Текст книги "«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода"

Приключения слова intéressant в русских переводах можно продемонстрировать, разумеется, не только на примере моего перевода рецензии Шодерло де Лакло. Попробую показать, что происходит с этим словом в переводах Бальзака. В электронном ресурсе Le Vocabulaire de Balzac (http://ancilla. unice.fr/~brunet/BALZAC/I.HTM) среди десятков фрагментов с употреблением слова intéressant обнаруживаются несколько таких intéressant, которые, судя по контексту, означают не «увлекательный», а «достойный сочувствия». Посмотрим, что происходит с ними в тех переводах, которые с начала 1950‐х годов традиционно печатаются в собраниях сочинений Бальзака.

Некоторые переводчики никакой проблемы тут не видят, и если по-французски написано intéressant, они так и пишут – «интересный». В частности, в романе «Евгения Гранде» эпитет intéressant дважды употреблен применительно к Шарлю Гранде. Первый контекст такой:

Cette échappée d’un luxe vu à travers la douleur lui rendit Charles encore plus intéressant, par contraste peut-être [Balzac 1976–1981: 3, 1097].

В переводе Ю. Н. Верховского intéressant остался «интересным»:

Этот блеск роскоши в убогой комнате, где лились слезы страдания, сделал для нее Шарля еще интереснее – может быть, по противоположности [Бальзак 1951–1955: 4, 79].

Однако слезы страдания входят в явное противоречие с легкомысленным «еще интереснее», если понимать интересность так, как стали ее понимать в XX веке, – как привлекательность и даже завлекательность. В том интересе, который испытывала Евгения Гранде к кузену Шарлю, было гораздо больше сочувствия, переходящего в любовь, чем любопытства.

Второй фрагмент звучит так:

Ses gestes, sa contenance, ses regards et le son de sa voix eurent une tristesse pleine de grâce. Il ne jouait pas la douleur, il souffrait véritablement, et le voile étendu sur ses traits par la peine lui donnait cet air intéressant qui plaît tant aux femmes [Balzac 1976–1981: 3, 1108].

Верховский и здесь остался верен галлицизму, но счел необходимым взять его в кавычки, которые, на мой взгляд, совершенно не соответствуют контексту, придают характеристике иронический оттенок и опровергают утверждение, что Шарль «не рисовался своей скорбью»:

В его движениях, позах, взглядах и звуках голоса сказывалась печаль, полная привлекательности. Он не рисовался своей скорбью, он страдал искренне, и тень, наброшенная горем на его черты, придавала ему «интересный вид», который так нравится женщинам [Бальзак 1951–1955: 4, 90]265265
  Любопытно, что Достоевский, который, как известно, начал свою литературную карьеру с перевода «Евгении Гранде», во втором случае, по-видимому, почувствовал неуместность здесь слова интересный и обошелся без него, хотя оттенка сочувственности в своем переводе не передал: «Он не притворялся, он действительно страдал, и страдание, разлитое на лице его, придавало ему какую-то увлекательную прелесть, которая так нравится женщинам» [Бальзак 1844: 7, 47]. В первом же случае он сохранил по-русски слово «интересный»: «Этот проблеск роскоши, эти следы недавнего, веселого времени делали Шарля еще интереснее в воображении ее; может быть, здесь действовало обыкновенное влияние противоположностей» [Бальзак 1844: 6, 449]. Однако во времена Достоевского толкование «интересного» как трогательного, вызывающего сочувствие было еще живым в умах читателей, чего нельзя, полагаю, сказать о читателях середины XX века (да и 1935 года, когда был впервые напечатан перевод Верховского). Третий переводчик бальзаковского романа, Исай Мандельштам, несмотря на закрепившуюся за ним репутацию «буквалиста», в эпизоде с героиней в комнате Шарля очень тонко почувствовал, что слово «интересный» будет здесь некстати, и перевел не буквально, но очень точно по смыслу: «Этот проблеск роскоши в тумане горя пробудил в ней еще большее участие к Шарлю, в силу контраста, быть может» [Бальзак 1927: 90]. Во втором случае у Мандельштама, как и десятилетие спустя у Верховского, «интересный вид» [Бальзак 1927: 104]. О трех существующих переводах «Евгении Гранде» см.: [Лешневская 2008].


[Закрыть].

