Текст книги "Болезнь культуры (сборник)"

III

Если мы на правильном пути, то пора наконец пожать плоды наших усилий. Мы узнали, что многие, находившиеся под впечатлением от статуи, волей-неволей пришли к мысли о том, что скульптура изображает Моисея в тот момент, когда он увидел отступничество своего народа, пляшущего вокруг золотого кумира. Но это толкование должно быть отвергнуто, ибо оно требует продолжения: ожидания того, что Моисей сейчас вскочит на ноги, разбив скрижали, и займется возмездием. Это, однако, противоречит назначению статуи как фрагмента надгробного ансамбля на могиле папы Юлия II, над которой должны были расположиться еще три или даже пять фигур. Тем не менее стоит вернуться к этому толкованию, ибо наш Моисей не вскочит с камня, отшвырнув скрижали. То, что мы видим, есть не готовность к насильственным действиям, а лишь следствие порывистого движения. Действительно, в порыве гнева он хотел вскочить на ноги и отомстить вероотступникам, забыв на миг о скрижалях, но он преодолел это искушение и остался сидеть, подавив ярость и испытывая смешанную с презрением душевную боль. Он не швырнет скрижали наземь, чтобы они разбились о камни, потому что именно из-за них он смирил свой гнев и ради их спасения погасил свою ярость. Если бы он поддался своему гневу и возмущению, то отпустил бы скрижали и отвел от них правую руку, которая их удерживала. Соскользнув вперед, они могли упасть и разбиться. Это и остановило Моисея. Он вспомнил о своей миссии и отказался от удовлетворения жажды мести. Он отвел руку назад, чем спас падающие скрижали, не дав им разбиться. Моисей застыл в этом положении, которое и запечатлел Микеланджело, сделав его стражем надгробия.

В фигуре Моисея можно выделить три стадии движения по вертикали. В выражении лица отражаются аффекты, овладевшие Моисеем; ниже, в средней части, мы видим признаки укрощенного порыва; нога приподнята для начала движения, словно верхняя и нижняя части тела готовы действовать. Левая рука, о которой мы еще не говорили, слегка прижимает к животу и словно ласкает нижний край ниспадающей на грудь бороды. Возникает впечатление, что эта рука стремится смягчить ярость, с какой другая рука чуть ранее схватилась за бороду.

Но нам могут возразить, что здесь изображен не тот известный нам по Библии Моисей, который на самом деле впал в гнев и отбросил скрижали, разбившиеся о камни. Это какой-то другой Моисей, созданный мыслью и чувствами художника, который исказил библейский текст и извратил образ божественного мужа. Вправе ли мы обвинить Микеланджело в произволе, граничащем со святотатством?

Место из Священного Писания, где описано поведение Моисея в сцене с золотым тельцом, звучит так:

«Исход, глава 32.

…7. И сказал Господь Моисею: поспеши сойти [отсюда], ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетской;

8. скоро уклонились они от пути, который Я заповедал им: сделали себе литого тельца, и поклонились ему, и принесли ему жертвы, и сказали: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской!

9. И сказал Господь Моисею: Я вижу народ сей, и вот народ он – жестоковыйный;

10. итак, оставь Меня, да воспламенится гнев Мой на них, и истреблю их, и произведу многочисленный народ от тебя.

11. Но Моисей стал умолять Господа, Бога своего, и сказал: да не воспламеняется, Господи, гнев Твой на народ Твой, который Ты вывел из земли Египетской силою великою и рукою крепкою.

…14. И отменил Господь зло, о котором сказал, что наведет его на народ Свой.

15. И обратился и сошел Моисей с горы; в руке его [были] две скрижали откровения (каменные), на которых написано было с обеих сторон: и на той и на другой стороне написано было;

16. скрижали были дело Божие, и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божии.

17. И услышал Иисус голос народа шумящего, и сказал Моисею: военный крик в стане.

18. Но [Моисей] сказал: это не крик побеждающих и не вопль поражаемых; я слышу голос поющих.

19. Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом, и бросил из рук своих скрижали, и разбил их под горою;

20. и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым.

…30. На другой день сказал Моисей народу: вы сделали великий грех; итак, я взойду к Господу, не заглажу ли греха вашего.

31. И возвратился Моисей к Господу и сказал: о [Господи!], народ сей сделал великий грех: сделал себе золотого бога;

32. прости им грех их, а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал.

