Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Тесно переплетаются между собой иногда даже отождествляемые процессы двух композиционных уровней – мотивного и тематического. Между ними в самом деле много общего, ибо то и другое связано с развертыванием музыкальной мысли во времени, реализуемым в преобразованиях ритма, мелодического рисунка, направляемым гармонией и отливающимся в красоту музыкальной формы. Различие между ними таково:

– мотивное развитие представляет преобразование мотивов, исходящее из однотактового ритма в пространстве, прежде всего, строфы (метрического восьмитакта), это низший уровень становления мысли;

– тематическое развитие представляет работу с темой, исходящую из уже развитой внутри себя (главной) мысли (в песенной форме) в масштабе целостной формы произведения (сонатной, рондо, составной песенной и др.), это высший уровень выражения мысли.

Пересечение процессов того и другого уровня состоит в том, что тематическое развитие произведения осуществляется, в частности, и средствами мотивных преобразований (например, превращение главной мысли в побочную в сонатной форме; или – дробление тематического материала в ходе). С другой стороны, мотивное развитие образует более крупные единства, том числе и тематическое ядро (главной) мысли, которое трактуется как «тема в теме» (категория темы допускает ее внеструктурное понимание). Например, начальное изложение различных по характеру мотивов может занимать два или четыре такта (что равно предложению); причем дальнейшее развитие основывается не только на продвижении от мотива к мотиву (1+1+1+1+…), но и одновременно на продвижении от двутакта к двутакту, от четырехтакта к четырехтакту:

Чем крупнее построение, тем чаще его называют «темой» (или мотивом). Например, темой I части бетховенской Сонаты Es-dur ор. 7 является полное экспозиционное становление (главной) мысли величиной в 17 тактов. Но основное тематическое ядро изложено в начальных четырех (даже двух) тактах.

Не следует отождествлять различные по характеру тематические материалы (с их ярким образным содержанием) и собственно темы-отделы формы. Например, два контрастных тематических материала в начале Симфонии Моцарта № 41, по характеру напоминая типовые венско-классические главную и побочную темы, в действительности представляют элементы единой темы из контрастных составляющих. Подобные яркие тематические образования могут возникать на любом месте даже классической формы. Поэтому в общем смысле мотивное развитие – явление внутри-темное, тогда как тематическое – межтемное.

Мотивное развитие исходит из головного мотива, определяя что можно делать с ним дальше в процессе становления мысли-темы. Есть два главных пути:

1) прибавить другой мотив,

2) повторять тот же мотив с изменениями.

➢ Присочинение нового мотива к исходному – так это выглядит при анализе. Однако на практике рождение нового мотива происходит иначе: композиторская мысль производит сразу оба мотива, которые сливаясь, даже могут казаться неким нерасчленимым ядром (Бетховен, Соната ор. 2 № 1, I часть, тт. 1–2; Прокофьев, «Джульетта-девочка», тт. 1–2; Шостакович, Пятая симфония, I часть, ц. 1, тт. 1–2). Закономерность эта коренится в законах симметрии музыкальных элементов. Мотив-однотакт, чтобы установиться в качестве такового, должен дождаться другого, той же величины и того же метра. Тогда слышны – как определенные явления – сразу оба. Теоретически этому и соответствует прибавление другого мотива (и – большей частью – слияние с ним).

Новый мотив обычно в той или иной мере контрастен, но вместе с тем близко родственен и равен по протяженности исходному (Чайковский, «Ромео и Джульетта», главная тема). Но он может быть и сильно контрастным (Бетховен, начало Сонаты ор. 13, два полутактовых мотива Grave; Бах, «Страсти по Матфею», начало заключительного хора c-moll, тт. 13–14). Сочетание родственности и контрастности бесконечно разнообразно и всегда составляет ценнейшую в эстетическом отношении сторону музыкальной мысли.

Рассмотрим в качестве примера известную пьесу Шумана «Грезы». Тончайший эффект смещения высот c–f с долей 4 – 1 на доли 1 – 2 (с варьированием) и особенности ритма сопровождающих голосов («невзятие» баса на 1-й доле 2-го такта в связи с запаздыванием гармонии) создают ярко романтический оттенок «отпущенного», несчитаемого времени с размягченной асимметричной пульсацией 5/4 + 3/4. Гармонический ритм не позволяет установиться простой симметрии тактов 4/4 + 4/4. На месте классической уравновешенности расцветает романтическая мечтательность.

См. также примеры 7, 14 (тт. 1–3), 21 В (тт. 1–2 и сл.), 23 А Б, 28, 30, 31 Б, 43 (тт. 1–4), 48, 53, 56, 62 А Б, 68, 85, 86, 95, 107.