Еще один «интересный» в занимающем нас значении возникает в «Шуанах», переведенных Н. И. Немчиновой:

Puis il sonda par un regard l’âme de mademoiselle de Verneuil, et il se passa entre eux une de ces scènes muettes dont le langage ne peut reproduire que très imparfaitement la vivacité dramatique et la fugitive finesse. Le danger rend intéressant. Quand il s’agit de mort, le criminel le plus vil excite toujours un peu de pitié [Balzac 1976–1981: 8, 1023].

Он глубоким взглядом посмотрел на мадемуазель де Верней, испытывая ее сердце, и тогда произошла одна из тех немых сцен, которые почти невозможно передать словами, – столько в них острой драматичности и тонких мгновенных оттенков. Опасность делает человека интересным. Если вопрос идет о смерти, то даже самый низкий преступник всегда вызывает некоторую жалость [Бальзак 1951–1955: 11, 126].

Человек, который вызывает жалость, становится интересным не в современном смысле (увлекательный, занимательный), а как достойный сочувствия. Но для современного читателя этот оттенок совершенно не очевиден.

Н. Г. Яковлева в переводе «Блеска и нищеты куртизанок» ощутила неуместность эпитета «интересный» применительно к каторжнику Вотрену, утратившему свое возлюбленное творение – Люсьена де Рюбампре, который покончил с собой в тюрьме, но от корня «интерес» все-таки не отказалась, хотя страдающий Вотрен явно вызывал не любопытство, а сострадание:

Condamnable, infâme et horrible de tant de côtés, ce dévouement absolu à son idole le rend si véritablement intéressant, que cette étude déjà si considérable, paraîtrait inachevée, écourtée, si le dénouement de cette vie criminelle n’accompagnait pas la fin de Lucien de Rubempré [Balzac 1976–1981: 6, 813].

Достойный осуждения, бесчестный и омерзительный во всех отношениях, он вызывает слепой преданностью своему идолу настолько живой интерес, что наш очерк, без того уже пространный, все же покажется неоконченным, урезанным, если повествование об этой преступной жизни оборвется со смертью Люсьена де Рюбампре [Бальзак 1951–1955: 9, 399].

В том же романе «Блеск и нищета куртизанок» Яковлева, не решаясь упомянуть «интересную девушку», заменяет «интересную» на «удивительную», хотя это перевод более чем вольный:

La supérieure modéra l’enseignement, et prit cette intéressante créature auprès d’elle pour la questionner [Balzac 1976–1981: 6, 469].

Настоятельница сократила часы обучения и вызвала к себе эту удивительную девушку, желая ее расспросить [Бальзак 1951–1955: 9, 46].

Наконец, некоторые переводчики так хорошо ощущают неуместность интересного в определенных контекстах, что вообще опускают его в переводе. В «Кузине Бетте» та же Н. Г. Яковлева переводит «a fait des aveux pour se rendre intéressant, et a fini par s’évader» [Balzac 1976–1981: 7, 343] как «выгораживая себя, сознался во всем и в конце концов бежал» [Бальзак 1951–1955: 10, 322]. То, что персонаж стремился se rendre intéressant, то есть вызвать к себе участие, в перевод не вошло.

Разумеется, примеры можно было бы привести не только из Бальзака, но и из других авторов, но это слишком удлинило бы мою заметку. Приведу лишь один фрагмент из романа Виктора Гюго «Отверженные» (ч. 1, кн. 7, гл. 3), почерпнутый из параллельного русско-французского Национального корпуса:

Un moment il s’était dit qu’il prenait peut-être la chose trop vivement, qu’après tout ce Champmathieu n’était pas intéressant, qu’en somme il avait volé. Il se répondit: «Si cet homme a en effet volé quelques pommes, c’est un mois de prison. Il y a loin de là aux galères. Et qui sait même? a-t-il volé? est-ce prouvé?» [Hugo 1904–1924: 3, 236].

Была минута, когда он сказал себе, что, пожалуй, принимает все происходящее слишком близко к сердцу, что, в сущности говоря, этот Шанматье ничего собой не представляет и что как-никак он совершил кражу. Но он ответил себе: «Если этот человек действительно украл несколько яблок, это грозит месяцем тюрьмы – и только. Отсюда еще далеко до каторги. Да и кто знает, украл ли он? Доказано ли это?» [Гюго 1954: 6, 257].

Переводчица Д. Г. Лившиц явно почувствовала, что здесь нельзя написать «Шанматье неинтересен», но она не написала и «Шанматье не заслуживает сочувствия», хотя весь смысл фрагмента указывает на это совершенно недвусмысленно266266
  Встречаются, разумеется, в переводах 1950–1960‐х годов и случаи, когда intérêt переводится как «участие». Например, Раиса Линцер в переводе романа Жорж Санд «Орас» (первое издание 1960) систематически передает это слово именно таким образом. Но самой проблемы это никак не отменяет.


