Текст книги "Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021"

Алена Свиридова
Розовый фламинго

Ранняя Свиридова – это женщина во фраке и собака у ног Игоря Верника в клипе «Никто, никогда», кавер-версия на «Ваши пальцы пахнут ладаном», прическа под Энни Леннокс и родинка на правой щеке, саксофонные соло и доморощенный нью-эйдж, экзотические утопии и светский аристократизм. Пока коллеги по сцене ощупывали песнями новую реальность или нарушали табу, Свиридова понимала поп-музыку как духовный опыт, как сон разума, который рождает красоту, – и «Розовый фламинго» с его высоким полумистическим эскапизмом – лучший тому пример. Фраза из припева «Думай о хорошем, я могу исполнить» могла бы служить слоганом для всего, чем тогда занималась новая отечественная эстрада.

Алена Свиридова

певица, авторка песни

Все было так: я ехала поездом из Москвы в Минск. Ночь, мне не спалось, у меня в голове это все крутилось, а на столе лежала бумажка с ручкой, и я записывала. Написала строчку про фламинго, еще пару – и все. Утром стала пересматривать – и вдруг прямо у меня глаз зацепился за фламинго, я увидела настоящую картинку. Я ни разу в жизни на тот момент не видела розовых фламинго – это было просто удачное словосочетание, которое стало таким ключом к иной реальности, к идеальному выдуманному миру, куда мы можем периодически убегать. Вся остальная песня, все эти «закаты цвета вишни» – просто описание той картинки, которая была у меня в голове. Я сочинила все в один присест, а потом дома на гитаре песню воспроизвела – поначалу она была немножко в стилистике Vaya con Dios. Показала директору – и еще Аркадию Арканову, я с ним и тогда дружила, и сейчас дружу.[33]33
  Интервью бралось в 2011 году. В 2015 году Арканов – сатирик, телеведущий и певец – умер.


[Закрыть]

Аранжировку делал [лидер рок-группы «Рондо»] Саша Иванов. На тот момент он был очень продвинутым, делал альбом Богдану Титомиру – в общем, модный перец. Так что все детали в духе группы Enigma – это от него, вся концепция саунда ему принадлежит. Кстати, Аркадию Михайловичу Арканову в записанном варианте песня ужасно не понравилась. Слишком электронная для него была. Он мне все время говорил: «Ну зачем так громко барабаны? Голоса не слышно». Очень против был. Но песня сразу начала действовать на слушателя: с первого раза – и наповал. В частности на одной телепередаче я познакомилась со спонсором этой передачи, который сказал, что песня гениальная и он готов профинансировать видеоряд. И дал бешеную по тем временам сумму – 20 000 долларов.

Когда режиссер Миша Хлебородов строил декорации на «Мосфильме», народ сбегался в павильон. Мне сказали, что со времен съемок «Сказки о царе Салтане» таких масштабных декораций там не бывало. Было сделано целое озеро огромное. Съемки проходили в очень экстремальном режиме: дело было зимой, павильон не отапливался. Воду налили горячую, но уже через полчаса она стала ледяной. Я сутки провела, стоя на двух кирпичах в этой ледяной воде, – и когда мы заканчивали снимать дубль, приходил специальный Михалыч, классический работник сцены в резиновых сапогах и шапке-ушанке, который меня снимал с кирпичей. Меня уносили в гримерку и там отпаивали коньяком, чтоб я как-то не умерла от холода, как Карбышев.[34]34
  Российский и советский военачальник, генерал-лейтенант инженерных войск. В 1941 году был взят в плен немецкими войсками; погиб в концлагере Маутхаузен в феврале 1945 года, после того как его и других заключенных облили холодной водой на морозе и избили.


[Закрыть] И [потом] водружали на место.

Время, что ли, было такое: какая-то брешь в совковом восприятии действительности случилась в начале 1990-х. И эта песня как раз таки являла собой новое музыкальное мышление – не совковое, а уже свободное. Музыкант перестал быть совковым музыкантом и стал просто музыкантом, понимаете? Это была просто музыка – хорошая, качественная. Качественное видео. Такой эталон качества на то время – но в принципе он и остался таким. Песня вообще не устарела. Как «Отель “Калифорния”», не побоюсь этого слова.