В новой гармонии присочиняемый мотив идет по звукам аккорда, характерного для данного стиля (см., к примеру второй отдел вступления Пятой сонаты Скрябина, основной аккорд диссонирующий – Fis⁷; см. также: Хиндемит, Первая соната для фортепиано, I часть, тт. 1–2; Стравинский, «Весна священная», «Тайные игры девушек», тт. 1–2).

Присочинение мотива может осуществляться не только по горизонтали, как продолжение данной мелодии, но и по вертикали, как прибавление одновременно звучащего с ней контрапункта (имитационного или неимитационного), что более или менее совпадает с полифоническим складом изложения.

Прибавление нового мотива образует мотивную группу, которая чаще и является, как уже говорилось, исходной моделью в процессе мотивного развития. В отношении мотивов действует закон: «сходство членит, различие объединяет» (Риман).

Мотивная группа гомофонной формы соответствует начальному тематическому ядру формы полифонической (фуги) до его повторения, то есть тому, что называют «темой» («вождем», лат. dux): например, в I томе Хорошо темперированного клавира темам фуг С-dur, Сis-dur, D-dur, Еs-dur, Е-dur и другим; также и с повторяющимся, а не с контрастным мотивом: фуга сis-moll, звуки 1–2 и 3–4–5 (см. также фугу IX in H из Ludus tonalis Хиндемита, тт. 1–2). Аналогия поддерживается и другими особенностями – длиной построения, устойчивостью гармонического изложения, отсутствием развивающих приемов и т. п. Наступающие далее повторения материала таким же образом аналогичны повторным проведениям темы в полифонической форме (в экспозиции фуги). Принципиальное стилистическое различие состоит в пафосе неизменности барочной формы и динамизме изменений в классической концепции. Иногда мотивная группа (двутакт) воспроизводится и в додекафонном сочинении (с неоклассическим оттенком): Шёнберг, Четвертый квартет, I часть, тт. 1–2 (ср. далее тт. 3–6).

➢ Мотивное повторение как развитие. О повторении мотива можно говорить в том случае, если точно либо варьировано повторяется ритм. В активной классической гармонии аккорды могут быть другими; мелодический рисунок накладывается на них, изгибаясь весьма произвольно по контурам новой гармонии; соответственно меняется интервалика; по своим законам развивается сопровождение мелодии (согласно логике тональных функций, правилам контрапункта). Всё это входит в понятие «повторение мотива». Буквальное же повторение, когда тот же мотив попросту играется второй раз, для классиков представляет особый случай. Таким образом, повторение мотива – это, как правило, измененное повторение.

Существует два вида повторений мотивного материала – целостные и частичные.

Целостные повторения предполагают воспроизведение всех метрических долей мотива. Виды:

а) Точное повторение.

Примеры: Прокофьев, Шестая соната, I часть, начало главной партии; начало Сонаты Бетховена B-dur ор. 22; «Смерть Озе» Грига; «Утренняя серенада» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева; побочная тема финала его же Седьмой сонаты; Второй фортепианный концерт Равеля, тема Fis-dur; прелюдия Дебюсси «Дельфийские танцовщицы».

Замечательное свойство музыкальной формы как процесса, становящегося в нашем восприятии, состоит в том, что даже при буквальном переписывании мотива (нота в ноту) реально абсолютно точного повторения всё же не происходит. Когда мотив звучит еще раз, он образует ответное построение на первое изложение (в 1-м такте ответа не было); вместе с ответным построением образуется симметрия двутакта (ее в 1-м такте также не было) – теперь однозначно ясны размеры и границы каждого из мотивов и только теперь устанавливается тактовая пульсация 1+1. (См. также примеры 11, 33, 41 В, 50, 61, 96, 103.)

Точное повторение может затрагивать и другие голоса. В таком случае возникает имитация либо канон (Шостакович, Пятая симфония, начало I части; в основной части главной темы остинатноканоническая имитация захватывает сопровождающие два нижних голоса; ср. с побочной темой I части Седьмой симфонии).

б) Сдвиг по аккорду.