[Закрыть].

Приведенные примеры, надеюсь, убеждают, что порой французское intéressant представляет собой переводческую трудность и проблему. А если кого-то мои примеры не убедили в том, что иногда перевод intéressant как интересный может произвести комический и даже, я бы сказала, трагикомический эффект, вот еще один пример, на сей раз не из художественной литературы и, кажется, бесспорный. Д. И. Шаховской, прекрасно знавший французский язык, публикует в 1914 году письмо А. И. Тургенева от 20 октября 1845 года к своей бабушке, княгине Н. Д. Шаховской, в собственном переводе с французского. Письмо посвящено в основном помощи людям, ссылаемым в Сибирь, объекту неустанных попечений Тургенева. Среди прочего автор письма – в переводе – упоминает «одну чрезвычайно интересную женщину» [Шаховской 1914: 233]. Чем же она так интересна? Оказывается, вот чем: она «более двух лет провела в тюрьме арестанткой вместе с своим грудным младенцем, после того как бежала от своей жестокой помещицы, предпочитая Сибирь пребыванию у нее», потом вышла замуж за тюремного смотрителя и «изнемогает под тяжестью нужды». Куда как интересно! Очевидно, что Тургенев, употребив эпитет intéressante, хотел сказать, что несчастная женщина в высшей степени достойна сочувствия.

Решать проблему c intéressant приходится каждый раз по-разному; общих рецептов тут нет; во всяком случае, с моей стороны было бы слишком самонадеянно их предлагать. Но осознать эту проблему, я думаю, стоит.

Повторю еще раз: «интересная Сесилия» в современном переводе была бы в высшей степени «темпорально стилизована», но читатель этой стилизации бы не понял и ее не оценил. А если темпоральная стилизация идет в ущерб ясности текста, значит, в такой стилизации есть какой-то изъян и мне – несмотря на всю мою нелюбовь к анахронизмам – приходится от нее отказываться.

Позволю себе короткое неакадемическое отступление. Моя прекрасная подруга и сопереводчица Ольга Гринберг, которой, к сожалению, уже больше десяти лет нет с нами, любила говорить о французских словах, для которых не сразу могла найти нужный русский аналог: «Это слово значит не то, что хочется». Вот именно это можно сказать о слове intéressant: иногда оно значит, а точнее, значило не то, что хочется современному сознанию.

Впрочем, следует уточнить, что такие хлопоты intéressant доставляет переводчику далеко не всегда. В том-то и коварство этого слова, что в зависимости от контекста оно может получать разные значения. Разумеется, во многих случаях хвост – это просто хвост, а intéressant – это обыкновенный «интересный» в смысле «занимательный, любопытный» или «привлекательный, потенциально прибыльный». Во многих – но не во всех.

P. S. В 2022 году издательство «Текст» выпустило роман Аллы Хемлин «Интересная Фаина». Он построен как несобственно-прямая речь блаженной заглавной героини, и едва ли не на каждой странице в нем встречается абзац, начинающийся со слов «Интересно, что…». Видимо, поэтому героиня и названа интересной. Но для проблематики моей статьи она совершенно не интересна.

ДЕКАДАНС ИЛИ УПАДОК?
О ПЕРЕВОДЕ ОДНОГО ФРАНЦУЗСКОГО СЛОВА

Одна из словарных статей «Лексикона прописных истин» Гюстава Флобера звучит в русском переводе Т. Ириновой267267
  Псевдоним Теодоры Жанновны Эйхенгольц (1885–1957).


[Закрыть] следующим образом: «Эпоха (современная). – Ругать. – Жаловаться на отсутствие в ней поэзии. – Называть ее переходной, эпохой декаданса»268268
  У Ириновой в названии стоит «лексикон», хотя более нейтральным, на мой взгляд, было бы здесь слово «словарь».


[Закрыть] [Флобер 1971: 430].

Перевод Ириновой, впервые опубликованный в 1934 году, – единственный существующий269269
  Переводы статей из других вариантов «Лексикона» (который был впервые опубликован лишь через три десятилетия после смерти Флобера, в 1910 году, и потому его окончательный состав до сих пор остается предметом дискуссий) см. в: [Гладощук 2021; Флобер 2021].


