Текст книги "Болезнь культуры (сборник)"

I

Моисей Микеланджело представлен сидящим, туловище наклонено вперед, голова с мощной густой бородой повернута влево, правая стопа покоится на земле, левая приподнята так, что пальцы лишь едва касаются земли; правая рука сжимает скрижали и одновременно касается бороды. Левая рука лежит на животе. Я привожу здесь столь подробное описание потому, что позже буду еще к нему обращаться. Описания, данные различными авторами, по большей части неудачны. То, что непонятно, также неверно воспринимается или неправильно описывается. Г. Гримм говорит, что «правая рука, удерживающая скрижали Завета, крепко ухватилась за бороду». Гримму вторит В. Любке: «Потрясенный Моисей правую руку запустил в великолепно ниспадающую бороду…»; Шпрингер: «Одну руку (левую) Моисей прижимает к животу, другой, как будто сам того не сознавая, держит себя за могучую волнистую бороду». К. Юсти находит, что пальцы (правой) руки играют с бородой подобно тому, «как цивилизованный человек теребит цепочку карманных часов в состоянии возбуждения». Об игре с бородой говорит и Мюнц. Тоде говорит о том, что «правая рука свободно покоится на скрижалях». Никакой непроизвольной игры взволнованного Моисея с бородой Тоде не усматривает, как то представляется Юсти и Бойто: «Рука коснулась бороды, когда титан резко повернул голову». Якоб Буркхардт уверяет, что «прославленная всеми левая рука нужна лишь для того, чтобы прижимать бороду к животу».

Если описания не совпадают, то не будем удивляться разночтениям в понимании единственного жеста статуи. Тем не менее я хочу сказать, что никто лучше Тоде не характеризовал выражение лица Моисея, в котором автор усмотрел «смесь гнева, боли и презрения» – «гнев выражен угрожающе сведенными бровями, боль застыла в глазах, презрение угадывается в выдвинутой вперед нижней губе и опущенных уголках рта». Однако другие почитатели видят совершенно другое. Вот что пишет, например, Дюпати: «Ce front auguste semble n’être qu’un voile transparent, qui couvre à peine un esprit immense»[74]74
  «Величавый лоб кажется лишь прозрачной вуалью, за которой скрывается мощнейший ум» (пер. с фр.). Тоде, цит. соч., стр. 197.


[Закрыть]. Любке возражает: «Тщетно ищут признаки высокого интеллекта в выражении его лица, оно не говорит ни о чем, кроме страшного гнева и неукротимой энергии, о чем свидетельствуют судорожные морщины насупленного лба». Совершенно далек от такого толкования Гильом (1875), который не находит даже следов волнения на лице, но только «гордую простоту, одушевленное достоинство, энергию и веру. Взгляд Моисея устремлен в будущее, он провидит судьбу своей расы и незыблемость дарованных ей законов». Точно так же и Мюнц считает, что «взгляд Моисея устремлен в будущее грядущих поколений; он устремлен на таинства, ведомые лишь ему одному». Да и для Штейнмана этот Моисей более не жестокий законодатель, не устрашающий враг греха, вооруженный гневом Иеговы, а неподвластный возрасту царственный первосвященник, с печатью вечности и бесконечной мудрости на челе, который благословляет свой народ и навсегда прощается с ним».

Были и другие критики, которым Моисей Микеланджело вообще ничего не сказал, и они честно в этом признались. Так, один рецензент писал в «Quarterly Review» в 1858 году: «There is absence of meaning in the general conception, which precludes the idea of a self-sufficing whole…»[75]75
  «В общей концепции ничего не свидетельствует о целостности замысла…» (англ.)


[Закрыть]. Из дальнейшего описания мы с удивлением узнаем, что в Моисее Микеланджело восхищаться нечем и он вызывает у зрителя лишь чувство неприязни своей брутальностью и головой, похожей на голову зверя.

Неужели мастер оставил в камне такие неразборчивые или двусмысленные письмена, что они допускают столь разноречивое прочтение?

