Текст книги "«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода"

Такая перестройка происходит не у одной Квятковской. Известно письмо Бодлера к Арману Дю Менилю от 9 февраля 1861 года, где поэт делится намерением написать сочинение «Дендизм в литературе» – о Шатобриане, Жозефе де Местре, Кюстине, Поле де Молене, Барбе д’Оревийи – и уточняет свой план: «Analyse d’une faculté unique, particulière, des décadences» [Baudelaire 1973: 128]. Это то же самое слово décadence во множественном числе, которое, как уже сказано выше, переводчицы статьи «Поэт современной жизни» передали как «всеобщий упадок», а точнее всего было бы здесь говорить об «эпохах упадка». На мой взгляд, переводить процитированную фразу нужно так: «Анализ одного уникального, особенного свойства эпох упадка». Современный исследователь не случайно пишет об отношении Бодлера к одному из предполагаемых героев задуманной, но не написанной статьи, Полю де Молену: «Бодлер видит в Молене одного из тех выдающихся людей, которые живут в эпоху упадка» («qui traversent l’époque des décadences») [Schellino 2012].

Но у Сергея Фокина другое мнение; он здесь, как и в случае с «Лексиконом прописных истин», предпочел упадку декаданс и перевел так: «Анализ одной исключительной, своеобразной способности декаданса» – и опять-таки одним этим переводческим решением сразу превратил Бодлера в теоретика декадентства, которым тот не был. Фокин, кстати, это прекрасно понимает и уточняет, что, если творчество Бодлера оказалось «одним из самых острых сознаний европейского декаданса», произошло это «объективно, задним числом», а субъективно Бодлер «всеми фибрами умственного строя противопоставлял себя декадансу, воспринимая современный упадок духа как своего рода „болезнь века“» [Фокин 2011: 66–67].

В более поздней статье Фокин совершенно справедливо указывает на то, что фигура Бодлера-декадента – не более чем легенда, «единодушно слагавшаяся в разноязычных и разноречивых литературах и философии Франции и России, Германии и Италии в эпоху fin de siècle, или „гибели богов“» [Фокин 2016: 62]. Но при этом он на протяжении всей статьи употребляет слово «декаданс» и даже утверждает, что этот самый декаданс «становился в середине 60‐х годов во Франции литературной модой» [Фокин 2016: 67]. Между тем в этот период слово décadence, напротив, служило ярлыком или клеймом, которым критики консервативных вкусов метили неугодных им авторов, в частности самого Бодлера. Критик Арман де Понмартен, например, писал о нем в том же 1857 году, когда созданы «Новые заметки об Эдгаре По»: «Самое любопытное, что Флоберы и Бодлеры злятся, когда их продукцию именуют упадком (décadence); о да, они правы, это даже не упадок, это оргия»278278
  Ср. также «диагноз», поставленный Эдмоном Шерером в статье 1869 года: «Бодлер – знак не только упадка (décadence) словесности, но и общего спада (abaissement) умственной деятельности» [Guyaux 2007: 552].


[Закрыть] [Guyaux 2007: 174]. Еще в 1877 году слово décadence служит Барбе д’Оревийи для того, чтобы назвать Виктора Гюго – автора романов, погрязших в материализме и мелочных деталях, разом и «чудовищных, и вульгарных», – «императором нашего литературного упадка (décadence)», и современный исследователь комментирует: «Барбе не предвидел, что décadence <…> сделается искусством жизни или по крайней мере модой и будет стремиться к идеалу и даже к идеализму» [Laster 1983: 100]. Таковым «декаданс» сделался только в 1880‐е годы, когда «болезнь конца века», пребывание en décadence стало источником творчества, хотя автор специальной работы на эту тему уточняет, что décadence – не школа с манифестом, не движение с определенным главой, а состояние умов [Palacio 2011].

На мой взгляд, переводя décadence в текстах Бодлера как «декаданс» или «декадентство», мы лишь укрепляем легенду о Бодлере-декаденте. Отношение Бодлера к décadence было сложнее простой констатации того печального факта, что стареющий мир близится к упадку; но от этого упадок не переставал быть упадком и не превращался в его статьях в полноценную эстетическую категорию.

Разумеется, было бы нелепо призывать к исключению слова «декаданс» из переводов. Хотя, по мнению М. Гаспарова, в конце XIX века «слова „декаданс“, „упадочничество“ <…> определенного терминологического значения не получили и ничьим самоназванием не сделались» [Гаспаров 2022: 352], тем не менее слово это в русском языке с конца позапрошлого столетия присутствует. Некоторые литераторы того времени употребляли его без оговорок. Так, свидетель и участник литературного процесса в 1914 году вспоминает:

Тогда, лет 20 тому назад, возникло то литературное движение, которое было встречено так неодобрительно, так недоброжелательно, то, которое получило название «декаданса», «модернизма», быть может, и некоторые другие еще названия [Сологуб 1914].

