Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

В рамках этого проекта поэт и художник Михаил Погарский поверяет Блейка визуальной поэзией: таков его «Квазинаучный анализ шести пословиц ада Уильяма Блейка» [Погарский, 2014]. Он предлагает любопытный визуальный «анализ» пословиц (рис. 31).

Рисунок 31. Михаил Погарский. Квазинаучный анализ шести пословиц ада Уильяма Блейка. 2014

Фильм Джармуша становится частым посредником между читателем Блейка и зрителем; так, стихотворение Дмитрия Нержанникова выглядит психоделической иллюстрацией к «Мертвецу», где план воздуха переходит в водный, подобно тому как в фильме Блейк уплывает на индейской пироге в вечность:

 
Сесть в поезд в обществе Блейка,
Плыть вместе с Тэль
И медленно замечать,
Как меняется пейзаж за окном:
Белые воробьи,
Алые аксолотли…
 

[Нержанников, 2017, www]

Важнейшей репликой в диалоге между английским романтиком и русской литературой становится книга «Плач по Блейку» (2018) поэта Андрея Таврова (рис. 32).

Рисунок 32. Андрей Тавров

Книга эта включает три цикла, и первый, по которому названа книга, состоит из 45 стихотворений, так или иначе связанных с вселенной Блейка (часть их опубликована под названием «Блейк» в «Новом мире», № 3/2018).

Первое же стихотворение «Ангел бабочек» содержит множество аллюзий на «Песни невинности и опыта», однако блейковские образы: ангелы и мошки, овцы и лужайки, – накладываются на современные реалии, смешиваясь в причудливой картине [Тавров, 2018, 7]. Блейк становится в этой книге Таврова ключевой фигурой поэтического откровения, своего рода Вергилием огромного поэтического мира, мира вечного и современного:

 
Уильям Блейк парит в дирижабле, а дирижабль в другом
парит дирижабле, а тот в Уильяме Блейке,
странная, если вглядеться, фигура, как снежный ком <…>
Блейк идет в сторону Оксфорд-стрит, его спина в пламени,
замечает подкидыша на пороге,
берет его на руки, видит драконьи крылья,
но не отбрасывает, а что-то шепчет в ухо.
 
 
Уильям – тертый калач! Сатана, говорит Уильям,
это неправильное слово, правильное – Force, Сила,
и несет дитя в приют мимо
трактиров, набережных, инвалидов,
мимо луж, телег, хлопающих калиток,
мимо служанок, клерков, грузчиков, открытых окон,
Уильям идет как разорванный кокон,
ставший бабочкой в воздухе достоверном… [там же, 10].
 

В прочтении Таврова причудливо сочетаются мотивы «Песен невинности и опыта» (детство, бабочки, Лондон) и эпосов Блейка (образ дракона, многомерность мира, переосмысление образа Сатаны). Очевидно, что Тавров здесь выступает не в последнюю очередь как читатель «Бракосочетания рая и ада», как и в стихотворении «Блейк и ангел», написанном по мотивам «Памятных фантазий» из этой поэмы:

 
Блейк говорил мне ржавчиной лепестком
лоб изломан как углем утюг
речь его внутрь языка ощупывала планеты
выдохи мертвых от коих
всходил он как воздушный шар из горелки
моллюском длинным и кровью и взглядом… [там же, 15].
 

В стихотворении «Блейк между озером и ваксой» очевидно, что автор воспринимает Блейка через фильм Джармуша «Мертвец», с его мотивами вестерна:

 
В теле Блейка самолеты и цапли,
кокаиновые облака и индейские ружья,
в каждой клеточке тела,
все равно что стеклянной – по звезде и речному камню
 

[там же, 18].

Здесь есть и прямые отсылки к лирике Блейка: например, стихотворение «Из песен невинности» отсылает и к Блейку, и к Бродскому. Актуализируется мотив полета (мальчик-ангел, мошки и птицы у Блейка): «Поднимался в воздух человек / всей разжатой стаей рук и век, …/ он летел и гнезда вил из снега» [там же, 52]. Автор говорит о сложности достижения той невинности и той полноты восприятия мира, которая присуща детям и пророкам: «если б только мы прочесть умели / след улитки, серебро ручья, / волка Библию и иероглиф мели, / мы бы лгать и дальше не посмели» [там же].

В этой книге автор показывает серьезное знакомство с Блейком-эпиком. Тавров творчески осмысливает его метафизику порождения человеческой физиологии, в частности, тела как тюрьмы для человеческого существа:

 
И щель горит в ребре, а там, за ней
стоит олень, и мирозданье всё
кружит в хрусталике на дне зрачка [Тавров, 2018, 9].
 