Пример: Бетховен, увертюра Леонора № 3, начало главной партии. У венских классиков сдвиг по аккорду – один из самых распространенных технических приемов, соперничающих с формулой T–D, D–T. (См. также в примерах 35, 53, 101; в примере 104 – гемиольные субмотивы.) В более позднее время сдвиг мог происходить соответственно и по более сложному аккорду. В субтеме Ноктюрна Грига C-dur исходный мотив стоит на аккорде Е⁹ (как бы на доминанте A-dur), а развитие мотива (после его повторения) продвигается вверх по терциям – на Е¹¹. В 1-й картине оперы Гершвина «Порги и Бесс» ритмическое остинато (с многочисленными простыми повторениями) начинается от трехзвукового квинтаккорда и постепенно приходит к полигармоническому 9-звучию G · d · h · f¹ · a¹ · cis² · gis² · c³ · g³ с октавным замыканием по краям (ц. 9–13). См. также: Франк, Скрипичная соната, I часть, тт. 1–2, 3–4. В 11-й из Мимолетностей Прокофьева четырехдольный мотив имеет две гармонии; при его повторении на те же аккорды приходятся два новых звука мелодии (см. также во 2-й пьесе, тт. 1–2).

В ладовой системе позднего Скрябина (типа «Прометея») оказываются однофункциональными главный аккорд и его тритонанта (см. в партитуре «Прометея» партию луча в тт. 95–96, перед ц. 5): аккорд Сis⁷ и его тритонанта G⁷ обозначены самим Скрябиным как аккорды даже на одном и том же основном тоне Сis. Поэтому разновидностью повторения аккорда в той же гармонии будет в такой системе смещение мотива с данного аккорда на его – однофункциональную – тритонанту. См. начальный двутакт в Седьмой сонате Скрябина: т. 1 – мотив на аккорде тоники Fis, т. 8 – на его тритонанте С. Тоника и дубль-тоника здесь настолько близки, что могут восприниматься как один аккорд и его обращение. Восьмая соната Скрябина начинается троекратным проведением главного мотива со смещением по звукам той же пары аккордов (С–А).

в) Повторение в другой гармонии – одно из главных средств мотивного развития.

Пример: Моцарт, Соната G-dur K 283, I часть, начало главной партии. Для венских классиков типична, в разных вариантах, «простая» гармоническая формула T – D, D – T. (См. также примеры 18, 25, 27, 38, 47 А, 49 А.)

У Стравинского встречается ироническое смакование формулы T – D, D – T как банальности легкой музыки, в «Петрушке» (3-я картина, вальс Балерины Es-dur).

Новая гармония использует для мотивных проведений ступени хроматической системы ХХ века. Например: Онеггер, Прелюд, Ариозо и Фугетта на BACH. К повторению мотива в Ариозо примешивается новая техника – дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) в виде минорного трезвучия, повторение которого имеет логику, в принципе не зависимую от мотивной (правда, в данном случае ритмически согласованную с ней).

г) Секвенция – по существу разновидность типа повторения в другой гармонии.

Примеры: Бетховен, Соната g-moll ор. 49 № 1, начало II части; финал Сонаты As-dur ор. 26 (вместе с секвенциями субмотивных фигур); I часть Симфонии Франка; Прокофьев, «Золушка», № 32 (метрический такт – 4/4), см. также примеры 5, 20, 41 А Б, 85 (секвенция фразы), 91.

В Новой музыке ХХ века мотив секвенцируется, естественно, на гармонии иной структуры, принадлежащей другим ладовым системам. Скрябин 50-х, 70-х опусов мыслит уже вне мажора или минора, у него господствуют лады уменьшенный (малотерцовый), увеличенный (большетерцовый) и тритоновый (или дважды-лад, термин Б. Л. Яворского).

Пример: Скрябин, ор. 56 № 4 – лад F^dim. Как два полумотива (по 1/8), так и два мотива повторяют друг друга в иной гармонии согласно логике уменьшенного лада (следуя движению по малотерцовому ряду аккордов одинаковой структуры с ДКЭ Р_4.6 – интервалы в полутонах).

Остроумным выполнением трехголосной миниканонической секвенции (с наложением в 1 такт: 2+2+2 = 4 такта) блеснул Прокофьев в сцене «Народное веселье продолжается» (№ 30 из «Ромео и Джульетты»).

д) Варьирование как изменение самой мелодии мотива, ее ритма, линии, тембра – важнейшее средство создания живости и гибкости развития.

Пример: Моцарт Симфония № 34 C-dur K 338, III часть, побочная тема. Все пять проведений мотива (тт. 84–87) отличаются друг от друга – пусть совсем мелкой деталью, но и это очень существенно влияет на целое. Варьирование легко сочетается со всеми другими приемами мотивного развития.

Другие примеры – 36 (см. динамику), 39 (гемиольное варьирование линии), 47, 57 и 66 (варьирование фразы), 69, 76 Б (контраст мотивов может быть понят и как сильное варьирование).