Однако другие авторы того времени, помня о французском значении «декаданса», считали нужным продублировать его «упадком». Характерно одно из первых употреблений слова «декаданс», указанное в Национальном корпусе русского языка: «Это уже декаданс декаданса, упадок упадка и нельзя не возблагодарить за него Создателя»279279
  Характерно, что в «Историческом словаре галлицизмов русского языка», автор которого, Н. Епишкин, трактует галлицизмы очень широко и относит к ним также и прямые французские вкрапления в русские тексты, статья «Декаданс» содержит ряд примеров, где русские авторы употребляют слово décadence без транскрипции, а порой еще прибавляют в скобках «упадок». Русский «декаданс» возникает, судя по примерам Епишкина, не раньше 1880‐х годов [http://rus-yaz.niv.ru/doc/gallism-dictionary/fc/slovar-196-5.htm#zag-12722].


[Закрыть] [Чуковский 1903]. И сходное желание продублировать галлицизм русским словом проявляется в научных трудах современных российских исследователей. Так, диссертация И. Покидченко [Покидченко 2018] называется «Феномен декаданса в европейской культуре второй половины XIX – начала XX века», но внутри своего текста диссертантка регулярно употребляет дублеты: «декаданс (упадок)» или «упадок (декаданс)»280280
  Осмелюсь предположить, что, когда Ницше и в статье «Казус Вагнер», и в письме Генриху Кезелицу от 26 февраля 1888 года говорит о бодлеровском décadence, он употребляет это слово исключительно по-французски еще и потому, что помнит о его двусмысленности и не желает делать выбор ни в сторону упадка (хотя пишет, безусловно, о нем), ни в сторону «декаданса» (по-немецки, как и по-русски, декаданс и упадок обозначаются разными словами).


[Закрыть]. Сходным образом и автор отдельной статьи о «семантике концепта „décadence“», хотя и вкладывает в уста Бодлера и Готье слово «декаданс», постоянно вынуждена употреблять рядом синонимы: «упадок», «распад», «деградация» [Брагина 2016].

Отдельный вопрос – применение слова «декаданс» в русских работах о позднелатинской литературе. Не входя в подробное его рассмотрение, отмечу, что такие знатоки одновременно и этой литературы, и русского языка, как Аверинцев и Гаспаров, предпочитали обходиться без него281281
  О скептическом отношении первого см.: [Аверинцев 1986: 37, 79]; что же касается второго, в выпущенном недавно томе его работ «Рим. После Рима», куда вошли, в частности, статьи о трех веках, «которые обычно значатся в истории как „закат античной культуры“» [Гаспаров 2021 б: 695], слово «декаданс» не употребляется ни разу.


[Закрыть]. Что же касается многочисленных работ по истории русской и зарубежной литературы конца XIX века, в них слово «декаданс» для обозначения определенного состояния европейской культуры употребляется без всяких оговорок, и я, повторяю, вовсе не предлагаю его упразднить. Я предлагаю только не вводить «декаданс» в русские переводы раньше времени и помнить о том, что до определенного момента слово décadence означало для французских авторов не что иное, как упадок, относить ли это к культуре вообще или же конкретно к позднелатинской литературе – периоду упадка классической римской культуры.

Закончу апелляцией к русской поэзии. Поэты с их тонким и точным чувством языка сторонились слова «декаданс»282282
  В Поэтическом корпусе русского языка на слово «декаданс» есть всего два вхождения: стихотворение А. Барковой 1975 года («Говорят, что был излом, декаданс…») и недатированное – Б. Слуцкого («Официально подохший декаданс / Тогда травой пробился сквозь могилы…»).


[Закрыть]. Характерны варианты русских переводов знаменитой первой строки сонета Верлена «Langueur» (1883): «Je suis l’Empire à la fin de la décadence». Иннокентий Анненский вообще ушел от прямого перевода слова décadence: «Я бледный римлянин эпохи Апостата». Брюсов перевел: «Я – одряхлевший Рим, на рубеже паденья». Пастернак: «Я римский мир периода упадка». Георгий Шенгели: «Я – Рим, империя на рубеже паденья». Эльга Линецкая: «Я – Рим, державный Рим в часы перед развязкой». И наконец, Михаил Яснов: «Я чувствую себя Империей на грани / Упадка в ожиданьи варварской орды».

Декаданс не упомянул никто283283
  Объективности ради замечу, что варианты с упоминанием декаданса все-таки существуют; это, во-первых, перевод пианиста и дирижера Михаила Аркадьева: «Я сын империи эпохи декаданса» [Аркадьев 2022], а во-вторых, перевод Андрея Гастева на сайте stihi.ru: «Я – тлен Империи, услада, декаданс». Но это, на мой взгляд, не слишком удачные исключения из общего правила.


[Закрыть]. Доверимся чутью поэтов?