В стихах автора очевидно стремление пересоздать и воспроизвести блейковское понимание родства называния и сотворения, замешанное на сотворении человека и на единстве поэта и его вселенной:

 
И знает Блейк, что Адам в утробе, себя повторяя,
становится названными именами —
теми, что сам произнес:
поочередно деревом (позвоночник и ребра),
коровой (легкие, хвост),
рыбой (жабры и губы), птицей (жажда полета),
рекой – красный круг крови по телу,
и заново вызревает в утробе Адам, путешествуя
по увиденным им телам, которые создал именованием,
когда Бог
искал ему помощника и не нашел, и вот, наконец, найдя, Адам
становится Блейком и тем, кто вместит в себя
все метаморфозы, все плачи и роды [там же, 18].
 

Замечательно обыгрывает Тавров многомерность физиологии по Блейку, где эритроцит может быть и сердцем, и солнцем:

 
Чертополох и собаки на пустоши, бешеные псы
гонятся за красной антилопой – за сердцем мистера Блейка
в обрубках сосудов, пульсациях, брызгах, радуге.
Мечется антилопа, легкими скачками, уклоняясь от псов.
Это природа, каждый делает свое дело,
никто не уйдет от себя [там же, 65].
 

Если Блейк обдумывал геометафизику Англии как исходно христианской страны и делал выводы о родстве Лондона с Иерусалимом, то Тавров включает в размах этой мысли и славянские просторы:

 
О птица Англия! Я принес тебе святость, твоим садам и
мельницам, книгопечатням и
портам, твоим зеленым холмам и рекам. О, Альбион! Сестра
гальциона! О зимородок! Англо-славянский гимн! [там же, 18].
 

В конце этого стихотворения автор создает список изречений, соперничающих в краткости с «Пословицами Ада», а в загадочности и глубокомыслии – с большими эпосами Блейка:

1. Ищущий невозможного предстоит его Владыке.

2. Увидеть реальность, что обуздать Единорога.

3. Пьющий синее небо – не умирает.

4. Ложись в челнок с подругой и никогда его не теряй, он прижмет вас друг к другу средь бурунов.

5. Любить – это подтирать за щенками, ангелами и стариками.

6. Не разъединяй устами Бога и человека, разъединяя сами уста.

7. Ты рожаешь людей и звезду, а они тебя.

8. Не верь словам без ритма, в котором живет Бегемот [там же, 19].

Одно из стихотворений, «Дистанцию вложить в коня…», прочитывается в контексте русской рецепции Блейка как ответ на знаменитый инфинитивный перевод Маршака: «В одном мгновенье видеть вечность». Тавров сохраняет исходный посыл «большое в малом», однако усложняет его:

 
Дистанцию вложить в коня,
как дюйм и ласточку в циклон,
и мускулов костер креня,
стянуть разбег в надежный стон.
Так девять выпуклых небес
вращают мускулистый бег,
и вложен в финиш неба вес,
что бегом вынут из-под век [там же, 23].
 

В стихотворении «Блейк. Воробей» происходит впечатляющий сплав различных мотивов и лирики романтика, и его эпосов. В частности, здесь обыгрываются многоуровневость авторского мифологического мифа (от Ульро до Эдема), беседы с Ангелами и путешествия по звездам в «Бракосочетании», образ воробья и вообще птицы-визионера, образы насекомых, ведомых сквозь ночь («Сон»), образ Мильтона, падающего метеоритом в пяту рассказчика, фигура Флаксмана и философия творения словом:

 
Мы поднимались с Ангелом по лестнице,
за пазухой у меня был воробей.
и почему написаны книги, а любовь
не умирает, и каждого сверчка ведут
через мрак Архангелы.
…
Вы на Земле слышите только
дно слова, можно сказать, его пятку, —
произнес Ангел, – но в пятке живет все тело.
…
И нас влечет туда,
вотще и напролом,
словесная пята
с неистовым крылом [там же, 25–26].
 

Есть у Таврова и воплощение других максим творчества Блейка, например, знаменитого «he became what he beheld» (он стал тем, что видел) из «Мильтона» и «Четырех Зоа»:

 
Глаз смотрящий на бабочку бабочкой стал
а на землю – землей [там же, 31].
 