Интервью: Иван Сорокин (2011)

Михаил Хлебородов

режиссер клипа

Период, когда снимали «Розового фламинго», – это пик клипмейкерства 1990-х: у нас тогда были средства, чтобы построить декорации. Мы строили на «Мосфильме» недели две. Там было собрано много всего, и по ходу дела мы уже компилировали. Это один из тех клипов, идея которых рождалась непосредственно в процессе. Снимать под водой придумали уже после того, как сняли в павильоне. Для этого мы построили декорацию в одном из бассейнов Москвы, тогда это тоже было легко, стоило не очень много денег.

Клипы придумывались по-разному. Иногда ездишь в машине, слушаешь песню месяц – и ничего. А иногда образ тут же приходит. Здесь образ «озеро, осень, полуумершая природа» появился сразу. «Розовый фламинго, дитя заката» – мне пришло в голову, что это закат цивилизации, закат природы. А до него мы сделали Алене черно-белый клип «Никто, никогда», который получил первый приз на фестивале «Поколение-93».

Клип мог с одного показа сделать человека звездой, как это произошло со многими. Та же Алена Свиридова если бы просто пела песни, без клипов, не стала бы Аленой Свиридовой. В клипах она получила свой образ. «Кар-Мэн» еще были популярны на магнитоальбомах и кассетах, но Богдан Титомир с одного ролика стал Богданом Титомиром. Илья Лагутенко приехал с готовой концепцией, но если бы не было адекватного видеоряда, не было бы Ильи Лагутенко и «Мумий Тролля» в том виде, в каком мы его знаем. И если бы Федор Бондарчук не снял бы Ветлицкой «Посмотри в глаза», не было бы никогда Ветлицкой.

Интервью: Марина Перфилова (2020)

Линда
Мало огня

Первым продюсером Линды был Юрий Айзеншпис, первый клип ей снимал Федор Бондарчук – но славу ей принес человек, чье имя в тот момент мало кому было знакомо. Лауреат фестиваля «Ялта-90», лидер группы «Конвой» и автор выдающегося альбома «Танцуй на битом стекле» Максим Фадеев моментально превратил 17-летнюю Линду в самую странную поп-звезду в России. Ее образ – пирсинг губ, дреды, нервические движения – вроде бы не нарушал никаких табу, но максимально зримо демонстрировал тотальную инаковость. Ее музыка – вязкий трип-хоповый грув, восточные мелизмы, ритмический мультикультурализм – куда более органично смотрелась в одном ряду с Бьорк и Massive Attack, чем с людьми из программы «Песня года». Финансировал всю эту красоту отец певицы, один из первых российских банкиров, но творческий уровень у Линды был такой, что упрекать ее в кумовстве никто даже не пытался. Постмодернистская готика, техношаманизм, киберфеминизм: совместные записи Линды и Фадеева и сейчас звучат свежо – и порождают новые смыслы.[35]35
  См., например, статью Даниила Жайворонка об альтернативных феминистских мифологиях российской поп-сцены в: Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки / сост. А. Горбачев. – М.: Автономная некоммерческая организация поддержки музыкальных инициатив «ИМИ», 2020. – С. 166–185.


[Закрыть]

«Мало огня» – первое совместное заявление Линды и Фадеева: с одной стороны, вроде бы простая песня о сексе; с другой – в 1994 году и звучало, и выглядело все это настолько неординарно, что даже строчки про шепот усталых губ, тихое «обними» и «я хочу еще немного больше», казалось, описывали какой-то неведомый ритуал. Так в России появился еще один суперпродюсер.