Всего лишь перестановка неизменных ритмов производит эффект нового мотива: Прокофьев, «Ромео и Джульетта», № 39 «Прощание перед разлукой», ц. 289 – мотивы a b (в т. 1), b a (в т. 2).

Следующие три преобразования мотива как целого отражают основные линейные формы мелодий и контрапунктических соединений. Танеев (в 1906 году) выразил 4 основные линейные формы следующей схемой из четырех пространственных положений условной латинской буквы Р (ее значение можно связать со словом propositio – главное положение, первая посылка силлогизма):

Современные нам термины для основных линейных форм мелодий, мотивов, контрапункта, серийных рядов таковы:

Р = Primus (прима); I = Inversus (инверсия)

R = Retroversus (ракоход); RI = ракоходная инверсия.

Так как Р означает исходный мотив, то остаются три формы его видоизменения.

е) Ракоход – возвратное движение звуков мотива от конца к началу.

Пример: Римский-Корсаков, «Кащей бессмертный», 2-я картина, Ариозо Кащеевны e-moll (в тт. 4–5 ракоход высотной линии: e–c–e–gis–e– gis–e–c вместе с гармонической последовательностью). См. также: в финале Симфонии Моцарта № 41 имитацию баса в репризе главной темы; четвертый мотив Менуэта из Сонаты Бетховена f-moll ор. 2 № 1 по отношению к первому; в финале Сонаты Бетховена B-dur ор. 106 (ракоход темы фуги).

ж) Обращение.

Пример: «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Лейтмотив Петушка состоит из двух мотивов: первый – возвещает о том, что берет слово петух, второй – дает указания царю Додону. Второе указание противоположно первому, и соответственно мотив тревоги логически противоположен мотиву спокойствия. См. также обращение темы в фуге из Сонаты Листа h-moll, в коде I части Пятой симфонии Шостаковича (обращение фразы), во 2-м предложении главной темы I части его же Девятой симфонии.

з) Ракоходное обращение.

Пример: Глинка, «Руслан и Людмила», Марш Черномора, трио – мотивы в тт. 1–2 в прямом движении, в тт. 3–4 – в ракоходном обращении (неточном).

Еще два преобразования мотива как целого связаны не с пространственными формами, а с временны́ми модусами мысли. Если взять за основу тот же символ Р, то получится изменение в два масштаба времени, дающее медленное и быстрое движение. Отсюда:

и) Увеличение мотива.

Пример: Бородин, Вторая симфония, I часть (отражение начального мотива в коде). См. также проведение главной партии в репризе финала Пятой симфонии Шостаковича (ц. 121–123).

к) Уменьшение мотива.

Пример: Чайковский, Третья симфония, I часть, побочная тема: первый двутакт – фраза из двух слившихся мотивов (тт. 143–144). При ее уменьшении она превращается в собственно мотив-одно-такт, с переметризацией при повторении (тт. 145–146).

Изменения мотива, описанные выше в пунктах е, ж, з, и, к, совершаются также и в многоголосной ткани (сцеплений мотивов), образуя многообразные полифонические комбинации.

Так как мотив связан с определенной временнóй метрической пульсацией, то увеличение и уменьшение мотива не позволяют механически отождествлять различные по протяжению временны́е структуры в качестве одних и тех же конструктивных единиц формы. Это заметно уже в примере из Третьей симфонии Чайковского. Еще больше – в следующем: Бетховен, Соната E-dur ор. 14 № 1, начало I части. Один и тот же тематический элемент представлен в двух разных видах – как мотив и как его увеличение 4:1, равное по величине четырем мотивам. В дальнейшем Бетховен дает мотив и в большом уменьшении.

л) Наконец, изредка встречаются особого рода временны́е изменения в многоголосной ткани, которые связаны не с преобразованием материала, а с расхождением во времени, то есть с иным размещением мотивов (и групп мотивов) во времени относительно какого-то регулярно повторяющегося элемента. Одна из любимых шуток Бетховена – подтрунивание над тем, что музыканты «расходятся», играют не вместе. Иногда это острая приправа к звучности (II часть Сонаты f-moll ор. 57, 1-я вариация – «отстающий» бас), иногда добродушная насмешка (Скрипичная соната № 5 F-dur, Скерцо). В одном случае – хлесткая оглушительно громогласная шутка на весь концертный зал. Имеется в виду Скерцо из Девятой симфонии. Вступление tutti сперва настраивает на главный метр скерцо Ritmo di quattro battute («ритм четырех ударов», если словами ремарки Бетховена), то есть на 12/4. И ударник правильно вступает, отсчитав паузу в 1 такт. Но оказывается, нас настраивают и на другой метр – Ritmo di tre battute. И, начиная уже с 3-го такта, весь большой оркестр настроен на 9/4. В результате музыканты «расходятся», ударник бьет по своим котлам фортиссимо на такт раньше остальных – весело.