[Закрыть]. Но данный фрагмент привлек внимание С. Фокина, который в книге о Бодлере предложил свой вариант: «Эпоха: Наша. Громить ее. Жаловаться, что непоэтична. Называть переходной, эпохой декаданса» [Фокин 2011: 163]. Не вдаваясь здесь в сравнение переводов, отмечу лишь одно: в обоих случаях фрагмент заканчивается словами «эпоха декаданса». И может показаться, что это совершенно правильно, ведь по-французски Флобер употребляет то же самое слово: «L’appeler époque de transition, de décadence» (курсив мой. – В. М.). Однако весь вопрос заключается в том, правильно ли в данном контексте вместо перевода прибегать к транскрипции и заменять французское décadence русским «декадансом».

Литература о явлении, определяемом этим словом, безбрежна; ссылки на некоторые из этих работ будут приведены ниже, а пока скажу лишь очевидное: словари и энциклопедии единодушно называют декадансом или декадентством течение европейской культуры двух последних десятилетий XIX века, отмеченное настроениями безнадежности и пессимизма. Это ли имел в виду Флобер?

Над «Лексиконом» он работал в течение многих лет (с 1851 года, когда появляется первое упоминание о замысле, до смерти в 1880 году). Что означало французское слово décadence в середине XIX века? Словарь Эмиля Литтре, начавший выходить именно в это время (первый том появился в 1863 году), дает следующее его определение: состояние того, что начинает разрушаться, падать в прямом (редко) и в переносном (гораздо чаще) смысле. Отдельной строкой поясняется, что иногда слово décadence применяется к литературным, интеллектуальным, научным трудам, опускающимся до очень низкого уровня (причем приведен пример из Вольтера, который жалуется на упадок хорошего вкуса и говорит, что наступила эпоха самого ужасного décadence). Наконец, этим же словом обозначают период латинской литературы в последние века Римской империи; поэтов, живших тогда, называют «Les poètes de la décadence».

Практически тот же самый набор находим и в седьмом издании Словаря Французской академии (1878). Разница, пожалуй, лишь в том, что к примерам décadence литературы и науки прибавился еще один: décadence нравов. Набор определений не изменился ни в 8‐м издании академического словаря (1932), ни в самом последнем, 9‐м издании (выходит в электронном и печатном виде, первый том со словом décadence вышел в 1992 году). Значения те же, а среди примеров даны «знаменитые заглавия»: «Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence» (1734) Монтескье и «Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau» (1837) Бальзака.

Совершенно очевидно, что во всех перечисленных случаях русским эквивалентом французского décadence будет слово «упадок». Именно о нем, а не об ужасном декадансе писал Вольтер, и никому еще, кажется, не пришло в голову переводить название труда Монтескье как «Размышления о причинах величия и декаданса римлян», а название бальзаковского романа – как «История величия и декаданса Цезаря Бирото».

При Второй империи, а особенно после ее падения мыслители консервативных, монархических взглядов много размышляли о décadence в связи с политическим устройством и судьбой Франции, но и они употребляли это слово как синоним деградации и вырождения, то есть все того же упадка, и не связывали его с отдельным литературным или, шире, художественным направлением [Guiral 1983; El Gammal 1983].

Датой, когда décadence начало осмысляться как название литературного направления, считают 1881 год – год публикации в журнале Nouvelle revue статьи Поля Бурже о Бодлере (в 1883 году она вошла в сборник Бурже «Опыты современной психологии»). Впрочем, и у Бурже это слово еще очень тесно связано с хронологией, возрастом, идеей старения; о Бодлере он пишет как о человеке, который родился слишком поздно и существует внутри стареющей цивилизации – и именно поэтому стал человеком и теоретиком décadence. Бурже определяет décadence как состояние общества, которое разлагается, se décompose; сходным образом, по мнению Бурже, разлагаются на отдельные страницы, фразы и даже слова те произведения, что написаны в стиле décadence. Очевидно, что décadence Бурже, хотя и претендует на название целого направления в культуре, все-таки еще очень тесно связано с традиционным значением этого слова (старение, разложение, упадок), и это почувствовал русский переводчик книги Э. Ватсон270270
  См. о нем: [Боград 1989].


[Закрыть]: у него даже в 1888 году никакого декаданса нет, а есть только упадок и человек эпохи упадка [Бурже 1888].