Максим Фадеев

автор песни, продюсер

Линда от волос до ногтей была полностью придумана мной. Я писал музыку, я играл на всех инструментах, я подпевал и прочее. Это было мое внутреннее «я», а Линда была прекрасным исполнителем моей воли. Она замечательно выполняла все задачи, которые я перед ней ставил, и в этом смысле была абсолютно идеальна как некий арт-объект, который я хочу предложить людям. Все клипы тоже придумывал я – и еще участвовали режиссер Армен Петросян и оператор Максим Осадчий, мои друзья, которых я привез из Кургана. Никакого сопротивления индустрии мне преодолевать не приходилось. Конечно, мне говорили, что это не может быть популярным. Но я никого не слушал, как не слушаю и сегодня.

Наверное, то, какой эффект тогда произвела Линда, можно сравнить с тем, как сейчас реагируют на Моргенштерна. Только мы поинтеллектуальнее были, в нас было больше смыслов. Но как и в случае Моргенштерна, это было явление, которое никто не мог объяснить. И как и в случае Моргенштерна, объяснить это на самом деле очень легко. Это просто яркая, завернутая в оболочку понятная структура. И Линда, и Моргенштерн – это частушка, завернутая в модную аранжировку. И все.

На мой взгляд, никакого влияния Линды сейчас нет. Она изуродовала имидж, который был для нее создан, как только стала петь тексты типа «Шерстяная дата». Она испортила свою репутацию, и ее воспринимают уже иначе. Ей не удалось стать идолом. А сломал все ее папа, который прибежал и сказал: теперь я здесь решаю. Я просто встал и ушел.

Интервью: Александр Горбачев (2020)

Фадеев отвечал на вопросы голосовыми сообщениями

Линда

певица

Я родилась в Кентау, в Казахстане. Там все было пропитано какими-то ритмами, сказаниями: ты живешь внутри одной большой мантры. Первым инструментом, который я услышала года в четыре, гуляя по базарным площадям, была домбра – это деревянный инструмент с двумя натянутыми очень толстыми струнами. Его звук напоминал горловое пение – эта музыка была как фон для какого-то речитатива, сказания. Как-то, гуляя в очередной раз, я увидела старца, мудрого человека – и вот он напевал такую однотипную, монотонную мантру. Я это запомнила, это стало жить во мне. Потом по мере взросления я начала интересоваться этим все глубже и глубже. Понимала, что мне легко, когда я слышу знакомые звуки, этот музыкальный язык. Я никогда не думала, что буду всю жизнь заниматься музыкой – это просто было частью моей жизни. Я не знала, что есть какая-то такая профессия, маленькая была. Но меня всегда это привлекало.

Я поступила в Гнесинку, но родители думали, что я поступаю на юридический факультет. Поскольку у нас в семье были одни юристы и хирурги, то я должна была выбрать что-то из этих профессий. Папа был у меня очень строгий – спорить с ним было бесполезно. Я никогда и не спорила, просто делала по-своему. Когда я поступила, папа вернулся из очередной командировки; мы с мамой поехали его встречать в аэропорт, чтобы сообщить ему это пренеприятнейшее известие. Деваться было некуда, потому что меня взяли. И взяли в первоклассную группу: я попала к удивительному человеку Владимиру Христофоровичу Хачатурову. Легенда, мастер музыки, интереснейший человек, во всех направлениях очень продвинутый. На экзамене нужно было спеть три песни – одну не на русском языке, одну народную и одну какую-нибудь блюзовую или джазовую. И прочитать свою любимую поэму, какой-то фрагмент. Я читала «Молитву» Марины Цветаевой и Ахматову. Очень переживала – но когда я начала читать, мне стало абсолютно все равно. Я очутилась в том месте, где могла писать Цветаева; даже слышала какую-то музыку в голове, вообще улетела. Там были слезы, и я встала на колени. Меня трясло, нужен был какой-то доктор, чтобы привести меня в чувство. В жюри было человек пятнадцать – восемнадцать, и когда это случилось, Владимир Христофорович встал, подошел ко мне и сказал: «Ты моя, записывайся». Папа не препятствовал: он смеялся – был уверен, что я все равно вернусь в какую-нибудь экономику. Считал это подростковой шалостью, переходным возрастом. Но он ошибся. Сейчас он очень любит музыку, стал одним из самых ярых фанатов.