3. Практика перевода

ПЬЕСА О ЧТЕНИИ РОМАНА В ПОДАРОК ИССЛЕДОВАТЕЛЮ ПЬЕС
(АНРИ МОНЬЕ. «РОМАН В ПРИВРАТНИЦКОЙ»)

Какой публикацией можно поздравить Михаила Леонидовича Андреева, замечательного исследователя европейской и русской драматургии? Конечно же, еще одной пьесой, до сих пор не переводившейся на русский язык, а тем более пьесой смешной.

Автор этой пьесы, Анри-Бонавантюр Монье (1799–1877), был человеком многих дарований. Начал он как рисовальщик – выпустил во второй половине 1820‐х годов несколько альбомов карикатур и зарисовок: «Общий обзор мод и смешных черт Парижа и Лондона» (1825), «Гризетки» (1827), «Парижские нравы» (1827), «Административные нравы» (1828), «Путешествие в Англию» (1829). В 1830 году он активно сотрудничает в сатирической прессе, в частности в газетах «Силуэт» и «Карикатура», где печатает очерки и рисунки. В мае того же 1830 года он выпускает первую книгу юмористических пьес с собственными иллюстрациями – «Народные сцены, нарисованные пером» (именно ее открывает публикуемая в моем переводе пьеса «Роман в привратницкой»). За этим сборником последовали другие: «Новые народные сцены, нарисованные пером» (1839), «Сцены городские и деревенские» (1841), «Физиология буржуа» (1841), «Парижские буржуа, комические сцены» (1854), «Религия болванов» (1861), «На дне общества» (1862) и проч.

Читая пьесы и очерки Монье, следует помнить и о третьем его таланте – актерском; еще до того, как он дебютировал на профессиональной сцене (5 июля 1831 года в театре «Водевиль» в собственной комедии «Импровизированная семья»), он блестяще читал свои пьесы друзьям, вызывая их восторг. Среди тех, кого пленяли его актерские «шаржи», был, в частности, Бальзак, который, описывая в статье «Гаварни» («Мода» 2 октября 1830 года) разных художников своего времени, пропел Монье настоящий панегирик и заметил, в частности, что тот, кто не наблюдал его в мастерской, не способен оценить грандиозности его таланта284284
  Бальзак продолжал высоко ценить Монье и как актера, и как творца Жозефа Прюдома и позже; о том, насколько важна была для Бальзака на протяжении всей его жизни фигура Монье, см.: [Meininger 1966].


[Закрыть] [Balzac 1996: 778].

Все три таланта Монье в разной степени выразились в его сборнике 1830 года; сама идея его была, по-видимому, подсказана Монье друзьями – благодарными зрителями его «шаржей», которые посоветовали записать их и издать. Сборник носит название «Народные сцены, нарисованные пером». Сцены нарисованы, то есть автор напоминает, что он художник (об этом напоминает и само выражение «народные сцены», применявшееся в 1820‐е годы прежде всего по отношению к литографиям [Meininger 1984: 22]), но нарисованы пером, то есть автор подчеркивает, что теперь он стал литератором. Об этом соотношении в книгах слова и изображения Монье размышлял в открывавшем издание 1830 года авторском предисловии (в изданиях после 1831 года оно уже не воспроизводилось). Размышления эти будут продолжены через полтора десятка лет в предисловии другого замечательного рисовальщика, Гранвиля, к его книге «Иной мир» (1844), где Карандаш, то есть художник, отстаивает свое право не подчиняться диктату Пера, то есть писателя, и сочинять книгу самостоятельно, а Перо использовать на подсобной работе, в качестве простого писца285285
  См. в наст. изд. статью «Война Карандаша с Пером», с. 207–232.


[Закрыть]. Монье не так радикален, он выступает за союз слова и изображения, но и он, до того известный в основном как рисовальщик, приводит аргументы в пользу своего права изображать нравы не только в литографиях, но и в текстах:

До сей поры мы видели очень мало литераторов, занимающихся живописью, и очень мало художников, занимающихся литературой; отчего же, коль скоро наблюдения у них сходные, не попробовать себя в обоих этих родах деятельности? Сколько раз великим французским и иностранным писателям случалось призывать на помощь художников, которые превосходно изобразили кистью ту сцену, какую они собирались описать словами, превосходно передали то ощущение, какое они хотели внушить читателю. Разве Вальтер Скотт то и дело не упоминает полотна Уилки, Аллена286286
  Дэвид Уилки (1785–1841), Дэвид Аллен (1744–1796) – шотландские живописцы.


[Закрыть] или Рембрандта? [Monnier 1830: VIII–IX].

Более того, Монье указывает на те преимущества, какие литератор имеет перед художником287287
  Сходные наблюдения высказаны были уже в статье Дени Дидро «Энциклопедия»; см.: [Bassy 2005: 118].