Блейк у Таврова – конечно, пророк; автор, сочетая Блейка с русской реальностью, делает обиталищем воображения снег:

 
А Блейк застыл один
он знает про окно восприятия, мистер
пророк, знает, что каждый видит
лишь то, из чего он сам состоит, в основном, —
у кого-то голая девка, а у кого-то
куча монет, а у него – то, что Бог
дал видеть сквозь окно созерцания,
ибо снег воображения – это реальность,
большая, чем основная, всем доступная
 

[там же, 37].

Для Таврова важна «экологическая» составляющая творчества Блейка, равенство животных и людей в его мире, причем животные зачастую оказываются даже выше, так как их двери восприятия не закрыты:

 
Рыба подплывает к Блейку и тихо свистит.
Океан блещет гравировальной волной.
Из горла мистера Блейка рыбе ответствует птичка
 

[там же, 40].

Тавров дает пример того, как вселенная Блейка, художника и пророка, лирика и гравера, жителя Лондона и бессмертных краев воображения, может быть преломлена в современном поэтическом сознании; и эта авторская вселенная по своей сложности и многомерности оказывается весьма созвучна современности информационной эпохи, как в стихотворении «Ньютон»:

 
Воображение есть форма красоты,
и караван идет в воображенье,
и им рожден – бескрайний караван
из голых Ньютонов идет в пустыне…
и на полип, который, словно мозг,
иль мускул, заживо прилип к плите
и движет землю, камни и людей,
и тварь, которой мозг принадлежит,
вопит от нестерпимого усилья,
и сокрушает ось земную удар Левиафана.
 
 
Порхать, как бабочка над солнечным ковром!
И расскажи мне, маленькая фея,
крошечным ртом о мире и гигантах, —
бормочет Блейк, и лоб его блестит
 

[там же, 45].

В стихотворении «Кадуцей» Тавров работает с концепцией точек зрения, так что диалогизм взглядов становится тотальным:

 
Кэтрин смотрит на Уильяма глазами
Уильяма, что смотрит на нее глазами
Кэтрин, той, что смотрит на него глазами
Уильяма, как перекрестная шнуровка…
Ангел смотрит на Левиафана взглядом
ангела с Левиафаном в отраженье,
в погруженье в зрак, в котором спрятан
в свет Левиафан, в преображенье…
видит чайка окуней с глазами чайки,
видит дерево глазами кроны плотник,
видит дерево глазами неба чаща
 

[там же, 53].

В творчестве Таврова Блейк становится одним из обитателей причудливого мира металитературы, среди которых Гоголь и Державин, Веласкес и Ньютон, Лир и Эдип, Пан и Мелхиседек.

Блейк как сочинитель взаимопересекающихся миров становится для Таврова ключом к тотальной поэтизации вселенной; от герметического принципа «что вверху, то и внизу» здесь совершается переход к принципу «все во всем», и это принцип оказывается важнейшим для современной поэзии.

А. Дельфинов, в 2020 году начавший переводить Блейка, написал также шутливое стихотворение «Блейк и Лакан», где сводит двух мыслителей из разных времен и пространств за одним столом:

 
Уильям Блейк берёт стакан,
Вискарь вливает в рот он,
С ним выпивает Жак Лакан,
Вокруг Париж и Лондон,
Свисает солнце сверху вниз,
Гроза прошла и стих гром,
С фашистом пляшет коммунист,
Лежит ягненок с тигром <…>
 

[Дельфинов, 2020, www]

Блейк занимает свое место и в русском философском космосе. Так, Мераб Мамардашвили часто ссылался в своих работах на Блейка и считал, что поэт понимает особую природу мысли и образа: «Блейк говорил, что всякая идея – это человек, имея в виду простую вещь: идея живет, как бы „нанесена“ на физической, психической и другой артикуляции человека. Любая идея – это не абстракция и голое рассудочное существование, а конкретный человек» [Мамардашвили, 2002, 230]. Мамардашвили предполагает, что антиномии у Блейка напрямую связаны с проблемой разграничения антихриста и Христа, а также с проблемой нигилизма в ХХ веке: «Блейк писал, что все люди делятся на две категории: на тех, кто считает, что только Бог действует как некая высшая трансцендентальная идеальная сила, а другие полагают, что Бог существует и действует только в живых и свободных существах <…> Кстати, это просто иносказание все той же разницы между Христом и Антихристом» [там же].

Мамардашвили часто цитирует и комментирует наблюдения Блейка об искусстве и восприятии. Ссылаясь на «Лаокоон», он утверждает, что «под формой искусства Блейк имеет в виду то, что на мгновение появилось, породило и <…> в то же мгновение его нет» [Мамардашвили, 1995, 276–277]. Мамардашвили подчеркивает точность мыслей Блейка о различиях в восприятии между разными существами.