[Эстетику моих первых альбомов] невозможно создать искусственно. Все получается, потому что команда, с которой ты это делаешь, знает твои наклонности, как ты воспринимаешь мир. Я была на тот момент человеком депрессивным – но в хорошем смысле. Мне было важно мое крошечное пространство; мне было сложно открыть ту скорлупу, в которой я находилась. Тогда мне было так комфортнее. [Об успехе] мы вообще не думали: мы просто делали, и нам никто не мешал. Поначалу нас не понимали. Мы показывали эту музыку, ходили на радиостанции, приносили видео [на телеканалы]. Все крутили [пальцем] у виска. Мир и так полон депрессии и негатива, а мы еще больше усугубляли. Но мы находили какие-то варианты, мне материально помогали мои родители. Мы делали все сами.

Мы были командой, нас было 12 человек. У нас был звукорежиссер, который и сейчас со мной работает, – Михаил Кувшинов. Саундом больше он занимался. Максим Фадеев выстраивал форму, грамотно и правильно. [То есть] продюсеров у нас было несколько: продюсер, который делал звук; продюсер, который делал форму; и продюсер, который давал на все это деньги. Я сама тоже была продюсером, потому что я четко вела свою линию – знала, что я хочу. Я писала свои сценарии, по которым потом все выстраивалось. Благодаря всем людям, работающим у нас, получилось то, что мы сделали.

У нас было 40 концертов в месяц, всегда стадион или какой-нибудь дворец спорта. Я не совсем была готова к такому, масса людей внедрялась в мою жизнь. Дистанцию с ними держать было просто невозможно, психологически мне было сложно. Я искала какой-то выход, но именно в музыке я постепенно научилась задвигать эти двери. Есть мой мир, моя музыка – и больше меня ничего не волнует.

Интервью: Николай Редькин (2018)

Интервью было сделано для издания The Blueprint. Его полную версию можно прочитать здесь: theblueprint.ru/fashion/specials/linda-interview

Максим Осадчий

режиссер и оператор клипа

Когда я учился в Институте кинематографии, я представлял себя в первую очередь оператором кино – у клипов ведь тогда не было никакого серьезного художественного содержания. В 1990 году я снял свой первый художественный полнометражный фильм, через два года – второй, но после этого в кинематографе наступил не очень благоприятный момент. Большие студии перестали существовать, началась, скажем так, перестройка. И я пошел работать в индустрию клипов и рекламы – тем более что к нам тогда начала приходить эта культура. Первой ласточкой был нашумевший клип на песню [Игоря] Саруханова «Barber» Миши Хлебородова – он был похож на западные ролики. Безусловно, на все, что тогда происходило в российских музыкальных клипах, очень сильно влиял Запад.

В 1990-е мне довелось посотрудничать с самыми популярными в поп-индустрии режиссерами. Хлебородов, Федор Бондарчук, Олег Гусев – только с ним мы сняли две с половиной сотни клипов, а все свои ролики я даже не считал. Я работал со всеми звездами нашей эстрады: Киркоров, Газманов, Маликов, Агутин, София Ротару, Николаев, с Аллой Борисовной Пугачевой семь-восемь роликов сняли. При этом если говорить о лично моих вкусах, я вырос на классической рок-музыке: Pink Floyd, Deep Purple, Queen, AC/DC. В тот период из западной поп музыки мне нравились Джордж Майкл, Питер Гэбриел, Майкл Джексон, – у него всегда были феноменальные клипы. Но если бы я брался только за то, что мне близко, я бы снял в десятки раз меньше роликов.

Появление Максима Фадеева было для меня откровением: тогда вышел его первый альбом «Танцы на битом стекле» – что-то очень самобытное и ни на что не похожее. Мне нравилась музыка Максима, потому что, работая над визуальным рядом, можно было чувствовать себя свободнее. У большинства исполнителей были определенные их репертуаром рамки. А в случае с Линдой можно было экспериментировать.