33. Господь сказал Моисею: того, кто согрешил предо Мною, изглажу из книги Моей;

34. итак, иди [сойди], веди народ сей, куда Я сказал тебе; вот Ангел Мой пойдет пред тобою, и в день посещения Моего Я посещу их за грех их.

35. И поразил Господь народ за сделанного тельца, которого сделал Аарон».

Ознакомившись с современной критикой Библии, мы не можем, читая это место, не обнаружить в нем неуклюжее соединение сведений, собранных из разных источников. В начальных стихах Господь сам говорит Моисею о том, что его народ развратился и изготовил себе идола. Моисей просит не карать грешников. Однако в стихе 18 он ведет себя так, словно ему ничего не известно, и внезапно впадает в гнев (стих 19), увидев сцену с плясками вокруг тельца. В стихе 14 он уже вымолил прощение для своего согрешившего народа, но в стихе 31 он вновь восходит на гору, чтобы молить о прощении, сообщает Господу об идолопоклонстве народа и получает уверение в отсрочке наказания. В стихе 35 говорится о некоей божьей каре, но в чем она состояла, не сообщается, тогда как в стихах с 20 по 31 описано, как Моисей самостоятельно творил суд и расправу. Давно известно, что исторические части книги, повествующие об Исходе, грешат вопиющими несовпадениями и противоречиями.

У человека эпохи Возрождения, естественно, не могло быть столь критического отношения к библейскому тексту. Люди той эпохи обязаны были понимать текст буквально, воспринимать его как единое целое и сознавать, что Священное Писание не допускает свободного толкования в произведениях искусства. Библейский Моисей уже знал о поклонении народа золотому тельцу, воззвал к Господу о милосердии, а потом вдруг впал в ярость при виде золотого тельца и пляшущих людей. Не было бы ничего удивительного в том, что художник, пожелавший изобразить реакцию героя на эту болезненную для него неожиданность, сделал это исходя из внутренних побуждений героя, независимо от библейского текста. Подобные небольшие отклонения от буквы канона и тогда не возбранялись художникам. Существует, например, знаменитая картина Пармиджанино, выставленная в его родном городе, где Моисей разбивает скрижали о камни на вершине горы, хотя в Библии совершенно ясно сказано, что он разбил их под горой. Само изображение Моисея сидящим не находит никакого подтверждения в Библии, что дает некоторым исследователям право говорить о том, что статуя Микеланджело вообще не должна была, по замыслу автора, запечатлеть какой-то определенный момент жизни героя.

Куда серьезнее отступления от буквы Священного Писания представляется искажение, которое – согласно нашему толкованию – претерпел у Микеланджело характер Моисея. Как свидетельствует Библия, Моисей был человеком вспыльчивым и склонным к бурному проявлению страстей. Так, в приступе праведного гнева он заколол египтянина, жестоко избивавшего израильтянина, из-за чего был вынужден бежать из Египта в пустыню. В состоянии аффекта он вдребезги разбил скрижали, написанные самим богом. Если предание фиксирует такие черты характера, то его можно считать непредвзятым и достоверным, свидетельствующим о реально существовавшей когда-то великой личности. Однако Микеланджело посадил на папскую гробницу другого Моисея, превосходящего во многом и библейского, и исторического Моисея. Микеланджело переработал мотив разбитых скрижалей – они не разбились из-за вспышки гнева, напротив, Моисей попытался смирить свой гнев из страха разбить скрижали, во всяком случае – старался этого не допустить. Именно поэтому Микеланджело придал фигуре Моисея сверхчеловеческие черты; массивный торс, могучая мускулатура – это всего лишь телесные признаки, которыми скульптор выразил величайший психологический подвиг, показав, что человек способен усилием воли подавить свою страсть во имя служения высшему предназначению.

Здесь мы подходим к концу нашего истолкования статуи Микеланджело. Осталось задать только один вопрос: какими мотивами руководствовался художник, когда избрал такого Моисея, столь нетрадиционного для гробницы папы Юлия II? По многим причинам было бы уместно искать объяснение в характере самого папы и в отношении к нему Микеланджело. Папа Юлий был близок Микеланджело как воплощение величия и силы грандиозного масштаба. Юлий был человеком поступка, его цель была ясна и всем известна: объединение Италии под властью римского папы. То, что удалось сделать лишь много столетий спустя совершенно другим силам, он намеревался совершить один за короткое, отпущенное ему время неограниченной власти. Он торопился сделать это, не гнушаясь насилием. Папа ценил Микеланджело как равного себе гения, но нередко заставлял его страдать из-за вспышек своего гнева или грубости. Художник и сам отличался неистовством страстей и честолюбием, но, будучи прозорливым и дальновидным, не мог не сознавать обреченности всех великих упований. Поэтому он избрал Моисея для надгробия папе – как упрек усопшему и предостережение самому себе, – поднявшись благодаря критическому осмыслению над собственной природой и страстями.