[Закрыть]:

Живописец может изобразить на полотне лишь одну сцену, одно мгновение; ему неподвластны события прошлого, порой он напоминает о них с помощью некоторых второстепенных деталей, но чаще всего эти средства оказываются совершенно беспомощными. Хогарт, первый художник-философ Англии, в своей «Жизни распутника» показал существование своего героя от колыбели до виселицы. Но для этого ему пришлось нарисовать целую серию картин, ибо в одной композиции он все это уместить не смог. <…> Какое тесное родство связует наброски из жизни общества, сделанные господином Скрибом и господином Орасом Верне, какое большое сходство существует между столь простодушными и одновременно столь остроумными литографиями господ Шарле, Эжена Лами, Белланже, Гренье, Декана, Гранвиля, Пигаля и пьесами, идущими в Гимназии и Варьете288288
  В театре «Драматическая гимназия», открытом в 1820 году на бульваре Благой Вести, шли комедии и водевили новейшего сочинения (прежде всего Эжена Скриба), рассчитанные на образованную светскую публику; водевили на современные темы составляли и репертуар театра «Варьете» на Монмартрском бульваре. См. подробнее с. 365, примеч. 2.


[Закрыть]. Ut pictura poesis289289
  Поэзия как живопись (лат.; Гораций. Наука поэзии, 361).


[Закрыть], никогда еще эта поговорка не оправдывалась так полно.

Автор, сам художник, смеет надеяться, что собратья последуют его примеру, что литераторы отправятся в мастерские художников учиться обращению с палитрой, а художники попросят литераторов помочь им собраться с мыслями. Недаром ведь художники, только что нами перечисленные, выставили внизу своих композиций фразы всегда прелестные, а порой возвышенные. Как жаль, что фразы эти не получили продолжения. Поступать так – все равно что показать любителю драгоценную картину, закрыв две ее трети занавеской [Monnier 1830: IX–Х, XII–XIII].

Впрочем, «паритет» между художником и литератором в «Народных сценах» соблюсти не удалось; художник совершенно стушевался перед литератором и ограничился заставками перед каждой пьесой: гравированные портреты персонажей (в частности, действующих лиц «Романа в привратницкой») появились в книге только в издании 1864 года, причем они существенно уступают в яркости портретам словесным. Ален-Мари Басси высказал даже (вслед за Теофилем Готье, который писал об этом уже в статье 1855 года [Gautier 1855: 1]) мысль, что скетчи Монье – это своего рода цепь подписей к отсутствующим картинкам [Bassy 2005: 120]. Однако тексты Монье, во всяком случае в «Романе в привратницкой», это нечто большее и более интересное, чем просто подписи. И не только потому, что они более пространны, чем обычные подписи, часто появлявшиеся под французскими карикатурами и литографиями 1830–1840‐х годов.

Монье-литератора, сочинявшего, как видно уже из заглавий, «сцены из жизни», соблазнительно счесть нравоописателем (не случайно одна из его первых литографических серий носит название «Административные нравы»). Нравоописательные очерки в его наследии в самом деле присутствуют. Более того, один из них посвящен той же самой героине, которая является главным действующим лицом публикуемой пьески «Роман в привратницкой». Это очерк «Привратница», опубликованный в третьем томе многотомного сборника «Французы, нарисованные ими самими» (1841)290290
  Монье А. Привратница / Пер. Т. Петухова // [Французы 2014: 529–544].


[Закрыть]. Из него можно узнать очень многие черты домашнего быта привратниц и привратников, к 1841 году, впрочем, уже неоднократно отраженные в литературе291291
  См., например, очерк Жака Рафаэля «Парижский привратник», опубликованный в восьмом томе сборника «Париж, или Книга Ста и одного» [Мильчина 2019а: 516–532].


[Закрыть]: как привратница деспотически командует жильцами вверенного ей дома – балует фаворитов и строго карает ослушников; как собирает дань натурой в виде подарков к Новому году; как утаивает письма от тех жильцов, кто ей не мил, и как обменивается сплетнями со своим «тайным советом», состоящим из старых дев, вдов и служанок. Привратницу из очерка 1841 года тоже зовут госпожа Дежарден, и ее родство с героиней пьески 1830 года, казалось бы, не подлежит сомнению. Героини одинаковые, а вот рассказ о них совсем разный.

На языке советского литературоведения пьеса Монье превращалась в образец сатиры:

Из болтовни кумушек, из описания обстановки, из диалогов с жильцами вырастает отчетливая картина жизни одного из парижских домов – буржуазного быта, мещанских нравов, воспроизведенных с неподражаемой точностью в описании костюма, жеста, психологии, языка. Монье создает здесь типический и колоритный образ мадам Дежарден – парижской привратницы, бойкой, подвижной, остроязыкой, всезнающей, льстивой с жильцами нижних этажей и надменной с обитателями мансард, любительницы сплетен и подношений, носительницы мещанских вкусов, взглядов, морали [Якимович 1963: 75].