Линду я первый раз увидел во время съемок ее первого клипа на «Мосфильме» с Федором Бондарчуком – это было еще до Максима. В павильоне была с хорошим размахом построена декорация, а сама Линда была в «мужском» образе – набриолиненные волосы, смокинг. На тот момент это был некий поиск, артист формировался. А потом возник Максим, и уже пошла вереница альбомов, песен, клипов, образов. В первую очередь это заслуга Фадеева, что творчество Линды нашло отклик у большого числа людей.

Генератором образов Линды был Фадеев. Со мной он советовался, но я больше ему «сопутствовал». Максим просто говорил: «Давайте сделаем вот так», – и все в это верили и шли дальше. Над визуальным рядом мы работали вместе, предлагая друг другу идеи. Линда того периода была, безусловно, продюсерским проектом. Максим в этом плане универсальный человек: и коммерсант, и музыкант. При этом нельзя сказать, что Линда вообще не принимала никакого участия. Я просто эти моменты не особо отслеживал – я с артистами напрямую не общался.

Самый первый клип, снятый для Линды, показался Максиму не очень удачным, хотя стоил немало. И тогда он сказал: «Давай сделаем просто». И мы сняли несколько роликов прямо в студии на «Беговой», где они записывались, – «Мало огня» в том числе. Это был минимализм – и по визуалу, и по затратам. Но это работало, потому что музыка позволяла такие вещи делать.

Визуальный ряд «Мало огня» – абсолютная импровизация. Я всегда больше опираюсь на интуицию. Нет, что-то мы, конечно, продумывали – но примерно на таком уровне: «Что будет, если поставить камеру на гриф контрабаса, запустить стеклянный шар под наклоном, чтобы он катился, и снять это в рапиде с разными скоростями?» Как, допустим, делается расфокус? Объектив отстегивается от камеры, держится рукой. Включается фонограмма, исполнитель поет, а я в этот момент делаю определенные движения в такт музыке. И идет изобразительно-музыкальный диалог, понимаете? Потом это все, безусловно, монтируется, но в этом кусочке существует определенный визуальный ритм, который нужно потом просто взять и вклеить. Снималось все на пленку 16 миллиметров, и на игре с этой камерой, с включениями-выключениями, с переброской скоростей все и было построено. Некоторые люди могут импровизировать на музыкальных инструментах, а некоторые – нет. Вот здесь у меня получалось импровизировать с камерой.

Режиссер, особенно работающий с музыкантами, должен не только придумать идею клипа, которая понравится исполнителю. Он еще должен решать в процессе работы огромное количество вопросов. Артисты – люди очень своеобразные. Что-то им не нравится, что-то им нужно доказать, успокоить. Очень редко когда всех все устраивает. И чтобы так работать, нужно иметь определенный склад человеческий. Пару раз я это на себя взвалил, но быстро понял, что это не мое. Так что таких режиссерско-операторских работ, как «Мало огня», я сделал очень мало, по пальцам пересчитать.

Что касается локаций – например, в Подольске был цементный завод, фантастический объект: я его знал, потому что снимал там кино. Также мы там сняли клипы на песни «Круг от руки» и «Ворона». Был такой режиссер Армен Петросян – к сожалению, он уже ушел из жизни. Мы тогда работали втроем с ним и Максимом: клип «Ворона» снимали четыре дня. Ездили туда и с камерой лазили везде, привлекали статистов – бюджет был достаточно немаленький для того времени. Клип «Круг от руки» я считаю лучшим из сделанных для Линды – в нем есть какая-то недосказанность, тайна. Мне кажется, что в нем музыкальная и визуальная атмосфера совпадают в наибольшей степени – и в результате зрители погружаются в некий иной мир, чего я добиваюсь и в кино. И там, кстати, как раз есть прямое влияние Питера Гэбриела. Если взять его ролик «Sledgehammer», где он лежал часами, вокруг него раскладывали фрукты, снимали все это покадрово, мультипликаторы работали… Мы в этом ролике делали так же, только проще.