Здесь перед нами возникает еще один вопрос, ответив на который мы легко устраним все упомянутые недоразумения. Хотел ли Микеланджело запечатлеть в образе Моисея «черты вневременные» или он желал запечатлеть героя во вполне определенный и весьма значимый момент его жизни? Большинство искусствоведов склоняются в пользу второго предположения и знают, какую именно сцену из жизни Моисея навечно оставил потомкам художник. Речь идет о возвращении Моисея с горы Синай, где он получил от бога скрижали завета, а по возвращении обнаружил, что евреи тем временем изготовили золотого тельца и радостно плясали вокруг него. Именно на эту сцену и направлен взор Моисея, именно она определяет выражение его лица – выражение суровой решимости, которая сейчас перейдет в действие. Микеланджело выбрал момент принятия решения, как бы затишья перед бурей; вот-вот Моисей стремительно встанет, – его левая нога уже приподнята над землей, – отшвырнет скрижали и обрушит свой гнев на отступников.

Однако в деталях сторонники такого взгляда расходятся между собой.

Якоб Буркхардт: «Представляется, что Моисей изображен в тот момент, когда он видит поклонение соплеменников золотому тельцу и готов вскочить на ноги. Во всем его облике чувствуется готовность к решительному движению, и эта готовность, учитывая мощь и силу героя, способна кого угодно повергнуть в трепет».

В. Любке: «Сверкающие гневом глаза как будто смотрят на святотатственное поклонение тельцу, а в членах тела Моисея чувствуется внутреннее движение. Потрясенный, он непроизвольно схватился правой рукой за царственную бороду, словно желая задержать удар, который от некоторого промедления должен стать еще страшнее».

Шпрингер разделяет этот взгляд, но делает добавление, достойное нашего внимания: «Пылая мощью и ревностью, герой с большим трудом сдерживает внутреннее волнение… Непроизвольно представляешь себе драматическую сцену – видишь, что Моисей в эту минуту смотрит на поклонение золотому тельцу и готов в гневе вскочить на ноги и наброситься на отступников. Но маловероятно, что таков был замысел художника, ибо наряду с другими пятью сидящими статуями надстройки[76]76
  Над папским надгробием.


[Закрыть] эта тоже должна была играть декоративную роль; в таком случае остается думать, что она должна была служить блистательным свидетельством полноты жизни и выражать личную доблесть Моисея».

Некоторые авторы, не уверенные, что Моисей изображен созерцающим поклонение золотому тельцу, все же согласны с тем, что Моисей изображен в момент готовности к решительному действию.

Герман Гримм: «Невероятная высота духа переполняет этот образ – уверенность в своей правоте, чувство, дающее право повелевать громами небесными, – но Моисей сдерживает себя, словно ждет, когда враги, которых он уничтожит, нападут на него первыми. Он сидит так, словно вот-вот стремительно поднимется на ноги, – гордо посаженная голова смотрит ввысь, а рука, опирающаяся на скрижали, касается бороды, тяжелыми волнами опадающей на грудь. Ноздри широко раздуты, на губах дрожат готовые сорваться с них слова».

Хис Вильсон говорит, что внимание Моисея привлечено чем-то волнующим, он готов вскочить, но сдерживается и медлит. Взгляд, в котором смешались негодование и презрение, еще способен стать сострадательным.

Вёльфлин пишет о «напряженности позы». Промедление здесь вполне осознанное и целенаправленное – это последний момент задержки перед стремительным рывком.

Подробнее всех обосновывает версию о сцене поклонения золотому тельцу К. Юсти, но он не обращает внимания на прочие детали статуи, связанные с таким пониманием ее экспрессии. Главное внимание Юсти уделяет положению скрижалей, – действительно бросающемуся в глаза, – которые вот-вот соскользнут с ноги: «Он [Моисей] либо смотрит в направлении шума с выражением гневной догадки, или же наблюдает сцену святотатства, явившуюся для него страшным ударом. Он опускается на камень, придавленный к нему чувством отвращения и боли[77]77
  Надо заметить, что складки плаща на ноге сидящего Моисея делают безосновательным этот вывод Юсти. Скорее следует предположить, что Моисей спокойно сидел на камне, не ожидая никаких неприятностей, когда вдруг увидел нечто, его ужаснувшее.