Помимо целостных распространены и частичные повторения мотива (также – фразы, темы). Другие термины – дробление, вычленение. Из мотива выделяется его частица (которая тогда лишается самостоятельности и превращается в просто звуковой материал) и развивается (повторяется) отдельно от других частиц.

Пример: Бетховен, Соната A-dur ор. 2 № 2, Скерцо. Маленький мотив (редкий случай, когда метрический такт скерцо трехдолен) в процессе развития утрачивает две доли из трех (остается лишь вторая, см. т. 3, 2-й аккорд). Будучи отдельной нотой, элемент мотива совершенно несамостоятелен и в качестве мотивной «крошки» может образовывать какие угодно новые единства. Частица-четверть дважды повторяется и входит в состав образовавшегося в т. 4 нового мотива, с другим выразительным характером (менуэтного реверанса).

Однако дробление однотактового мотива в качестве исходного пункта развития встречается редко. Как говорилось выше, обычно начальные мотивы сливаются в мотивную группу. Она развивается посредством повторения, а далее начинает дробиться. Из нее вычленяется один мотив, чаще всего наиболее активный. Вслед за этим дроблением фразы может следовать и дробление самого мотива (наподобие того, как в последнем примере).

К дроблению относится сжатие мотива – уменьшение его общего протяжения без отбрасывания звучащих частиц, то есть за счет пауз либо за счет укорочения длинных нот (в финале Сонаты Бетховена F-dur ор. 10 № 3, ср. т. 1, 2 с т. 5; также в разработке I части Сонаты C-dur ор. 53).

К дроблению относится также растворение мотива, то есть превращение его в фигурацию, пассаж, тремоло (Бетховен, увертюра Леонора № 3, конец главной темы, тт. 29–32).

Проследим, как происходит дробление в главной теме из I части Первой симфонии Бетховен270270
  При чтении этого и последующих анализов желательно наличие партитуры.


[Закрыть].

Главная партия написана в форме увеличенного предложения: 6+6+2+2+5. Начальный шеститакт представляет увеличенную по структуре фразу. В тт. 1–2 излагается головной мотив с повторением. В т. 3 происходит его дробление за счет укорочения длинной ноты. Тут же дается «вариация» на полученный полутакт и еще одно его варьированное повторение. Четырехтакт составляет ядро темы. Но в 4-м такте остается еще одна четверть (2-я). Эта мотивная крошка-точка образует новые единицы формы. Причудливым образом повторение точки образует главный мотив (ср. мотив четвертями в тт. 4–5 и мотив 2-го такта). После струнного ядра-четырехтакта у духовых появляется вставка начального мотива из вступления, где тянущиеся аккорды тоже были у духовых. Аккорды адажио вписаны нотами большей длительности в темп аллегро. Мотив вступления (аккорды духовых) вводил и первый такт темы (как здесь он вводит повторение тоном выше рассмотренного головного четырехтакта).

Дроблению свойственны активность и динамизм, которые делают этот вид повторений наиболее действенным и сильным методом мотивного развития. Вычленение и дробление не будет преувеличением считать собственно развитием мысли. Отсюда их типичность для разработок, вообще для сонатной формы. Веберн называл «развитие путем дробления» техникой «отбрасывания» – часть звуков мотива (фразы) теряется, а часть остается и получает дальнейшую жизнь. Конечный итог дробления, когда уже больше нечему дробиться, Веберн именовал (как и Шёнберг) «ликвидацией»271271
  Филип Гершкович о музыке <…>. С. 47. См. также статью: Холопов Ю. Лекции Веберна о музыкальной форме <…>. С. 157.


[Закрыть]. Ликвидация первоначального образования образует, по Веберну, кульминацию развития.

«Этот прием является основой всей тематической жизни», – пишет Мессиан («Техника моего музыкального языка», гл. Х). Он называет дробление «исключением» (élimination) и определяет его действие как «сокращение до схематичного зерна, деформированного в результате борьбы, кризиса»272272
  Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995. С. 45.


[Закрыть].

При дроблении действуют и все вышеописанные приемы целостного повторения, к которым в многоголосной ткани прибавляются и полифонические – имитации, канонические секвенции, сложный контрапункт, остинато, передачи из голоса в голос и т. д.