Однако если сказанное более или менее подходит к очерку 1841 года, своеобразия пьесы 1830 года эти слова не передают ни в малейшей степени. Очерк 1841 года описывает нравы; пьеса 1830 года изображает не столько нравы, сколько человеческую глупость, доведенную до абсурда.

Все, кто писали о Монье, от Теофиля Готье, упрекавшего его в том, что он «не выбирает, не смягчает, не преувеличивает… Это уже не комедия, а стенография» [Gautier 1855: 1], и Бодлера, приравнявшего его создания к дагеротипам [Бодлер 1986: 166], до Реми де Гурмона и Поля Феваля [Saïdah 2003: 465; Bassy 2005: 109], считали его создания просто копией действительности. Монье и сам пишет об этом в предисловии к сборнику 1830 года: «В сценах, нарисованных с натуры и подслушанных, автор выступает всего-навсего издателем славных деяний своих персонажей» [Monnier 1830: XIII].

Между тем было бы неправильно сводить сцены Монье исключительно к зарисовкам с натуры. Как пишет современный исследователь, уже в первых своих альбомах литографий

Монье создает абсолютную иллюзию реальности, воспроизведенной во всех деталях, своего рода репортаж из чиновничьей конторы, из простонародных кварталов или с другого берега Ла-Манша. Между тем на самом деле он изображает не «настоящую» реальность, а реальность, разыгранную комедиантами [Bassy 2005: 115].

Монье почти любуется той концентрацией бессмыслицы, до которой он доводит своих героев, и теми деформациями, которым они подвергают французский язык. Некоторые его современники предавались традиционным, по-видимому, для всех эпох стенаниям по поводу порчи современного языка; ср., например, восклицание Жюля Жанена:

Грустно и удивительно видеть, как французская нация, прославленная своей утонченностью, забавляется шутками беглых каторжников. Тут вы замечаете, что больше не знаете ни одного слова этого прекрасного французского языка, так замечательно устроенного и так замечательно звучащего. Это уже не язык, это чудовищный жаргон, это арго, рожденное на рынках и перекрестках [Janin 1843: 173].

Подход Монье совсем иной; как справедливо отмечает новейший исследователь его творчества [Saïdah 2003: 463], Монье не философ, не визионер и даже не сатирик, а юморист; он не бичует пороки общества, а насмехается над забавными недостатками посредственных людишек, которые населяют «антигероический» мир и повторяют одни и те же клише. Причем многие из тех абсурдных глупостей, которые изрекают его персонажи, слишком талантливы и остроумны, чтобы быть простыми зарисовками с натуры. Перед нами – своего рода эстетизация глупости, бывшая довольно распространенной во французской литературе 1830‐х годов; см. хотя бы очерки «Парижские беотийцы» и «Мода в Париже», вошедшие в уже упоминавшуюся «Книгу Ста и одного» [Мильчина 2019а: 388–436, 577–592]. Совместное чтение книг и/или газет – тоже устойчивый мотив очерков о привратниках и привратницах, но под язвительным пером Монье и роман Дюкре-Дюминиля, сам по себе богатый высокопарными восклицаниями и велеречивыми описаниями, превращается в образец бессмыслицы (Монье не столько цитирует его, сколько остроумно пародирует манеру романиста)292292
  Сам Монье ни в первых «Народных сценах», ни в тех, что за ними последовали, не умел строить сколько-нибудь разветвленную интригу; как бы предчувствуя эту свою неспособность, он уже в самой первой своей пьесе «мстит» остросюжетному роману, дробя его на короткие фрагменты и надолго останавливая действие на одном месте: то и дело приходящие или уходящие жильцы не дают привратнице сдвинуться с фразы про злополучную мать, погубившую собственную дочь.


[Закрыть].

Именно игра с устойчивыми формами языка и теми изменениями, какие они претерпевают в устах глупцов, привлекла к Монье внимание прославленных писателей последующих поколений.

Одно из самых знаменитых созданий Монье – фигура напыщенного преподавателя каллиграфии Жозефа Прюдома, выведенного впервые именно в «Народных сценах». В этом персонаже насмешка над парижским буржуа смешана с самоиронией: в 1842 году Монье нарисовал пером и акварелью свой «Автопортрет в виде господина Прюдома», в 1870 году позировал в этом образе фотографу Этьенну Каржа, а в 1857 году выпустил собственные воспоминания под названием «Мемуары господина Жозефа Прюдома». Об этом отождествлении автора с персонажем Теофиль Готье писал, что «сам Монье по мере того, как жил со своим созданием, усвоил себе его повадки, его позы, его интонации и его фразеологию, и нередко в самый остроумный монолог он на полном серьезе вставляет витиеватую фразу в духе Жозефа Прюдома, а сочиняя письмо, ставит под ним торжественный росчерк учителя каллиграфии, придуманный некогда для своего героя» [Gautier 1855: 2]. Монье, актер и мистификатор, нередко «с флегматической иронией» сам произносил монологи от лица своего героя; один из них воспроизвел лично знавший его писатель Шанфлери:

С некоторых пор я слегка охладел к монархии, – возвещал Анри Монье тоном господина Прюдома, – всему виной преступная снисходительность Людовика XVI, согласившегося взойти на революционный эшафот; ведь, ступив на первую его ступень, он, можно сказать, освятил своим примером все злоупотребления Террора [Champfleury 1879: 157].