[Закрыть]. Сорок дней и ночей он провел на горе и очень устал. Во взгляде Моисея отразились прозрение великой судьбы, счастье от исполненной миссии и зрелище преступления, но он пока не осознал сущность и глубину последствий происходящего кощунства. В одно мгновение рухнуло возведенное с таким трудом здание. Моисей разочаровался в своем народе. О его смятении говорит множество мелких непроизвольных движений. Обе скрижали, которые он придерживает правой рукой, прислонены к груди. Кисть руки, однако, направлена к бороде, которая при повороте головы съехала влево, и необходимо восстановить симметрию этого атрибута мужественности. Жест, похожий на то, как цивилизованный человек теребит цепочку карманных часов в состоянии возбуждения. Левая рука прикрыта складками плаща на животе (в Ветхом Завете место считалось вместилищем страстей). Его левая нога немного отведена в сторону и расположена впереди правой; в следующее мгновение Моисей поднимется, психическая энергия чувства перейдет в волевой акт – правая рука придет в движение, скрижали падут наземь, и потоки крови смоют позор бесчестья и отступничества… Мы не видим здесь напряженного момента самого действия. Душевная боль пока парализует Моисея».

Почти то же самое говорит и Фриц Кнапп; правда, он отвлекается от исходной ситуации и рассматривает более подробно и последовательно смещение скрижалей: «Его, только что общавшегося с богом, внезапно отвлекают какие-то звуки. Он слышит шум, пение танцующих в хороводе людей, возвращающие его на землю. Моисей резко поворачивает голову и смотрит туда, откуда доносятся звуки. Ужас, гнев и дикая неукротимая ярость сотрясают его исполинское тело. Скрижали завета начинают скользить вниз, они упадут на землю и разобьются в тот момент, когда Моисей встанет и обрушит на отступников громовые, исполненные неистового гнева слова… Выбран момент наивысшего напряжения…» Кнапп также подчеркивает готовность к действию и оспаривает наличие колебаний, желания унять возбуждение.

Мы не станем оспаривать тот факт, что попытки толкования Кнаппа и Юсти очень привлекательны. Эмоциональное воздействие статуи они объясняют, ссылаясь не на общее впечатление от статуи, но оценивая такие ее детали, которые обычно ускользают от взгляда зрителей, пораженных мощью и парализующей силой созданного Микеланджело образа. Решительный поворот головы и глаз при прямом положении тела позволяет предположить, что Моисей смотрит в сторону внезапно привлекшего его внимание события. Приподнятая над землей нога не оставляет сомнений в том, что в следующий момент Моисей вскочит на ноги[78]78
  Правда, в капелле Медичи у спокойно сидящего Юлиана левая нога тоже приподнята.


[Закрыть]. Странное расположение скрижалей, которые представляют собой настолько священную вещь, что их место в композиции скульптуры не может быть случайным, подтверждает, что Моисей охвачен столь сильным волнением, что даже забыл о скрижалях. Вот-вот они соскользнут и упадут на землю. Таким образом, мы понимаем, что Моисей изображен здесь в один из решающих моментов своей жизни, что невозможно не заметить, глядя на статую.

Однако два замечания Тоде заставляют нас кое в чем усомниться. Этот автор утверждает, что скрижали не рискуют соскользнуть вниз, а, напротив, Моисей крепко прижимает их к себе. «Правая рука покоится на поставленных на ребро скрижалях». Присмотревшись к статуе, мы тотчас убедимся в правоте Тоде. Скрижали стоят прочно и уверенно. Правая рука либо держит скрижали, либо опирается на них. Хотя расположение их не вполне объяснимо, оно тем не менее не соответствует толкованию Юсти и других.

Второе наблюдение Тоде является еще более поразительным. Он пишет, что «эта статуя была задумана как одна из шести сидящих скульптур. Оба эти замечания противоречат тому, что Микеланджело хотел запечатлеть какой-то определенный исторический момент. Первое, что в связи с этим приходит в голову, – это то, что Микеланджело был намерен в сидящих рядом друг с другом фигурах показать типы человеческих характеров (Vita activa! Vita contemplativa![79]79
  Жизнь деятельная! Жизнь созерцательная! (ит.)