Живопись и рисунки Блейка стали частью русской книжной культуры. Например, знаменитая гравюра Бога-творца с циркулем «The Ancient of Days» часто используется в книжной графике – в частности, в изданиях Ницше – и в периодике. Московский концептуалист Виктор Пивоваров, автор самиздата, признавался, что Блейк вдохновлял его своим опытом авторской печати книг: «еще ближе мне Уильям Блейк. Там совпадения с моими альбомами уже самые близкие» [Пивоваров, 2018, 259].

Следы влияния Блейка можно заметить и в работах такого современного художника, как скульптор Александр Кудрявцев (1938–2011), создавший керамическую фреску «Сотворение мира». В центре этой девятичастной композиции находится силуэт Бога с компасом в руке, что является прямой аллюзией на демиурга Блейка в «The Ancient of Days». Техника скульптора похожа на технику гравировки Блейка: силуэт Бога выгравирован на плоской поверхности блока (наполненного черной глазурью), на которой Творец очерчен мазками тонких линий. Изображения на панелях противопоставлены (ангел света и ангел темноты, полукруги ночи и дня) и во многом напоминают живопись Блейка (рис. 33).

Рисунок 33. Александр Кудрявцев. Сотворение мира. Челябинск, 2009–2010

В русском театральном искусстве последнего времени нужно отметить оперу «Книга Серафима» (по «Книге Тэль» Блейка) в московском Электротеатре «Станиславский» (премьера прошла в феврале 2020 года). Композитор и режиссер оперы А. Белоусов создал полифоничное произведение, где оригинальный текст Блейка звучит то попеременно, то одновременно с переводом Бальмонта, а кроме того, сочетается признанием Ставрогина из «Бесов» Достоевского.

Как и Андре Жид, как Чеслав Милош, автор оперы соединяет Блейка с Достоевским: на этот раз это объединение посвящено теме желания. Преломляя поэму Блейка через произведение Достоевского, Белоусов усложняет ее проблематику; вместе с тем диалогизм русского реалиста в полной мере свойствен и английскому романтику, что можно увидеть из драматической природы «Книги Тэль». Структура спектакля поначалу строится последовательно: фрагмент из Блейка, фрагмент из Достоевского; однако затем эта последовательность размывается, и тексты звучат практически одновременно, создавая метатекст размышления о желании, о страсти.

Художник спектакля Ася Мухина отказывается от следования визуальной эстетике Блейка-художника, хотя в отдельных моментах и цитирует его. Так, образ Лилии (Светлана Мамрешева), которая появляется неожиданно, вначале очень напоминает иллюстрацию Блейка, изображающую червя в человечьем обличье, к его книге «Врата рая: для детей». Она сидит, закутанная в платок и пальто: то ли пророчица, то ли бездомная. А у Блейка к этой картинке приложена надпись: «Я сказал Червю: ты моя мать и моя сестра».

Оригинальный текст Блейка замечательно звучит в мелодичных ариях Нарратора (Владимир Красов). Этот персонаж, в котором поначалу зиждется эпическая стабильность происходящего, затем поет все меньше; он же становится тем чиновником, которого обирает Ставрогин, и переживает унижение, пиная свой вицмундир. Затем над ним смеются Дочери Серафима, распуская его свитер и в конце концов раздевая: выразительный момент «детского» насилия. Рассказчик падает на сцену недвижно: так эпическое начало, великие нарративы сдаются перед сложностями диалогической природы жизни. Так и мелодичное пение в спектакле перебивается речитативом, захлебывающимся пением на вдохе, прерывистыми шипящими фразами, вплоть до полного неразличения текста – при парадоксальном усилении воздействия.

Главная героиня оперы, Тэль, разделяется на две ипостаси: Тэль Танцующую и Тэль Поющую. Тэль Танцующая (Екатерина Андреева), деятельная героиня, – во всем белом, с белым бантом, без туфель, – будет физически переживать приключения героини.

Два произведения объединены и сюжетно. Тэль Танцующая становится жертвой Ставрогина, Матрешей: их выразительный пластический дуэт однозначно прочитывается как насилие и совращение (сестры Тэль выстроились у стенки и прикрылись букварями, рис. 34).

Рисунок 34. Сцена из спектакля «Книга Серафима». Ставрогин (С. Малинин) и Тэль Танцующая (Е. Андреева). 2020. Фото Олимпии Орловой

И если у Блейка невинная Тэль, стремясь познать мир, в итоге бежит от него, то тут у героини нет пути назад: невинность закончилась, миром правит опыт. Белый бант будет снят, и Тэль с видимым трудом обувает черные туфли, обретая тяжелую поступь по металлической земле.

