать ноги, а в фротеске, напротив, волочить, подражая фротерам, т. е. полотерам, от которых она и получила свое название! Нечего сказать, выдумка достойная своего прозвания! В конце бала танцоры, утомленные полькой, принимаются, для отдыха, за фротеску, и под ту же музыку шаркают в разных позитурах. Парижане кричат: c’est charmant! Важно то, что фротеске не надобно учиться. Каждый шаркает ad libitum» (Северная пчела. 1844. № 101. 6 мая).


[Закрыть] в бальной зале Мабия. У лоретки часто есть собственный экипаж или по крайней мере экипаж, нанятый на месяц. Но так же часто она щеголяет в сомнительных ботинках с ажурными подошвами, которые с неуместной радостью улыбаются асфальту. Бывают дни, когда лоретка угощает свою собачку бланманже, бывают другие, когда ей не на что купить хлеба; тогда она покупает миндальное пирожное. Она может обойтись без необходимого, но не проживет без излишнего. Более способная на капризы, чем содержанка, менее способная на любовь, чем гризетка, лоретка постигла свою эпоху и забавляет ее так, как та желает; ум лоретки – мешанина из словечек, употребляемых в театре, в жокей-клубе и в мастерской художника. Гаварни подарил ей много слов, но некоторые из них принадлежат ей самой. Сколько-нибудь строгие моралисты сочтут ее распутной, а между тем, странная вещь! порок в ней, если можно так выразиться, невинен. Ее поведение кажется ей естественнейшей вещью в мире; она не видит ничего дурного в том, чтобы составлять коллекцию Артуров и обманывать покровителей со сливочным черепом и в белых жилетах. Она считает их разновидностью рода человеческого, созданной нарочно для того, чтобы подписывать выдуманные счета и фантастические векселя: так она и живет, беззаботная, полная веры в собственную красоту, мечтающая о нашествии бояр с тысячами рублей и высадке лордов с мешками гиней. – Кое-кто из лореток время от времени посылает кухарку снести 20 франков в сберегательную кассу; но вообще это считается проявлением мелочности и оскорбительного неверия в Провидение.

Лоретка не может быть ни моложе пятнадцати лет (в противном случае она попадает в категорию балетной крысы249249
  О балетной крысе, то есть юной ученице балетной школы, см. очерк самого Готье в переводе Марии Шахрай: [Французы 2014: 653–671].


[Закрыть]), ни старше двадцати девяти. – Что же происходит потом? Вопрос серьезный и до сих пор не получивший удовлетворительного решения. Что происходит с ракетой после того, как фейерверк гаснет? Что происходит со вчерашними букетами и бальными туалетами после того, как праздник кончается? Что происходит со всем, что блистает, расцветает и исчезает? – Возможно, впрочем, что те лоретки, которые не выходят за чужеземных князей, возвращаются к своим истокам, а именно в каморку привратника, и кончают жизнь помощницами по хозяйству250250
  Этот их финал Гаварни изобразил в трагическом цикле «Лоретки в старости».


[Закрыть] [Gavarni 1845: s. p.].

Мысль о том, что именно Гаварни «узаконил» существование лоретки, следом за Готье повторяли многие из тех, кто писал об этом рисовальщике. Бодлер в статье «О некоторых французских карикатуристах» (1857) признает:

Гаварни <…> увлекаемый воображением литератора, сочиняет по крайней мере столько же, сколько видит, и по этой причине сам оказывает немалое влияние на нравы. В свое время Поль де Кок создал Гризетку – Гаварни создал Лоретку; и подобно тому, как многие стараются походить на картинки из журналов мод, иные из девушек такого пошиба, подражая Лоретке, усвоили более изящные манеры, а молодежь Латинского квартала невольно стала подделываться под студиозусов, изображенных Гаварни [Бодлер 1986: 169].

Жюль Жанен в послесловии к первому десятку литографий Гаварни в сборнике «С натуры» пишет: «Гаварни – изобретатель лоретки и ее поручитель; он ее изобрел, окрестил, умыл и украсил так, что любо-дорого смотреть» [Gavarni 1858: Dizain 1, 4].