[Закрыть]), что исключает представление в скульптурах отдельных исторических событий. И во-вторых, сидячее положение фигуры, обусловленное художественной концепцией памятника, противоречит характеру описанного в Библии события, схождения с горы Синай в лагерь иудеев».

Давайте прислушаемся к возражению Тоде и, более того, подкрепим его. Моисей должен был украсить надгробие вместе с другими пятью (в более позднем проекте с тремя) статуями. Рядом с ним должна была располагаться статуя Павла, две другие – олицетворения жизни деятельной и жизни созерцательной в образах Лии и Рахили, стоячие фигуры которых должны были находиться на существующем сегодня и находящемся в крайне плачевном состоянии памятнике. Это включение Моисея в целостный ансамбль делает невозможным допущение о том, что его статуя должна была порождать у зрителя ощущение, будто Моисей сейчас стремительно поднимется с камня и бросится усмирять вероломных отступников. Если все остальные фигуры не должны были олицетворять готовность участвовать в столь жестоких действиях – и что весьма маловероятно, – то Моисей должен был бы производить весьма странное впечатление своей готовностью нарушить композицию и уклониться от своей роли в скульптурном ансамбле. Нечто такое было бы грубой бессмыслицей, которой невозможно ожидать от мастера такого масштаба, и попросту непредставимо.

Следовательно, этот Моисей не должен срываться с места – он должен пребывать в величественном покое, как и все остальные фигуры, в том числе предполагавшаяся статуя (не изваянная Микеланджело) самого папы. Но тогда Моисей, которого мы видим, не может быть воплощением обуянного гневом человека, который, спустившись с горы Синай и обнаружив отступничество своего народа, швырнул оземь скрижали и принялся силой наводить порядок. Действительно, я помню свое разочарование, когда во время первых посещений этой церкви ожидал, что вот сейчас я увижу, как Моисей вскакивает с камня, швыряет скрижали на землю и обращает на отступников свой неистовый гнев. Ничего подобного не произошло – напротив, казалось, камень врос в землю, а от всего памятника исходило ощущение покоя и неподвижности. Еще мне тогда показалось, что передо мной нечто вечное и неизменное, что Моисей будет вечно сидеть на месте и гневаться.

Однако если отбросить толкование о вскипевшем при виде золотого идола гневе, то нам не остается ничего иного, как принять толкования, что статуя должна передать характер Моисея. Свободным от предвзятости и опирающимся на анализ динамики статуи нам представляется суждение Тоде: «Здесь, как и всегда у Микеланджело, речь идет о изображении типа характера. Скульптор создает образ страстного вождя человечества, который, осознавая свою миссию законодателя, сталкивается вдруг с необъяснимым и непонятным сопротивлением людей. Для того чтобы охарактеризовать деяния такого человека, нет иного средства, кроме как подчеркнуть его волю и энергичность, а это возможно лишь демонстрацией прорывающегося сквозь видимый покой движения – то есть решительного поворота головы, напряжения мышц, положения левой ноги. Ровно то же мы можем видеть в часовне Медичи у статуи Джулиано, являющейся олицетворением деятельного мужа. Эта общая характеристика углубляется затем указанием на конфликт, в котором воплощающий в себе все человечество гений примеряет на себя обыденные аффекты: гнев, презрение и боль придают ему типическое выражение. Без этого было бы невозможно подчеркнуть и высветить сущность этого сверхчеловека. Микеланджело создал не исторический портрет, а типический характер, призванный благодаря своей неукротимой энергии обуздать непокорный мир. Микеланджело наделил его библейскими чертами, собственными переживаниями, впечатлениями от личности Юлия и, как мне кажется, свойствами борца, позаимствованными у неистового Савонаролы».

Это высказывание можно дополнить замечанием Кнакфусса, которому основная тайна эмоционального воздействия Моисея видится в художественном контрасте внутреннего огня и величавого спокойствия позы.

Мне нечего здесь возразить Тоде, но, как мне кажется, в его концепции чего-то недостает. Возможно, более глубокого понимания внутренней связи между душевным состоянием героя и запечатленным в его позе контрастом «кажущегося покоя» с «внутренним движением».