Итак, до смерти Флобера (а он, напоминаю, умер в 1880 году) décadence означало во французском языке просто-напросто упадок, состояние чего-то разрушающегося, стареющего, приближающегося к гибели, хотя еще не погибшего. Впрочем, и после 1880 года французы, помнившие о первом, не слишком комплиментарном значении décadence, изобрели для обозначения литературного направления целый ряд других, хотя и однокоренных слов: décadentisme, mouvement décadent, école décadente, décadisme271271
  Только в словаре Trésor de la langue française (1978) у слова décadence указано самым последним пунктом такое значение, как «сумма доктрин декадентского движения конца XIX века», но и тут дана помета «редкое» и пояснение, что гораздо более частый синоним décadence в этом значении – décadentisme [https://www.cnrtl.fr/definition/décadence]. О дискуссиях относительно названия этого движения в кругу его адептов см., например: [Брагина 2016]. О сложности понимания термина «декаданс», который «уже с середины 1880‐х годов <…> широко использовался с различным наполнением», см.: [Богомолов 2015: 263]; здесь же дан список основных западных работ по истории декадентства.


[Закрыть].

На мой взгляд, простое обращение к хронологии доказывает, что Флобер не мог подразумевать под décadence ничего, кроме упадка. Но, чтобы подкрепить это утверждение, следует проверить, в каком контексте décadence употребляется в других его сочинениях. Просмотр писем и прозы Флобера убеждает в том, что интересующее меня слово он неизменно употребляет в значении «упадок, деградация», без малейшей связи с эстетикой.

Начну с писем. 29 ноября 1877 года Флобер пишет племяннице Каролине об общей знакомой, которая примкнула к числу «безмозглых», видящих в маршале Мак-Магоне «спасителя» отечества: «Elle est sur la pente de la décadence; c’est triste!..» («Она близка к упадку; как это печально!..»)272272
  Здесь и далее перевод с французского мой, если не указано иное. – В. М.


[Закрыть] [Flaubert 1930b: 99]; в июле 1869 года рассказывает принцессе Матильде о местечке Марто, где прежде выращивали репу, но потом выяснилось, что оно пребывает «en pleine décadence» («в полном упадке») [Flaubert 1929: 390]; 3 октября 1875 года жалуется г-же Роже де Женет на то, что думает только о прошлом, и это «signe de vieillesse et de décadence» («признак старости и упадка») [Flaubert 1930a: 267]. В редких случаях décadence у Флобера может обозначать не вообще упадок, а конкретно позднеримскую эпоху273273
  Словоупотребление вполне типичное для середины XIX века; см., например, название знаменитого полотна Тома Кутюра «Les Romains de la décadence» («Римляне эпохи упадка», 1847).


[Закрыть]. Так, в письме к Леони Бренн он говорит о себе: «Je suis un homme de la „décadence“, ni chrétien, ni stoïque, et nullement fait pour les luttes de l’existence» («Я человек эпохи „упадка“, не христианин и не стоик и совершенно не готовый к борьбе за существование») [Flaubert 1954]; характерны здесь кавычки, подчеркивающие эту отсылку к давней эпохе.

Но, как правило, décadence у Флобера – это именно критическое, на грани гибели состояние людей и вещей. Именно в этом значении слово фигурирует в произведении, с которым тесно связан замысел «Лексикона прописных истин», – романе «Бувар и Пекюше». Так, профессор Дюмушель оплакивает la décadence современного ему театра. В обоих переводах романа, раннем И. Мандельштама (1934) и более позднем М. Вахтеровой (1971), décadence передано словом «упадок»: «…он сокрушался об упадке нашего театра. Причина – презрение к литературе, или, вернее, к стилю» (Мандельштам); «…он горько сокрушался об упадке театрального искусства. Всему виной пренебрежение к литературе или, вернее, к стилю» (Вахтерова). Другой случай употребления этого слова в «Буваре и Пекюше» относится к старинным церквям, чье состояние приводило в ужас заглавных героев именно по причине décadence: «Ils arrivèrent à ne plus tolérer la moindre marque de décadence. Tout était de la décadence – et ils déploraient le vandalisme, tonnaient contre le badigeon». В переводе Мандельштама: «Они дошли до нетерпимого отношения к мельчайшим признакам упадка. Повсюду был упадок, и они скорбели о вандализме, возмущались окраскою стен»; в переводе Вахтеровой: «Приятели не выносили ни малейших признаков упадка. Им всюду мерещился упадок; оштукатуренная заново стена приводила их в негодование, они громко возмущались вандализмом».

Ни Мандельштаму, ни Вахтеровой не пришло в голову вменить профессору Дюмушелю, а также самим заглавным героям ни «декаданс» театра, ни «декаданс» старинных церквей.