Во французской литературе у Монье немало наследников. Пристальный, почти любовный интерес к глупым высказываниям и исковерканным словам роднит его с Бальзаком. Главное создание Монье – Жозефа Прюдома, «самое полное воплощение глупца» [Balzac 1996: 778], «синтез буржуазной глупости», «великолепного болвана» [Gautier 1855: 1], изрекающего афоризмы, в которых очевидное перерастает в абсурдное, высоко ценил Гюстав Флобер. Он безусловно имел в виду Прюдома и когда работал над фигурой аптекаря Оме, персонажа «Госпожи Бовари», и когда составлял «Словарь прописных истин» [Melcher 1950: 181, 202, 203]. Автор книги, специально посвященной «Словарю прописных истин», упоминает Монье как одного из зачинателей традиции составлять «сборники клише и готовых фраз», а сам Флобер о многих своих «прописных истинах» говорил: «как сказал бы Прюдом» [Herschberg-Pierrot 1988: 22, 21]. Наследником Жозефа Прюдома можно считать и гротескного короля Убю, придуманного Альфредом Жарри [Gendron 1970; Grivel 2007]. А в XX веке уроки Монье очевидны в творчестве Раймона Кено: знаменитая фраза, с которой начинается его роман «Зази в метро» «Doukipudonktan» и которую можно приблизительно перевести как «хтоэтатутваняит?», – это продолжение той традиции искажать слова, которой отдал богатую дань Монье, чьи герои превращают Minuit в ménuit, а mystère в Ministère. Кено свою связь с Монье признавал: он называл этого автора первым из тех, кто фонографически фиксировал разговорный язык [Longre 2005: 37], и рассказывал, что народный язык он узнал среди прочего, когда в юности читал Монье [Queneau 2005: 174]. Другой знаменитый автор XX века, которого можно назвать продолжателем традиций Монье, – это Эжен Ионеско, который тоже признавал связь с предшественником и называл Монье одним из тех, кто повлиял на его драматургию [Kamyabi 1992: 148]. Если упоминание в одной из пьес Монье господина и госпожи Годе – не более чем случайное сходство с названием знаменитой пьесы Сэмюэля Беккета, то о сходстве установок обоих этих авторов на игру с клише, которая делает слово самоцельным и почти лишенным реального смысла, современный исследователь пишет вполне всерьез и с немалыми основаниями [Cabanès 2012: 35]293293
  Упомяну также гораздо более радикальный и более сомнительный тезис Алена-Мари Басси, видящего в совершенном Монье открытии литературного скетча «революцию в драматической литературе, сравнимую с той, какую „Бросок костей“ Малларме и „Письмо-Океан“ Аполлинера произвели в поэзии» [Bassy 2005: 121]. А Анна-Мари Мененже приводит свой список наследников Монье: от Лабиша и Жюля Ренара до Макса Жакоба [Meininger 1984: 36–37].


[Закрыть].

Продолжение традиций Монье (насколько сознательное – вопрос отдельного исследования) можно разглядеть и в русской литературе. Читая рассуждение госпожи Дежарден на лингвистические темы:

А ведь латынь – это язык французской религии; да и вообще это природный язык всякого человека. А женщина тоже человек. Да что там говорить, возьмите двух совсем малых ребят, посадите в одную комнату, они и заговорят по-латыни; были случаи —

невозможно не вспомнить знаменитую реплику одного из персонажей гоголевской «Женитьбы» (д. 1, явл. 16):

Возьмите нарочно простого тамошнего мужика, который перетаскивает на шее всякую дрянь, попробуйте скажите ему: «Дай, братец, хлеба», – не поймет, ей-богу не поймет; а скажи по-французски: «Dateci del pane» или «portate vino!» – поймет, и побежит, и точно принесет.

Но, конечно, главный русский наследник Анри Монье и, в частности, его знаменитого «афориста» Жозефа Прюдома – это Козьма Прутков294294
  Родство, очевидное для всех, кто знаком не понаслышке с текстами Монье, таких как философ Владимир Соловьев, без пояснений упомянувший M. Prudhomme в статье «Прутков», написанной для энциклопедии Брокгауза и Эфрона, французский биограф А. К. Толстого Андре Лирондель [Lirondelle 1912: 78], историк литературы Д. П. Святополк-Мирский, констатировавший, что «Козьма Прутков – это что-то вроде русского Прюдома» [Мирский 2006: 356], и историк Ален Безансон, назвавший Пруткова «русским эквивалентом Жозефа Прюдома» [Besançon 1985: 85]. См. также короткие указания на схожесть двух персонажей в: [Томашевский 1960: 437; Морозов 1960: 61]. Наиболее подробно о сходстве Прюдома и Пруткова рассказано в кн.: [Heldt Monter 1972: 18–19], но и там тема отнюдь не исчерпана.