IV

В 1863 году один англичанин по имени В. Уоткисс Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книжку[82]82
  В. Уоткисс Ллойд. «Моисей» Микеланджело. Лондон. «Уильямс и Норгейт», 1863.


[Закрыть]. Раздобыв это сочинение объемом сорок шесть страниц и ознакомившись с ним, я испытал смешанные чувства. Это была еще одна возможность понять на собственном примере, сколь мелкие, можно сказать инфантильные, мотивы способствуют решению больших задач. Я был раздосадован, что Ллойд во многом предвосхитил то, чем я так дорожил и что мне казалось плодом моих собственных усилий, и только после второго прочтения я смог порадоваться такому совпадению. Тем не менее наши оценки расходятся в одном очень важном пункте.

Сначала Ллойд замечает, что общепринятые описания скульптуры неверны, поскольку Моисей не собирается вставать, что правая рука не держится за бороду, что ее придерживает всего лишь указательный палец. Ллойд также понял, что поза Моисея может объясняться лишь обращением к прежнему, не показанному художником положению и что смещение левых прядей бороды вправо несомненно указывает на то, что правая рука и левая половина бороды находились до этого в более тесной близости. Но Ллойд избирает другой путь, чтобы обосновать такое соседство руки и бороды; он считает, что не рука ухватилась за левую сторону бороды, а сама борода находилась ранее там. Ллойд говорит, что надо представить себе, что «голова Моисея перед тем была повернута вправо, и его подбородок находился над рукой, которая, как и сейчас, придерживала скрижали». Давление каменных скрижалей на ладонь заставило пальцы правой руки раскрыться под ниспадающими локонами бороды, а внезапный поворот головы в другую сторону привел к тому, что часть прядей была на мгновение задержана оставшейся неподвижной рукой, отчего образовалась гирлянда, которую можно трактовать как след проделанного пути.

От другой возможности – первоначального движения правой рукой влево – Ллойд, обсудив такую возможность, отказался, что свидетельствует, что он был на волосок от признания правильности нашего толкования. Невозможно представить, чтобы пророк, если только он не находился в состоянии крайнего возбуждения, вытянул руку в сторону, чтобы потянуть бороду вправо. В этом случае положение пальцев было бы совершенно иным, не говоря о том, что скрижали неминуемо упали бы, так как их удерживала только тяжесть правой руки. Представить, что Моисей, придерживая скрижали, совершает столь неловкое движение, было бы профанацией. (Unless clutched by a gesture so awkward, that to imagine it is profanation.)

Легко видеть, в чем заключается упущение автора. Он совершенно справедливо признал необычный вид бороды следствием произведенного движения, но не сделал надлежащего вывода из не менее важного положения скрижалей. Обратив внимание на состояние бороды, он не обращает внимания на скрижали, положение которых считает неизменным. Таким образом, он отрезает себе путь к нашему конечному выводу, который благодаря анализу очевидных, но малозаметных деталей привел нас к неожиданному истолкованию статуи и намерений ее создателя.

Но что, если мы оба находимся на неверном пути? Что, если мы приняли за значимые и требующие истолкования детали, которые были безразличны для самого мастера или же были им выполнены в силу каких-то формальных требований, и в них нет ничего загадочного? Что, если мы разделим судьбу столь многих интерпретаторов, считавших, что они отчетливо видят то, чего мастер не собирался создавать ни подсознательно, ни осознанно? Я не в состоянии однозначно ответить на эти вопросы. Но уместно ли приписывать такому гениальному художнику, как Микеланджело, в работах которого столько выразительной мысли, простодушную неопределенность, и адекватна ли подобная неопределенность применительно к столь выдающимся и неповторимым чертам статуи Моисея? К сказанному можно смиренно добавить, что вину за неопределенность художник делит со своими интерпретаторами. В своих творениях Микеланджело достаточно часто доходил до крайних границ того, что способно выразить искусство. Возможно, и при создании скульптуры Моисея ему не вполне удалось, если, конечно, у него был такой замысел, запечатлеть процесс, как разряд сильнейшей эмоции в результате ее подавления переходит в состояние покоя.