Работая над клипом «Ворона», я вдохновлялся картинами художника Рене Магритта. Еще тогда я был под впечатлением от творчества режиссера Марка Романека, который для Мадонны сделал ролик «Bedtime Story». Ролик абсолютно сюрреалистический, да и песню саму Бьорк написала. Кстати, после клипа «Ворона» вышел клип Мадонны «Frozen», где она в похожем образе и вороны летают. Он позже вышел, чем наш ролик, – это я точно помню. Сама Мадонна, конечно, вряд ли могла его увидеть. И концепцию придумала не она, а режиссер – а видел ли режиссер [Крис Каннингем] наш клип, я не знаю; может быть, и видел.

В конце 1990-х я снимал ролики в Америке – в том числе для рэперов очень известных из Wu-Tang Clan. Они богатые люди, могли себе позволить заплатить за съемки своего клипа – но этого не происходило, платили лейблы, продюсерские компании. В России же всегда было по-другому: артист заработал денег на концертах, написал альбом, продал его – и вкладывает чисто свои деньги. Ну или кто-то каких-то меценатов искал. И вообще, основная разница между «здесь» и «там» была в бюджетах. Больше бюджет – больше размаха. Меньше – и вот мы в маленькой комнате с Максимом Фадеевым запускаем стеклянный шар по контрабасу.

Интервью: Николай Грунин (2020)

1995

Валерий Меладзе
Сэра

Струнная группа и саксофон; строгие костюмы; распевный вокал; куплет, представляющий собой одно сложносочиненное предложение, – многие люди на российской эстраде любили Стинга, но сделать что-то равновеликое смогли только братья Меладзе, люди с арт-роковым прошлым, которых благословила на карьеру в массовой музыке все та же Алла Пугачева. Наряду с Леонидом Агутиным Меладзе – человек, который сохраняет статус суперзвезды в течение четверти века и при этом пользуется спросом у новых поколений слушателей – и совсем необязательно в ироническом ключе. Заслуженно: «Сэра», «Ночь накануне Рождества», «Как ты красива сегодня», «Салют, Вера» и так далее – мало у кого наберется столько безусловных песен-шедевров, мало кто так хорошо умеет спеть и сыграть любовь за три с половиной минуты. И если Валерий Меладзе с момента появления на сцене почти никогда не изменял своему образу галантного джентльмена с большим сердцем (а также, как недавно выяснилось из его инстаграм-аккаунта, с завидным чувством юмора), то Константин Меладзе показал, что и в России «продюсер» может быть в первую очередь творческой профессией, а потом уже – бизнесом.

Валерий Меладзе

певец

Новое поколение сейчас очень любит хиты 1990-х и начала 2000-х. А уж ваши песни гарантированно взрывают танцпол.

Мне шлют диджеи видео, как люди танцуют, а иногда я сам в инстаграме нахожу. Это для меня, конечно, кайф и счастье. Мы опять «вернулись» на одно поколение зрителей и слушателей назад, хотя у меня на концертах средний возраст зрителей не поменялся. Я думаю, тут дело в том, что 1980–1990-е все-таки уже более или менее технологичные времена по звуку: они звучат интересно для современного уха, при этом в той музыке, слава богу, с гармониями и мелодиями полный порядок. Сейчас музыка по содержанию – это уже практически техническая работа на компьютере, все меньше и меньше во всем этом вдохновения, да и какого-то человеческого фактора.

Раньше были хитмейкеры, которые делали то, что называется «шлягер». Например, когда я слушал песни [Вячеслава] Добрынина, мне казалось, что это абсолютно вычисленные хиты, написанные по классическим правилам… Ключевая фраза, которая обязательно застрянет у тебя в голове – понравится или нет, но застрянет, – и такой же набор гармоний и мелодий. Мне это казалось простоватым, но в любом случае сделано было талантливо. Сейчас очень многие люди думают, что они нашли матрицу, по которой можно собрать песню, но она окажется настолько банальной… Наверное, хит всегда в чем-то вещь, но для того, чтобы это по-настоящему тронуло людей, все равно должны быть талант и душа. Не исключено, что нейросети могут случайно написать хит, но в процессе сочинения песен все-таки есть что-то еще, необъяснимое и неосязаемое.