Равным образом и А. Федоров, переводя «Воспитание чувств» (1869), не заставил одного из персонажей, Юссоне, который «déplorait bien entendu la décadence moderne», сокрушаться о современном декадансе, а, разумеется, перевел: «сокрушаясь о современном упадке». Точно так же и слова Арну «Que voulez-vous faire dans une époque de décadence comme la nôtre» – в русском переводе Федорова звучат как «Что прикажете делать в дни такого упадка, как сейчас?». А это ведь та же самая эпоха, что и в «Словаре прописных истин». Те буржуа, чьи клише и стереотипы осмеивает Флобер, знать не знали о декадансе как художественном течении (как не знал о нем и сам Флобер, умерший за год до появления упомянутой статьи Бурже). А вот жалобы на «упадок эпохи» были им весьма свойственны, и над этим Флобер как раз и издевается, хотя и сам порой таких жалоб не чуждался.

Ситуация с Флобером, на мой взгляд, достаточно очевидная: в его творчестве décadence – это всегда «упадок», и русские переводчики, как явствует из приведенных примеров, так его и передают; случай с «Лексиконом прописных истин» – недоразумение, объясняющееся, по-видимому, тем, что переводчики, зная о неприятии мещанами-буржуа новаторского искусства (каким в конце XIX века считалось декадентство), ошибочно, вопреки хронологии и французскому языку, приписывают это неприятие «героям» флоберовского «Лексикона», хотя те порицают вовсе не художественное течение (несмотря на упоминание поэзии), а просто течение жизни.

А как переводить то же слово décadence, если речь идет не о Флобере, а о его ровеснике Шарле Бодлере? Бодлер неоднократно употребляет это слово в статьях об изобразительном искусстве, русские переводы которых были изданы в 1986 году. Переводчицы Н. Столярова и Л. Липман всякий раз передают décadence как «упадок»: и когда Бодлер в статье «Философское искусство» рассуждает о низком уровне пейзажной живописи как признаке упадка (signe de décadence); и когда в статье «Искусство и жизнь Эжена Делакруа» осуждает «кого-то из каменотесов или из архитекторов», которые «обронили в связи с последним творением Делакруа слово „упадок“» («ont prononcé le mot décadence»); и когда упоминает рисовальщика Шарле «периода упадка» («Charlet de la décadence»); и когда в статье «Поэт современной жизни» называет дендизм «последним взлетом героики на фоне всеобщего упадка» («le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences») [Бодлер 1986: 247, 260, 271, 305]. Ни разу переводчицам не пришло в голову применить к Делакруа или к денди транскрибированный с французского «декаданс».

Сходным образом и переводчик статей Бодлера о литературе Л. Ефимов тоже выбирает для передачи décadence слово «упадок». У Огюста Барбье, пишет Бодлер в одноименной статье, преимущественное внимание к мыслям «достойным или полезным» обусловило легкое пренебрежение к завершенности отделки, которого «одного хватило бы, чтобы привести к упадку» («pour constituer une décadence»); в этой же статье упомянуты сочиненные Барбье «Песни об упадке Италии» («Chants sur la décadence de l’Italie») [Бодлер 2013: 135, 136].

Но эту стройную картину нарушает М. Квятковская. Под ее пером статья «Новые заметки об Эдгаре По» (1857), в оригинале открывающаяся словами «Littérature de décadence», начинается иначе:

Декадентская литература! – как часто слышим мы эти пустые слова, произносимые на высокопарном зевке устами известных сфинксов без загадки, стоящих на страже святых врат классической эстетики. И каждый раз, как прогремит сей непререкаемый оракул, можно с уверенностью утверждать, что дело касается произведения полюбопытней «Илиады». Очевидно, стихов или романа, все в которых призвано изумлять: и стиль отточен на диво, и многообразие языковых средств, и просодии выверены непогрешимой рукой. И когда я слышу очередную анафему – что, к слову, всегда выпадает на долю любимейших наших поэтов, – меня так и подмывает ответить: «Неужели вы принимаете меня за такого же варвара, как вы сами, и полагаете, что я способен столь же бездарно развлекаться, как вы?» <…> думаю, что мне дозволено вопросить сих мудрецов, понимают ли они всю тщету, всю никчемность своей мудрости274274
  Оригинальный текст см.: [Baudelaire 1975: 319–320].


[Закрыть] [Бодлер 2001: 238].