[Закрыть].

Вот несколько наиболее ярких высказываний Жозефа Прюдома:

Да здравствует муниципальная гвардия и ее августейшая фамилия.

Все смертные рождаются равными; я не знаю за ними каких бы то ни было отличий, кроме разницы, которая может между ними существовать.

Лично я не убью и блохи, если, конечно, дело не пойдет о законной самозащите.

Однажды я беседовал с покойным Дозенвилем (это было до того, как он умер) [Monnier 1831: 22, 24, 27].

Клянусь поддерживать наши установления, защищать их и при необходимости с ними бороться.

Государственная колесница плавает на вулкане.

Эта сабля – прекраснейший день моей жизни [Monnier, 1852: 15, 17]295295
  Фраза о колеснице на вулкане – бурлескное соединение горацианского образа государственного корабля со знаменитой фразой публициста и политического деятеля Н.‐А. де Сальванди, сказанной накануне Июльской революции 1830 года: «Мы танцуем на вулкане» [подробнее см.: Мильчина 2019а: 241].


[Закрыть].

Нетрудно заметить, что слова Б. Я. Бухштаба, называющего «неотъемлемым и характерным свойством творчества Козьмы Пруткова» «использование комического алогизма» [Прутков 1965: 49], прекрасно подходят и к мышлению Жозефа Прюдома; роднит его с Прутковым и умение преподносить в качестве великого открытия истины абсолютно избитые и общеизвестные (ср. в «Мыслях и афоризмах» Пруткова: «Если у тебя спрошено будет: что полезнее, солнце или месяц? – ответствуй: месяц. Ибо солнце светит днем, когда и без того светло; а месяц – ночью»; «Чем скорее проедешь, тем скорее приедешь»; «Не будь цветов, все ходили бы в одноцветных одеяниях!»; «У человека для того поставлена голова вверху, чтобы он не ходил вверх ногами» [Прутков 1965: 126, 129, 139, 150]).

Процитированные афоризмы Прюдома почерпнуты частично из комедии 1831 года «Импровизированное семейство»296296
  Где Монье исполнил роль молодого художника, который в свою очередь исполняет, разыгрывая простодушных буржуа, сразу четыре комические роли, из которых едва ли не самая блистательная – роль Жозефа Прюдома.


[Закрыть], а частично из поздней, 1852 года, пьесы «Величие и падение г-на Жозефа Прюдома». В «Романе в привратницкой» Жозеф Прюдом возникает ненадолго; во всей красе он предстает перед читателями в следующих скетчах «Народных сцен» – «Суде присяжных», где он с обычной своей велеречивостью выступает свидетелем на процессе по делу, о котором не знает ровно ничего, и «Буржуазном обеде», где он проявляет свою способность произносить высокопарные фразы совершенно не к месту. Однако уже при первом появлении Прюдом демонстрирует свой резонерский талант, радуя публику следующим «оригинальным» умозаключением: «Все в природе угасает!.. Свеча есть символ жизни… Мы все покорны общему закону». Это первое появление Прюдома должно было тем лучше запомниться читателям, что его выделила «крупным планом» перепечатка этой сцены в 14‐м томе Revue de Paris, влиятельного литературного журнала, выходившего у того же издателя Левавассера, который выпустил первое издание «Народных сцен». Публикацию эту заключает следующее замечание:

Теперь вы знаете г-на Прюдома, знаете его так хорошо, что сможете узнать на улице, в толпе, в омнибусе. Между прочим, г-н Анри Монье всей душой привязался к этому персонажу; он поместил в книге росчерк г-на Прюдома, в котором характер его выражен сполна, и его портрет, поражающий нас сходством с оригиналом, которого мы никогда не видели [Revue de Paris. 1830. T. 14. Р. 266].

Поклонники таланта Монье оценили и превознесли фигуру Жозефа Прюдома сразу после ее создания; 15 мая 1830 года Бальзак, предваряя в анонимной заметке в газете «Вор» (Voleur) публикацию одной из «Народных сцен» с участием этого персонажа («Буржуазный обед»), называл его «типом, равным г-ну Журдену, Фигаро и Дон Жуану» [Balzac 1996: 658].

Фразы Прюдома (или связанные с ним) почти мгновенно «входили в пословицы» или, если говорить современным языком, становились мемами, причем среди таких мемов есть и те, которые вне контекста кажутся совершенно не смешными. Такова, например, реплика «Вас интересует Дозенвиль? Поговорим о Дозенвиле»297297
  О ее популярности см.: [Diethelm 2008: 336].


[Закрыть], всю абсурдность которой можно понять, лишь если помнить, что Прюдом поминает этого актера многократно и совершенно не к месту.