МОТИВ ВЫБОРА ШКАТУЛКИ
(1913)

I

Две сцены из Шекспира – одна радостная, другая трагичная – побудили меня к постановке небольшой проблемы и к ее решению.

Радостная сцена – это выбор женихами шкатулки в «Венецианском купце». Красивая и умная Порция, согласно воле ее покойного отца, должна отдать свою руку и сердце тому из женихов, который правильно выберет одну из трех шкатулок. Они сделаны из разных металлов: золота, серебра и свинца, – и в какой-то из них находится портрет Порции. Двое соискателей ее руки потерпели неудачу, выбрав золотую и серебряную шкатулки. Третий жених, Бассанио, выбирает сделанную из свинца и получает невесту, благосклонности которой он удостоился еще до начала судьбоносного испытания. Каждый жених мотивирует свой выбор длинной речью, в которой расхваливает выбранный им металл и рассуждает о недостатках двух других. Тяжелая задача выпадает на долю третьего соискателя: что он может сказать в похвалу свинца в сравнении с золотом и серебром? Речь его коротка и кажется неубедительной. Если бы нам пришлось выслушать такую речь на психоаналитическом сеансе, то мы заподозрили бы существование тайного мотива за столь неудовлетворительным объяснением своего выбора.

Загадочный сюжет выбора из трех шкатулок принадлежит не Шекспиру, он почерпнул его в одной из историй «Gesta Romanorum» («Деяния римлян»), где девушка устраивает такое же состязание для того, чтобы получить в мужья сына императора[83]83
  Г. Брандс. Уильям Шекспир, 1896.


[Закрыть]. В ней металлом, приносящим счастье, также оказывается свинец. Нетрудно догадаться, что здесь имеет место некий древний мотив, нуждающийся в толковании, исследовании и объяснении. Первое предположение, помогающее объяснить выбор между золотом, серебром и свинцом, мы находим в высказывании Эд. Штукена[84]84
  Эд Штукен. Астральные мифы. Лейпциг, 1907, стр. 655.


[Закрыть], который много и плодотворно занимался этой проблемой. Штукен говорит: «Кто такие три жениха Порции, объясняет нам сделанный ими выбор. Марокканский принц выбирает золотую шкатулку: он – Солнце; арагонский принц выбирает серебряную шкатулку: он – Месяц; Бассанио выбирает свинцовую шкатулку: он – Звездный Мальчик». В подтверждение такого толкования автор приводит эпизод из эстонского народного эпоса «Калевипоэг», где в испытании участвуют три жениха, оказывающиеся солнечным, лунным и звездным юношами (последний – «старший сын Полярной звезды»), причем невеста также достается третьему – звездному – жениху.

Итак, наша простенькая проблема привела нас к астральному мифу! Жаль только, что с этим объяснением мы не до конца проследуем по пути этого толкования. Перед нами встает другой вопрос, ибо мы не верим, подобно некоторым исследователям, что мифы спускаются к нам с небес; скорее мы, вместе с О. Ранком[85]85
  О. Ранк. Миф о рождении героя, 1909, стр. 8.


[Закрыть], склонны думать, что они проецируются на небо после того, как возникают на Земле в чисто человеческих обстоятельствах. Поэтому мы сосредоточим наше внимание именно на этом человеческом содержании.

Еще раз внимательно присмотримся к разбираемому предмету. В эстонском эпосе и в «Деяниях римлян» речь идет о том, как девушка выбирает одного из трех женихов. В «Венецианском купце», по видимости, речь идет о том же, но одновременно мы видим нечто вроде инверсии мотива: мужчина выбирает между тремя… шкатулками. Если бы мы имели дело со сновидением, то мы бы сразу подумали, что шкатулки – это женщины, ибо они символизируют нечто существенное в женщинах – в том числе любовь к коробочкам, флакончикам, кулечкам и т. п. Если мы принимаем такую символическую подмену в мифе, то сцена со шкатулками в «Венецианском купце» действительно является инверсией, как мы и предполагали. Словно по мановению волшебной палочки – как то и бывает в сказках – с нашей астральной темы слетает ее пышный наряд, и мы видим, что речь идет о чисто человеческом мотиве: мужчина выбирает одну женщину из трех.