В этом переводе вызывает вопросы не только «декадентская литература»; я не уверена, например, можно ли что-то произносить «на зевке», да еще высокопарном (в оригинале «avec la sonorité d’un bâillement emphatique» – «со звучным и напыщенным зевком»). Но меня интересует сейчас эта самая литература. Декадентская ли она или все-таки, как и во всех других случаях употребления этого слова у Бодлера, литература упадка?

О чем говорит Бодлер? Какие-то люди произносят бессмысленные (vides de sens) слова о том, что некая литература находится в состоянии décadence, а говорят они так о любой литературе, которая в лучшую сторону (бóльшим совершенством и большей увлекательностью) отличается от классической литературы и правил классической эстетики275275
  Об этих «судьях» см., например: [Schellino 2013: 131].


[Закрыть]. Очевидно, что эти люди клеймят эту самую новую хорошую литературу за то, что она, по их мнению, находится в состоянии упадка (то же самое, что флоберовские буржуа вменяли в вину всей собственной эпохе).

Чем можно доказать, что речь идет о состоянии упадка, а не о каком-то специальном эстетическом качестве? Прежде всего продолжением приведенного выше текста:

Понятие «декадентская литература» предполагает, что существует целая градация литератур – младенческая, детская, отроческая и т. д. Этот термин, хочу я сказать, заключает в себе нечто роковое, предопределенное, словно некий непреложный декрет; и упрекать нас в том, что мы повинуемся таинственному закону, крайне несправедливо [Бодлер 2001: 238].

По мнению Бодлера, приговор этих неправедных и недалеких судей исходит из того, что у литературы есть возрасты и она может дойти – и непременно доходит – до последней стадии дряхлости, то есть опять-таки упадка. В ряду младенчества, отрочества и проч. упадок звучит естественно. Напротив, совершенно неестественно здесь появление декадентской литературы, о которой упоминаемые Бодлером «судьи» в 1857 году, когда в составе сборника переводов из Эдгара По «Новые необыкновенные истории» была опубликована эта статья, знать не могли, поскольку она еще не родилась на свет.

То же уподобление жизни наций существованию отдельного человека Бодлер двумя годами ранее использовал в статье «Всемирная выставка 1855 года», где говорится:

В младенческую пору своей жизни они <нации> бессмысленно лепечут, постепенно развиваются и растут. В юном и зрелом возрасте – производят на свет высокие и смелые творения. Достигнув старости и накопив богатства, – погружаются в дремоту. Нередко те самые принципы, которые явились источником их силы и взлета, приводят их потом к упадку, в особенности когда принципы эти утрачивают животворивший их некогда победный пыл и становятся для большинства всего лишь рутиной [Бодлер 1986: 141].

Бодлер в этой статье прежде всего стремится доказать «абсурдность и несуразность» идеи прогресса в искусстве; состояние «упадка» он здесь ничуть не восхваляет. Но именует он его, естественно, все тем же многострадальным словом décadence, которое переводчицы Столярова и Липман, естественно, передают словом «упадок», а не пишут, что какие-то принципы приводят нации к декадансу. А ведь это то же самое слово, и за два года его значение кардинально не изменилось.

Конечно, в статье 1857 года отношение Бодлера к décadence стало более сложным, поскольку в ней он утверждает также, что упадок, близость к закату жизни – это не всегда плохо и что в этой агонии есть своя красота, которую не хотят замечать упомянутые выше недалекие судьи. В пассаже о «закате» Бодлер допускает трактовку décadence как чего-то ослепительного и чудесного; но он не объявляет себя основателем нового литературного направления – декаданса. Он говорит только об упадке, утверждая, что он не так плох, как уверяют «сфинксы без загадки»276276
  Об образе заката у Бодлера и о его трактовках décadence, среди которых решительно превалирует понимание этого явления как деградации (в частности, деградации искусства, испорченного навязываемой ему ролью педагога и моралиста), см.: [Schellino 2013; Souty 2016: 72–73]. Бурже, чья статья о Бодлере 1881 года считается, как уже было сказано, одной из тех, что положили начало представлениям о Бодлере-«декаденте», пятью годами раньше признавал, что Бодлер «восставал» против слова décadence, которое вызывало у него разом и завороженность, и недоверие [Guyaux 2007: 114].


[Закрыть].