И именно это ищут сейчас в хитах 1990-х?

Музыки душевной меньше не стало, но стало гораздо больше музыки вообще, любой. И в ней уже тонут нормальные песни. Раньше по радио и ТВ были блоки с гораздо меньшим количеством песен, и эти блоки периодически заново ротировались. А сейчас песен стало гораздо больше, и на разных каналах крутят совсем разное. А по-настоящему хорошую песню можно с первого раза не услышать.

Интересно – мне казалось, что раньше-то сложнее было прорваться. И запись стоила дорого, и ставки были выше. Вот как у вас это получилось? Вас же Пугачева заметила в свое время?

Да, это была такая мощная веха, потому что в то время появиться в такой программе, как «Рождественские встречи», значило сразу получить кучу внимания. Оставалось только добить эту историю, еще что-нибудь представить – и с этого фундамента здание будущей карьеры уже могло строиться дальше. Сейчас такое ощущение, будто постройки постоянно мощным ветром или землетрясением сносит. Артист может прозвучать с хитом, вылезти в зону всеобщего внимания и быть очень популярным один сезон, а потом – раз, и куда-то пропадает человек. Тогда тоже у артиста была ограниченная жизнь, у кого-то – короче, у кого-то – длиннее, но на одной песне можно было минимум год, а то и два продержаться.

Ну в этом плане вам есть что посоветовать молодежи!

Просто если ты выходишь на сцену, на эту, так сказать, тропу войны (смеется), то нужно подготовить и тыл, и фланг. То есть должно быть все-таки несколько песен, а еще лучше – готовая программа, чтобы после одной песни, как только интерес к тебе появился, ты сразу мог это подтвердить и второй раз, и третий, и так далее. К альбому «Сэра» у нас оказалось 20 готовых песен – мы даже его подсократили и выпускали в разных по длительности вариантах, Женя Фридлянд как продюсер с этим экспериментировал. Вообще, появление компакт-дисков было крутой историей, удобной и материальной.

То есть вы готовились к некому взрыву.

Знаете, как получилось: мы сидели в студии, причем в провинциальном городе, каждый занимался своим делом. Мы отчасти чувствовали уже себя музыкантами, потому что у нас была группа «Диалог» и один альбом на стихи Арсения Тарковского «Посредине мира». Это была очень серьезная работа, я ей искренне горжусь – многие музыканты до сих пор разбирают эти партии и не понимают, как на восьмиканальном магнитофоне можно было такое записать. Мы с дорожки на дорожку переписывали партии, дописывая их поверх, – причем компьютеров не было: невозможно было нарезать, склеить, подправить. Надо было сразу исполнить набело.

Мы поехали с этой рок-сюитой по шахтерским краям – и людям было не всегда понятно, к чему все это. Я мог брать любые ноты, но умения преподнести этот текст у меня, наверное, не было – сейчас я понимаю, что все это было довольно смешно. Принимали на концертах по-разному – но это было не главным, потому что музыканты «Диалога» во время этих гастролей не каждый день знали, что будут есть: провиант давали по местным талонам, рестораны были закрыты, и денег на них не было. Хлеб, соль, крупы. С колбасой уже посложнее.

Потом вышел еще один альбом, изданный в Германии в серии «Музыка для интеллекта», – «Осенний крик ястреба». А потом мы начали немножко с «Диалогом» расходиться во взглядах на будущее. Мы хотели от арт-рока и всяких сложных штук двигаться к музыке попроще. Я всю жизнь люблю a-ha – для меня это эталон стиля и выдержки, за 25 лет ни разу не просели. Еще я очень ценил Ника Кершоу и Johnny Hates Jazz – новая волна, новые романтики. Мы хотели создавать в России что-то похожее – но с поправкой на то, что прошло десять лет, и на то, что мы все-таки не в Британии. В общем, когда мы записали песню «Не тревожь мне душу, скрипка», музыканты «Диалога», конечно, оценили это как музыкальный оппортунизм…

В смысле – мы тут высоким искусством занимаемся, а вы…

Да. При этом, возможно, никогда бы не родилась эта песня, если бы мы не услышали песню Владимира Преснякова «Странник». Романсовая основа раньше эксплуатировалась исключительно субкультурно: Малинин выступал, но это было продолжением вот локальной традиции. А когда вдруг современный парень спел абсолютно классический романс, но сделал как-то современно и круто – это воспринималось совсем по-другому.