Тот же самый сюжет является содержанием еще одной шекспировской сцены – на этот раз в самой, пожалуй, потрясающей его трагедии. Здесь, правда, речь идет не о выборе невесты, но слишком многое связывает эту сцену с выбором шкатулки из «Венецианского купца». Старый король Лир решает еще при жизни разделить королевство между тремя своими дочерьми, сообразно силе их любви к нему. Две старшие дочери, Гонерилья и Регана, не жалеют слов для выражения своей любви, а младшая, третья, Корделия, отказывается это делать. Лир должен был бы распознать и вознаградить эту неброскую и бессловесную любовь, но Лир не замечает ее, отвергает Корделию и делит свое царство между двумя старшими дочерьми, чем навлекает страшные несчастья на себя и других. Разве это не сцена выбора одной из трех женщин, из которых младшая – самая лучшая и самая предпочтительная?

Нам тотчас вспоминаются сцены такого же содержания из других мифов, сказок и художественных произведений. Пастух Парис выбирает одну из трех богинь, из которых он объявляет самой красивой третью. Золушка тоже младшая дочь, которую королевский сын предпочитает двум ее сестрам. Психея в сказке Апулея, с одной стороны, почитается как принявшая человеческий облик Афродита, а с другой – подвергается унизительному обращению со стороны этой самой богини, которая относится к Психее не лучше, чем злая мачеха к Золушке. Психея точно так же вынуждена перебирать из двух сортов зерен, и если Золушка делает это с помощью голубей, то Психее помогают муравьи[86]86
  Указанием на это совпадение я обязан доктору О. Ранку.


[Закрыть]. Тот, кто захочет глубже вникнуть в материал, может найти и другие художественные воплощения этого мотива с присущими ему характерными чертами.

Но мы удовлетворимся Корделией, Афродитой, Золушкой и Психеей! Три женщины, из которых третья является самой предпочтительной, везде представлены практически одинаково, поскольку приходятся друг другу сестрами. Нас не должно смущать то обстоятельство, что Лир выбирает из трех дочерей, – это лишь подчеркивает, что Лир – старик. Нелегко представить себе глубокого старика, который вынужден выбирать какую-то из трех женщин, поэтому они представлены его дочерьми.

Но кто эти три сестры и почему выбор должен пасть именно на третью из них? Если мы сумеем ответить на этот вопрос, то найдем искомое объяснение. Один раз мы уже прибегли к помощи психоанализа, когда выяснили, что три шкатулки символизируют трех женщин. Наберемся мужества и продолжим исследование в том же ключе, ступив на дорогу, ведущую в неведомое и непредсказуемое, на дорогу, которая окольными путями, возможно, выведет нас к желанной цели.

Нам сразу бросается в глаза, что эта предпочтительная третья, помимо красоты, обладает в большинстве случаев другими, особыми и только ей присущими чертами. Это свойства, которые, как представляется, образуют некое единство, хотя, конечно, нам не следует ожидать, что во всех случаях они – эти качества – будут выражены одинаково отчетливо. Корделия ведет себя неброско, она незаметна и проста, как свинец. Она практически нема – она «любит и молчит». Золушка прячется от всех так, что ее трудно отыскать. Пожалуй, нам позволительно отождествить такую скрытность с немотой. Но это подходит лишь для двух случаев из пяти нами выбранных. Хотя намек на немоту можно проследить еще в двух случаях. Мы уже решили, что упрямо молчащую Корделию можно сравнить со свинцом. О свинце говорит Бассанио в своей короткой реплике во время выбора шкатулки:

Thy paleness moves me more than eloquence.

(В некоторых вариантах вместо paleness стоит plainness[87]87
  Примерно так это выглядит и в русском переводе П. Вейнберга: «…своею простотой ты убедил меня…». – Примеч. пер.


[Закрыть].)

То есть: твоя простота мне ближе, чем назойливая броскость двух других. Золото и серебро «громогласны», свинец нем, как Корделия, которая «любит и молчит»[88]88
  В переводе Шлегеля этот намек утрачен: «Твоя простая душа говорит красноречивее всяких слов» («Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an»).


[Закрыть].

В древнегреческом мифе о суде Париса о подобной сдержанности Афродиты ничего не говорится. Каждая из трех богинь говорит с юношей и пытается завоевать его благосклонность пылкими обещаниями. Однако в современной обработке этой сцены мы снова отчетливо видим эту черту третьей женщины. В либретто «Прекрасной Елены» Парис рассказывает, после упоминания о посулах двух других богинь, как вела себя Афродита во время соперничества за признание прекраснейшей:

 
А третья – да, третья,
Стояла рядом, молча.
И ей я принужден был яблоко отдать…
 

и т. д.