Мысль вполне естественная для Бодлера, который критиковал философию прогресса и, как убедительно показал в своих работах Антуан Компаньон, был автором в такой же степени «модерным», в какой и «антимодерным» [Compagnon 2016; 2021]. Между прочим, рассуждая в «Новых заметках» о прогрессе и о том, что ему противостоит, Бодлер употребляет слова, синонимичные упадку и также непосредственно связанные с возрастами человеческой жизни. В первом случае он называет прогресс «cette grande hérésie de la décrépitude», во втором пишет о философии прогресса, которую цивилизованный человек изобрел для борьбы со своей «déchéance»; и «décrépitude», и «déchéance» обозначают в сущности тот же упадок, но Квятковская этого слова последовательно избегает; «hérésie de la décrépitude» превращается у нее в «отжившую ересь прогнившей философии», а «déchéance» – в «несостоятельность». И то и другое по меньшей мере неточно, потому что совершенно не содержит в себе идею времени и возраста, а Бодлер ведь называет прогресс ересью дряхлости (или того же упадка), потому что философия прогресса об этой дряхлости помнить не хочет, для нее она – ересь (а «прогнившая философия» тут вовсе ни при чем).

Невнимание к связи décadence у Бодлера с движением цивилизации по шкале времени приводит Квятковскую к тому, что она даже Америке, современной Бодлеру, приписывает «декадентство», о котором там в 1857 году, конечно, тоже не подозревали. В переводе Квятковской Бодлер описывает применительно к Америке парадоксальную ситуацию, «когда некий народ начинает свою литературу прямо с декадентства, то есть с того, чем другие народы обычно заканчивают» («une nation commence par la décadence et débute par où les autres finissent»), – меж тем как Бодлер пишет о плачевном состоянии упадка, с которого, по его мнению, началась американская литература и от которого разительно отличается творчество его кумира Эдгара По.

Тот же «хронологический» подход очевиден и в очерках, которые посвятил Бодлеру Теофиль Готье. В первом очерке, предваряющем подборку стихов Бодлера в антологии Эжена Крепе (1862), поэзия цивилизации юной, а затем зрелой, классической, противопоставляется той поэзии, в которой, по мнению «критиков и риторов», «нет ничего кроме décadence, дурного вкуса, странности», но которую, по мнению самого Готье, следует считать «полной зрелостью» [Gautier 1862: 595]. Во втором очерке, предваряющем первое посмертное собрание сочинений Бодлера, Готье пишет, что стиль de décadence, который так любил Бодлер, – это стиль стареющих цивилизаций (qui vieillissent), выражающий стареющую (vieillissante) страсть; такой стиль он уподобляет стилю одряхлевшей византийской цивилизации [Gautier 1868: 17]. Причем Готье с самого начала предупреждает, что называть этот стиль (который его самого восхищает не меньше, чем Бодлера) стилем de décadence – значит выражаться неточно (а ниже еще раз уточняет, что называет любовь Бодлера ко всему, что чуждо классической традиции, décadence, за неимением лучшего слова [Gautier 1868: 56]). Почему Готье делает оговорку, понятно: если стиль так хорош, то при чем тут упадок? Слово décadence для определения эстетики Бодлера кажется Готье неточным277277
  Ту же неудовлетворенность испытывали и некоторые другие современники Бодлера; один из них, Дени Гибер, в марте 1861 года в рецензии на бодлеровские переводы Эдгара По высказывался против выражения «littérature de décadence» и предлагал называть ее, напротив, «литературой воскрешения» (résurrection) [Guyaux 2007: 110].


[Закрыть]. Между тем в русском переводе Эллиса нас ожидает именно декаданс:

Поэт «Цветов зла» любил то, что ошибочно называется стилем декаданса и есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит свое выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, усиливающийся передать мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот «стиль декаданса» – последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением язык Римской империи и сложную утонченность византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в расплывчатость [Готье 1908].

В данном случае появление слова «декаданс» ничуть не удивительно: перевод Эллиса датируется 1908 годом, когда уже произошла канонизация Бодлера как родоначальника символистов-декадентов. Современные французские исследователи, восстанавливающие историю этой канонизации и апроприации Бодлера следующим поколением поэтов, показывают, насколько она была односторонней и насколько сам Бодлер был многограннее такой трактовки [Coquio 1993]. «Декаденты» были вольны видеть в Бодлере своего родоначальника, но он не основывал их литературного течения. Между тем, именуя явление, завораживающее Бодлера, декадансом, русские переводчики как раз делают поэта основоположником течения, оформившегося только в 1880‐е годы, почти на два десятилетия позже его смерти. Переводческое решение в этом случае перестраивает целый раздел истории литературы.