Учителями Тэль (Лилия, Облако, Червь) выступают дамы, одетые как дивы пятидесятых, словно из музея: одну из них, Облако (Алена Парфенова), даже привозят в чехле для костюмов. Повторяемая ими истина – что все живое живет не для себя, что в этом мире нет места эгоистической невинности. Исповедь Ставрогина выглядит зловещим перевертышем этой же идеи: невинности в принципе нет. Вот только Блейк говорил о том, что этот мир несовершенен, и есть лучшие миры; у Достоевского же все миры собраны в душе человеческой, а она столь необъятна, что вмещает в себя и святость, и низость.

Важный диалог поэмы Блейка, когда Тэль опускается под землю, обыгрывается буквально: Тэль Танцующая выезжает сидя в цинковой ванне, полузасыпанная землей. И только в самом конце она поднимается, демонстрируя выросший живот беременной, который выглядит здесь как угроза, а не как обещание.

Что объединяет противоречивых героев Достоевского и Блейка здесь, кроме того, что Тэль оборачивается Матрешей, жертвой? Как и Ставрогин, Тэль – из тех, кто совершает поступки, преступает обыденность, выходит за границы детской площадки. Эта разница между нею и другими Дочерями Серафима заметна, когда они начинают играть в резиночки и классики, а она – качается на доске-качелях, и эти подбрасывания вверх-вниз имеют заметный сексуальный подтекст. Другое дело, что поступки Тэль и Ставрогина различны принципиально, и если она переступает лишь детские ограничения, то он – нормы морали.

Таким образом, опера А. Белоусова стала не только важным фактом рецепции Блейка в русской культуре, но и в очередной раз подтверждает актуальность проблематики блейковских размышлений в контексте русской литературы, в частности, произведений Достоевского.

В начале 2020 года, в период самоизоляции по причинам коронавируса, свой проект по Блейку начал Леонид Федоров, лидер группы «АукцЫон». В интервью он рассказывал о том, что давно любит творчество Блейка-художника и задумал написать песни на его стихотворения. В онлайн-проекте, выходящем на Youtube-канале, он опубликовал ряд клипов песен на стихи Блейка в новых переводах Александра Дельфинова и Андрея Смурова (рис. 35).

Рисунок 35. Леонид Федоров. Клип на песню «Ангел». 2020

Приведем один из переводов А. Дельфинова – перевод знаменитого отрывка из поэмы «Мильтон», известного как «Иерусалим»:

 
И шел он в древности седой
По зеленеющим холмам,
И в Англии прекрасной след
Оставил Агнец Божий сам!
 
 
Но лик Господень мог сиять
Для нашей облачной страны?
Но встал бы здесь Ерусалим
Меж темных мельниц Сатаны?
 
 
Дай лук горящий золотой,
Дай стрелы воли для меня,
Дай мне копье: о, тучи вскрой!
Дай колесницу из огня!
 
 
На бой духовный выйду вновь
С клинком недремлющим моим,
Пока мы в Англии родной
Не возведем Ерусалим
 

[Блейк, 2020, www].

Перевод достаточно точный; в переводческой стратегии А. Дельфинова очевидна ориентация на песенное исполнение данного текста (как и других в данной серии). Интересно отметить, что в песне «Древо яда» Л. Федоров использует перевод двух авторов (А. Дельфинова и А. Смурова), и получается песенное сравнительное исследование двух переводов. Леонид Федоров как композитор следует пониманию Блейка как автора-авангардиста, открывает в его стихах психоделические и визионерские глубины, таким образом продолжая традицию восприятия Блейка в творчестве «DOORS», Аллена Гинзберга, Хаксли. К этому проекту был приурочен также ряд лекций.

Таким образом, можно говорить о том, что Блейк, воспринятый в том числе через «The DOORS» и фильм Джармуша «Мертвец», занял значительное место в пространстве современной русской словесности. При этом наиболее значительными его произведениями остаются «Песни» и «Бракосочетание рая и ада», а также, в определенном направлении рецепции, мистические откровения пророческих поэм; важной также оказывается его творческая судьба непризнанного при жизни гения. Наиболее содержательный и глубокий творческий диалог с Блейком завязывает А. Тавров в своем стихотворном цикле «Плач по Блейку». Также важно отметить оперу А. Белоусова «Книга Серафима», в которой проблематика Блейка объединяется с проклятыми вопросами Достоевского, а оригинальный текст и перевод Бальмонта сливаются в полифоническом единстве.