II

Задолго до того, как я впервые задумался о психоанализе, я узнал о том, что русский искусствовед Иван Лермольев, труды которого публиковались на немецком языке с 1874 по 1876 год, произвел подлинный переворот в картинных галереях Европы. Лермольев после тщательного изучения авторства картин, приписываемых тем или иным художникам, разработал метод надежного различения копий и оригиналов. Очистив произведения от прежних произвольных толкований, он создал новые научные описания творческих индивидуальностей художников. Он сумел это сделать, отвлекся от общего впечатления о характере анализируемого произведения и придал решающее значение второстепенным деталям – изображению ногтей, мочек ушей, нимбов и других малосущественных деталей, которыми обычно пренебрегают копиисты, но которые являются уникальными для каждого художника. Любопытно было позднее узнать, что под псевдонимом Лермольев скрывался итальянский врач Джованни Морелли. Он умер в 1891 году, будучи сенатором королевства Италии. Я убежден, что его методика близка технике врачебного психоанализа. Мы тоже привыкли из недооцененных или пропущенных черт, из остатков или следов извлекать материал для наблюдений и выводов о скрытых и утаенных феноменах психической жизни.

До сих пор не обращали должного внимания на две детали фигуры Моисея, не получившие адекватного описания. Это положение правой руки и расположение скрижалей. Дело в том, что правая рука находится в весьма своеобразном и требующем объяснения положении между скрижалями и бородой разгневанного героя. Уже упоминалось, что пальцы ее зарылись в бороду, играют ее прядями, в то время как мизинец опирается на скрижали. Но это, очевидно, не отражает суть. Стоит более внимательно приглядеться к тому, что именно делают пальцы правой руки, и более точно описать могучую бороду, которой касаются пальцы[80]80
  См. приложенное изображение.


[Закрыть].

Мы отчетливо видим: большой палец правой руки скрыт, указательный палец – и только он один – по-настоящему касается бороды. Он с такой силой вдавлен в мягкую массу ее волос, что поверхность их – выше и ниже пальца – выступает над ним. Другие три пальца, слегка согнутые в межфаланговых суставах, прижаты к груди, причем крайний правый завиток бороды, проходя над ними, лишь слегка их касается. Они, так сказать, отделены от бороды. Нельзя также сказать, что правая рука играет бородой или зарывается в нее; уверенно можно сказать только, что один палец лежит на бороде, оставляя на ней вмятину. Прижатый к бороде один палец – это очень своеобразный и малопонятный жест.

Вызывающая восхищение борода Моисея начинается на щеках, верхней губе и на подбородке и ниспадает большим числом прядей, которые поначалу не переплетаются. Крайняя справа прядь, начинающаяся на щеке, проходит под указательным пальцем, который ее придерживает. Можно предположить, что эта прядь проходит между указательным и большим пальцами и спускается дальше вниз. Соответствующая ей крайняя левая прядь спускается вниз отвесно. А вот основная масса бороды, расположенная правее нее, ведет себя довольно примечательно. Эта масса не следует за резким поворотом головы влево, она образует дугу, своеобразную гирлянду, которая перекрывает массу волос правой стороны бороды. Эта масса удерживается указательным пальцем правой руки и находится справа, хотя должна быть расположена левее от средней линии, так как принадлежит левой части. Таким образом, борода смещена вправо, тогда как голова резко повернута влево. Около правого указательного пальца образуется завихрение волос. Здесь левые пряди лежат поверх правых, и те сильно прижаты пальцем. Ниже указательного пальца пряди свободно свисают вниз, достигая ладони левой руки, прижатой к животу.