Наконец, Шанфлери в «Истории современной карикатуры» утверждает, что Гаварни оказывал «формообразующее» влияние не только на лореток, но и на всех современных ему модников и модниц: «Светские дамы и денди подражали позам героев Гаварни. Его острый ум плодил учеников, и не одна актриса изучала французский язык по его подписям» [Champfleury 1865: 302].

Заметим, что Шанфлери говорит о влиянии не только визуального, но и вербального ряда, не только литографий, но и подписей под ними. Своеобразие этих подписей именно под литографиями Гаварни замечали не все. Например, такой в общем чуткий и осведомленный наблюдатель парижской жизни, как П. В. Анненков, писал в 1843 году:

…во всех театрах заметно декоративное направление. Вы уже знаете, что есть целые огромные увражи, где текст написан только для пояснения картинок Гранвиля, Жоанно, Гаварни. Итак, эта мода перешла на театры, и есть пьесы, написанные для связи великолепных декораций; но в первом случае можно вырвать текст, а тут уж пьесы никак не сорвешь с подмосток [Анненков 1983: 83].

Очевидно, что Анненков не делает разницы между Гаварни и другими рисовальщиками. Меж тем более внимательные наблюдатели эту разницу ощущали, хотя и не всегда ставили ее в плюс Гаварни. Приведу мнение Бодлера из уже цитировавшейся статьи 1857 года «О некоторых французских карикатуристах»:

Снимите подписи у литографий Домье, и они останутся столь же ясными и полноценными. Совсем не то у Гаварни: у него равно важны и то, и другое, и рисунок, и подпись. <…> Приведу хотя бы один пример из целой тысячи: стройная красотка с презрительной миной смотрит на юношу, с мольбой протягивающего к ней руки. «Подарите мне поцелуй, сударыня, ну хоть один, из милосердия!» – «Приходите вечером, сегодняшнее утро уже обещано Вашему отцу» <…> Заметьте, кстати, что самое интересное – подпись, рисунок сам по себе не мог бы передать все, что задумал художник [Бодлер 1986: 168–169].

Бодлер отмечает важность подписей Гаварни, но не вполне ее одобряет, поскольку, по его мнению, слово здесь занимает непропорциально большое место. Иначе оценивал ситуацию Готье, настаивавший на том, что у Гаварни изображение и текст неотделимы одно от другого:

Чтобы смысл его рисунков не пропал, Гаварни не преминул поместить под каждым из них несколько коротких фраз. Подписи эти он сочинял сам; каждая – водевиль, комедия, роман нравов в самом лучшем смысле слова. В них обнаруживается невероятное знание человеческого сердца; Мольер не выразился бы лучше; моралист может на целый день погрузиться в размышления над любой из этих подписей, отличающейся ужасающей глубиной; чаще всего невозможно сказать, фраза ли иллюстрирует рисунок или рисунок – фразу; они неразделимы; этот удивительный феномен – художник, которому жест, физиономия, облик персонажей кажутся недостаточными и который вкладывает фразу в их уста, – дает себя знать в эпохи очень простодушные либо чрезвычайно сложные. Не думайте, однако, что Гаварни был моралистом вроде Хогарта и что с помощью серии эстампов он убеждает в пагубности семи смертных грехов; он не проповедует, он рассказывает; у него вы не найдете ни возмущения, ни напыщенной декламации; он принимает мир таким как есть и не считает, что спасение человечества окажется под угрозой оттого, что во время карнавала грузчик дразнит муниципального гвардейца, а лоретка меняет Артуров, как перчатки. Он знает, что Пепельная среда непременно наступит, что Артуры растолстеют, а лоретки закутаются в шали из шотландки251251
  Клетчатые шали из шотландки носили, как правило, женщины невысокого происхождения и немолодого возраста.


[Закрыть] [Gavarni 1864: s. p.].

Особенно важна констатация Готье: Гаварни «не проповедует, он рассказывает». В самом деле, если, например, у Домье подписи (вдобавок сочиненные не им), как правило, носят сатирический характер и, даже если это реплики, вложенные в уста персонажей, косвенно служат к обличению этих персонажей, то у Гаварни, напротив, персонажи просто разговаривают.