Прюдом сделался так популярен, что впоследствии ему стали нередко приписывать фразы, которые Монье сочинил вне связи с ним. Вот один из примеров. Бальзак закончил свой трактат «О походке» (1833) упоминанием «изумительного тупицы, в уста которого Анри Монье вложил великую истину: „Человек без общества есть человек одинокий!“» [Бальзак 1995: 284]. Принято считать, что это мысль Жозефа Прюдома («изумительного тупицы»), почерпнутая из «Народных сцен»298298
  Такую ссылку дает, например, Жан-Клод Болонь в своем словаре литературных аллюзий [Bologne 1999: 57–58].


[Закрыть]. Однако на самом деле это подпись к карикатуре Монье «Зеваки» (1830), где эту мудрость изрекает некий господин Куртен, философ того же масштаба, что и Прюдом. Ссылка на Монье, а именно на «утешительные слова, которыми один из остроумнейших наших карикатуристов закончил одну из своих сценок: „Человек несовершенен!“», присутствует и в финале бальзаковской «Физиологии брака» [Бальзак 2017а: 460–461]. Правда, Монье здесь не назван по имени, однако, поскольку словом «сценка» я перевела французское charge, которое в бальзаковском употреблении означало карикатуру не только рисованную (как русский «шарж»), но и словесную, нет сомнений, что имеется в виду именно он; ведь в проспекте новой газеты «Карикатура» Бальзак в качестве примера материалов для рубрики «Charges» привел не что иное, как «шутовскую, но зачастую и глубокую литературу, о которой дают представление „Народные сцены“ Анри Монье» [Balzac 1996: 798]. Так вот, эта самая «мудрость» («Человек несовершенен!») в самом деле была напечатана в тексте Монье – однако через 10 лет после выхода «Физиологии брака», в 1839 году [Monnier 1839: 48]. По-видимому, Бальзак, многократно видевший, как Монье исполняет свои импровизации в обществе друзей, процитировал ее «со слуха»299299
  Добавлю, что вообще в многочисленных словарях цитат присутствует масса смешных и абсурдных суждений, приписываемых Жозефу Прюдому, но отсутствующих в текстах Монье; более того, поскольку «фирменная» манера Прюдома – это не только нарушение логических связей, но и высокопарная перифрастичность, вообще свойственная классической французской словесности, во множестве книг и статей вплоть до XXI века о любых высказываниях такого типа французы пишут, «как сказал бы Жозеф Прюдом», хотя с реальными фразами персонажа Монье эти высказывания зачастую не имеют ничего общего.


[Закрыть].

Отдельные фразы, сочиненные Монье, мгновенно становились популярны. Однако следует подчеркнуть, что, согласно свидетельству двух незаурядных современников, обнародованному с разницей в два с половиной десятка лет, оценить по достоинству юмор Монье были способны только знатоки, тонкие ценители.

Бальзак 31 мая 1832 года поместил в газете «Карикатура» рецензию без подписи на альбом литографий Монье «Отдохновения» («Récréations»), где писал:

Монье обращается ко всем людям, которые достаточно сильны и могущественны, чтобы видеть дальше остальных, чтобы презирать остальных, чтобы никогда не превращаться в буржуа, наконец, всем тем, кто не боится испытать разочарование, ибо Монье внушает именно это чувство. Такие люди редки, и чем больше вырастает Монье, тем менее популярным он делается. Он получает самые лестные оценки от тех, кто влияет на общественное мнение, но само общественное мнение – ребенок, которого предстоит воспитывать еще очень долго и весьма дорогой ценой [Balzac 1996: 851].

А Теофиль Готье в 1855 году утверждал, что Прюдома в исполнении Монье могла оценить только

особая публика, состоящая из художников и знатоков: игра Монье слишком тонкая, слишком достоверная, слишком натуральная, чтобы позабавить толпу. Прюдомы в зале удивляются, видя, что кто-то смеется над Прюдомом на сцене: они сами исповедуют подобные идеи, они сами изъясняются подобным образом и не понимают, как можно счесть все это смешным [Gautier 1855: 2].

В «Романе в привратницкой» Жозеф Прюдом, как уже было сказано, еще не солирует, но общая установка на словесную игру и доведение обычных фраз и ситуаций до абсурда присутствует в этой пьесе и помимо Прюдома. Упомяну хотя бы знаменитый чай, который одна из героинь «взбивает, взбивает», но, не находя в нем ни вкуса, ни запаха, решает его усовершенствовать: «Ну, я прибавила немного вина, немного кофе… огурчик положила, горчицы, телятинки, компоту подлила, потом еще половинку пряника, пару редисок, соли с перцем; взбиваю, взбиваю; еще лук-шалот; взбиваю: получилось пюре». Это комическое нагнетание несуразных ингредиентов – не столько точная копия действительности, сколько бенефис актера-импровизатора, смакующего все более и более абсурдные детали.