Если мы все же заключим, что особое качество нашей «третьей» заключается в конечном счете в молчании, то психоанализ в таком случае говорит нам, что в сновидениях молчание есть распространенное символическое представление смерти[89]89
  В книге Штекеля «Язык сновидения» (1911) молчание тоже упоминается как символ смерти.


[Закрыть].

Больше десяти лет назад один очень образованный и умный человек рассказал мне о своем сне, который он посчитал доказательством телепатической природы сновидений. Во сне он увидел своего друга, о котором давно не имел никаких известий, и упрекнул его в долгом молчании. Во сне друг ничего не ответил. Потом выяснилось, что приблизительно в то самое время, когда этому человеку приснился сон, его друг покончил с собой. Оставим в стороне проблему телепатии; но то, что в этом сновидении молчание символизировало смерть, не вызывает никакого сомнения. Точно так же и скрытность, склонность прятаться, с которой сказочный принц трижды сталкивается при встрече с Золушкой, в сновидениях является непременным символом смерти. О смерти говорит и бледность свинца, о которой сказано в одном из вариантов пьесы Шекспира[90]90
  Штекель, цит. изд.


[Закрыть]. Перенос этого толкования из языка сновидений в язык разбираемого нами мифа удастся нам легче, если мы обнаружим, что молчание и в других не являющихся сновидениями сюжетах должно трактоваться как знак смерти.

Для примера я хочу разобрать девятую сказку братьев Гримм, озаглавленную «Двенадцать братьев»[91]91
  S. 50 der Reclamausgabe, I. Bd.


[Закрыть]. У короля и королевы было двенадцать детей, одни только мальчики. Король сказал, что если тринадцатой родится девочка, то братья должны будут умереть. В ожидании рождения тринадцатого ребенка король велит изготовить двенадцать гробов. С помощью матери сыновья убегают из дома и прячутся в дремучем лесу, где клянутся убивать каждую встреченную ими девушку.

У королевской четы рождается дочь, она вырастает и узнает от матери, что у нее есть двенадцать братьев. Решив их найти, девушка отправляется в лес, где обнаруживает самого младшего из них. Юноша узнает сестру, но вынужден скрыть это и, помня клятву братьев, хочет ее спрятать. Сестра говорит, что готова умереть, лишь бы спасти своих братьев. В итоге они сердечно принимают ее, девушка остается жить в их доме, где братья нежно о ней заботятся.

В садике возле дома растут двенадцать лилий. Девушка срывает их, чтобы подарить каждому брату по цветку. В тот же миг братья превращаются в воронов и исчезают вместе с домом и садом. Вороны олицетворяют души братьев, а умерщвление двенадцати братьев их сестрой, которое в начале сказки было представлено в виде заготовленных гробов, теперь происходит в результате срывания цветов. Девушка, которая снова хочет спасти братьев, получает условие – она сможет спасти их, если в течение семи лет будет молчать, не произнося ни слова. Она принимает на себя этот обет, подвергающий ее собственную жизнь смертельной опасности, – то есть умирает ради братьев, как и поклялась до встречи с ними. Сдержав обет молчания, в конце концов она избавляет воронов от заклятия.

Точно так же в сказке о шести лебедях сестра своим молчанием спасает превращенных в птиц братьев – то есть оживляет их. Девушка приняла твердое решение спасти братьев, «пусть даже ей это будет стоить жизни», и, будучи женой короля, рискует собственной жизнью, поскольку, несмотря на жестокие обвинения, не желает нарушить обет молчания.

Несомненно, из сказок мы могли бы извлечь и другие доказательства того, что немоту следует понимать как образ смерти. Если мы и дальше последуем по этому пути, то убедимся, что третья из сестер, из которых жених выбирает невесту, это покойница. Хотя возможно, что она олицетворяет саму смерть или богиню смерти. В силу нередкого смещения качество, которым божество наделило человека, приписывается самому божеству. Такое смещение представления не должно казаться нам странным, ибо в современных трактовках, приведенных здесь, сама смерть представляется мертвецом.

Если, однако, третья сестра является богиней смерти, то мы легко узнаем и остальных сестер. Это три богини судьбы, называемые мойрами, парками или норнами, последнюю из которых греки звали Атропос – Неотвратимая.