Я не тешу себя иллюзией, что мое толкование окажется достаточно проницательным, и не претендую решить загадку, которую художник задал нам хитросплетениями бороды. Несомненным остается только один факт: давление указательного пальца правой руки осуществляется главным образом на левые пряди бороды, вследствие чего борода не следует за движением головы влево. Тогда позволительно спросить: что означает такая композиция и какие могли быть мотивы такого расположения деталей скульптуры? Если соображения линейной и пространственной перспективы побудили художника сместить вправо ниспадающую массу бороды смотрящего влево Моисея, то насколько оправданным средством в этом деле является использование указательного пальца, прижимающего левую половину бороды? Кто, задумав зачем-то сместить бороду в сторону, стал бы делать это с помощью одного пальца, прижатого к бороде? Вдруг этот малозначительный штрих вообще ни о чем не говорит и мы ломаем голову над такими вещами, которые были абсолютно безразличны Микеланджело?

Но давайте все же исходить из допущения, что все детали имеют какое-то значение. Существует одно решение, которое устраняет трудности и позволяет придать положению деталей определенный смысл. Если в фигуре Моисея левые пряди бороды прижаты указательным пальцем правой руки, вероятно, это говорит, что перед тем был более тесный контакт правой руки с левой стороной бороды. То есть левая часть бороды находилась ближе к средней линии. Вероятно, правая рука с силой держала всю бороду, когда рука сдвинулась вправо – результат этого движения мы видим в положении статуи, – то потянула за собой и пряди бороды, таким образом видно траекторию движения руки.

Похоже, нам удалось объяснить движение правой руки. Тем не менее такое предположение требует продолжения. Наша фантазия дорисовывает картину события, частью которого стало обозначенное бородой движение, и вновь возвращает нас к мнению о том, что именно донесшийся шум и вид золотого тельца привели в ужас сидевшего на камне Моисея. Он сидел спокойно в непринужденной позе, борода ниспадала на грудь и живот, и рука, вероятно, вообще ее не касалась. Вдруг до слуха Моисея доносится шум, он поворачивает голову влево, видит отвратительную сцену и сразу все понимает. Его охватывают гнев и возмущение, он готов вскочить, чтобы немедленно наказать отступников, уничтожить их. Ярость, которая пока не может сразу обрушиться на реальный предмет, направляется тем временем на собственное тело. Нетерпеливая и готовая к действию рука хватается за бороду, которая следовала за движением головы, железной хваткой сдавливает ее между указательным и большим пальцами – этим средством изображения решительной силы Микеланджело пользуется и в других своих скульптурах. Но затем по неизвестной причине намерения Моисея меняются – рука, схватившаяся за бороду, резко отводится назад, пальцы разжимаются, отпуская пряди бороды, но хватка перед тем была так сильна, что часть левых прядей перемещается вправо за рукой, где ее продолжает удерживать указательный палец правой руки. Именно это новое состояние и положение, возникшее в результате предыдущих действий, и запечатлел в скульптуре Микеланджело.

Теперь нам предстоит подумать. Мы предположили, что сначала правая рука не касалась бороды, но вследствие сильного душевного волнения она переместилась влево и ухватилась за бороду, а потом, когда рука была отведена назад, за ней переместилась и случайно захваченная часть бороды. Мы поработали правой рукой статуи так, словно имели на это какое-то право. Но есть ли оно у нас? Свободна ли правая рука статуи? Разве не держит она священные скрижали и разве не подвергаются опасности святыни при произвольных движениях руки? И далее: что послужило причиной резкого возвратного движения, если у Моисея был сильнейший эмоциональный мотив забыть о первоначальном положении рук?

Перед нами возникает новая трудность. Правая рука в любом случае должна удерживать скрижали. Мы не знаем мотивации движения руки туда-обратно. А что, если объединить это в одну головоломку и восстановить все событие целиком, без пробелов? Что, если объяснить обратное движение руки тем, что в тот момент происходило со скрижалями?

По поводу этих скрижалей надо отметить то, на что до сих пор обращали мало внимания[81]81
  См. рис. D.


[Закрыть]. Утверждали, что рука или покоится на скрижалях, или придерживает скрижали. Но мы отчетливо видим обе прямоугольные скрижали стоящими на ребре. Если присмотреться, то становится видно, что нижний край скрижалей выглядит иначе, чем верхний край, а сами скрижали наклонены вперед. Верхний их край прямой, а в передней части нижнего края мы видим похожий на рог выступ, и этим выступом скрижали упираются в камень, на котором сидит Моисей. Каково возможное значение этой детали (которая, между прочим, отсутствует в гипсовой копии, выставленной в Венской академии художеств)? Едва ли можно сомневаться в том, что этот рог свидетельствует, что это верхняя часть скрижалей, – неровным мог быть только верхний край скрижалей. Следовательно, скрижали перевернуты и, мало того, балансируют на одном остром выступе. Довольно странное обращение со священными заповедями. О чем это может говорить? Или это тоже не имело значения для художника?