Как-то мы с Костей [Меладзе] сели, поговорили и поняли, что если у американцев есть соул, то в России – именно в России, больше нигде – есть мощнейшая романсовая основа, очень красивая. Тем не менее не оценили в «Диалоге» наши труды – а так как они были для нас большими авторитетами, мы стерли эту запись. Костя такой парень, что он мог не очень удачную работу взять и стереть полностью. Последние деньги потратить – и потом стереть: лучше, чтобы ничего не было, чем было плохо.

И потом все-таки друзья наши стали настаивать, чтобы мы записали снова. И я перепел ее заново, и она прошла по Украине, получила первое место в конкурсе на популярной радиостанции «Промень» – и вдруг зазвучала везде. Мы просто обалдели. Мы не ожидали, что будет такой успех. Параллельно Костя написал «Посредине лета», «Золотистый локон» – он сидел просто все время и писал что-то в 12-метровой комнате…

Возник порыв.

Да-да-да. Потом мы встретили как-то на одном из концертов с «Диалогом» в Питере группу «А’Студио». Подошли ребята – Батырхан Шукенов, Володя Миклошич, Байгали Серкебаев, – подошли и говорят: «Это вы сейчас пели?» Я говорю: «Да». «Слушай, чувак, это круто вообще!» А для нас они были инопланетянами, мы их только по телевизору видели, пока сидели у себя там в провинции…

При этом вокруг было много сомневающихся людей. Музыкальные редакторы говорили: «Ну если вы хотели что-то фирменное, то мы можем и так послушать Queen и что-то еще, а здесь нужна музыка, адаптированная к постсоветскому пространству». Тогда еще границ четких не было – несмотря на развал Союза, мы все равно считали это единым пространством, все резко сломалось относительно недавно. Вы знаете, в Киеве были очень востребованы российские артисты; возможно, они и сейчас были бы очень востребованы, но… Границы, политика – все это такая мерзость, скажем честно. Все это мешает жить, а музыка – помогает, на мой взгляд. Я понял, что заниматься музыкой в миллион раз благороднее, чем заниматься политикой. Шоу-бизнес по простым принципам строится, и движут людьми все равно гораздо более человеческие чувства. Любой человек, который занимается музыкой, – даже если он этим занимается, чтобы заработать деньги, – все равно творит. А это, мне кажется, хорошая энергия.

В общем, когда к нам подошли ребята из «А’Студио», это нас безумно вдохновило. Когда такие люди просто говорили несколько добрых слов, мы готовы были уже с разгону проламывать стены головой – и у нас все получалось, была какая-то мощная энергия. Зрителей-то мы тогда еще не видели: не понимали еще, нравится это им, не нравится. Наверное, благодаря вот такой поддержке мы начали уже много писать и много записывать. «Сэру» записывали ночью на студии Аллы Пугачевой – днем там записывались, конечно, именитые артисты, а мы были немного сбоку. Это сейчас я знаю, что связки лучше всего раскрываются где-то после двух дня, а тогда эти тонкости были не важны.

Шукенов же потом сыграл на саксофоне в «Сэре».

Да, и еще в песне «Женщина в белом» – безумно красивая партия. Причем он разыгрывался только, а Костя говорит: «Все, Батыр, все готово». Батыр отвечает: «Костя, я только начал, я только вошел во вкус, я еще звук нормальный не нашел». Костя: «Да ты что, это гениально, ничего больше не надо, это уже прекрасно».

И через год вы собрали «Олимпийский».

Да. Притом что песни были записаны за достаточно короткий промежуток времени, буквально за год-полтора.

Вы не выпускали альбомов с 2008 года, хотя кажется, что сейчас для этого самое время – со стримингов можно зарабатывать, да и вообще.