Рис. D.

Можно предположить, однако, что скрижали стали терять равновесие в результате упомянутых движений правой руки. То есть именно выскальзывание скрижалей послужило причиной торопливого отдергивания руки назад, в прежнее положение. Действия правой руки и опрокидывания скрижалей складываются в осмысленную цельную картину. Пока Моисей спокойно сидит на камне, прижатые к телу скрижали находятся в нормальном положении. Правая рука прижимает и придерживает за нижний край в месте выступа. Так легче носить тяжелые каменные плиты, что объясняет, почему Моисей держит их перевернутыми. Но вот внимание Моисея привлекает шум. Он поворачивает голову и, увидев происходящее, приподнимает ногу, чтобы вскочить с камня; отпуская прижатые скрижали и хватаясь правой рукой за левую половину бороды, он готов в ярости вырвать ее с корнем. Скрижали теперь едва удерживаются весом правой руки, прижатой к груди. Но силы этого веса оказывается недостаточно, и плиты начинают скользить вперед и вниз, горизонтально расположенный до этого верхний край косо наклоняется вперед, и лишь выступ нижнего края упирается в камень. Еще мгновение, и скрижали, сделав кувырок, рухнут на камни и разобьются. Чтобы этого не допустить, правая рука устремляется назад, отпустив бороду и невольно прихватив при этом указательным пальцем часть волос. Правая рука Моисея подхватывает скрижали у приподнявшегося заднего верхнего угла. Таким образом получает законченное объяснение кажущееся неестественным положение бороды, руки и выступа скрижалей. Мы видим, что это закономерный результат непроизвольного, порывистого движения вперед и осознанного и мотивированного движения назад. Если мы захотим проследить это движение далее, то увидим, как поднимается передний верхний угол и верхний край возвращается в горизонтальное положение, передний нижний угол (с выступом) отрывается от камня, на котором сидит Моисей, и правая его рука, опустившись вниз, обхватывает нижний выровнявшийся край скрижалей.

Я попросил художника выполнить три рисунка, иллюстрирующие мое описание. На третьем рисунке изображена статуя в том виде, в каком мы ее знаем. На двух других рисунках изображены предшествующие стадии позы Моисея и положения скрижалей. На первом рисунке мы видим спокойно сидящего Моисея. На втором – его же в состоянии величайшего напряжения, готового вскочить на ноги; рука при этом отрывается от скрижалей, и они начинают скользить вперед и вниз. Примечательно, как выполненные художником рисунки подтверждают правоту ранних авторов, описания которых прежде считались неточными. Современник Микеланджело Кондиви писал: «Моисей, военачальник и предводитель евреев, сидит в позе размышляющего мудреца. Правой рукой он держит скрижали, а левой подпирает подбородок (!), как уставший от трудов и тяжких раздумий человек». Мы не видим этой позы в статуе Микеланджело, но именно такое допущение проиллюстрировано нашим первым рисунком. В. Любке, другой внимательный наблюдатель, пишет: «Потрясенный, он хватается правой рукой за свою царственную бороду…» Это неверно, если посмотреть на статую, однако в точности соответствует нашему второму рисунку. Как я уже упоминал, Юсти и Кнапп заметили, что скрижали скользят вниз и им грозит опасность разбиться. Их поправил Тоде, указавший, что скрижали прочно удерживаются правой рукой, но они были правы, если иметь в виду не статую, а положение, изображенное на нашем промежуточном рисунке. Можно думать, что Юсти и Кнапп словно бы освободились от внешнего вида статуи и подсознательно проанализировали мотив движения, что привело их к тем же выводам, что и наше, более осознанное и последовательное рассуждение.

Рис. 1.

Рис. 2.

Рис. 3.