Текст книги "Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021"

Светлана Владимирская
Мальчик мой

Маленькое чудо начала 1990-х – ставшая большим хитом небесная элегия с плавным вкрадчивым звуком. У Владимирской вообще одна из самых парадоксальных биографий в истории российской эстрады: через несколько лет после выхода песни она уедет жить в сибирскую деревню (по самой распространенной версии – в секту самопровозглашенного пророка Виссариона) – а потом как ни в чем не бывало вернется. «Мальчика» же можно трактовать как своего рода перемычку между советской и российской эстрадой: сольную карьеру Владимирская начала, поработав в группе «Мираж», которая вообще стала крупным рассадником поп-талантов (из героинь этой книги там еще пели Ветлицкая, Салтыкова и Овсиенко), – а роль обаятельного кавалера на мотоцикле в клипе на песню сыграл Кирилл Андреев, будущий солист «Иванушек International».

Светлана Владимирская

певица

Еще до того, как я начала выступать сама, я работала в группе «Мираж» и дружила со звукорежиссером Виктором Лукьяновым – и он предложил мне свою песню. Говорил, что это хит, что песня станет популярной на всю страну и с нее можно смело начинать новый проект. Честно говоря, сначала мне показалось, что песне не хватает какой-то яркости. Тем не менее, когда мы с Марком [Большим, моим мужем и продюсером] вернулись домой, она продолжила крутиться в голове. И вот тогда уже стало ясно, что, возможно, это действительно хит, что у нее есть этот энергетический крючок, она внутри воспроизводится.

Записывали мы «Мальчика» в самых лучших на тот момент студиях в Москве. Причем очень долго записывали – никак не могли добиться нужного звука, европейского уровня, которого хотелось. Студий десять поменяли. Зато когда потом начались первые съемки на телевидении, часто подходили разные звезды и искренне говорили: «Надо же! Какая песня интересная и аранжировка неизбитая». Они правда были приятно удивлены, что в нашей стране наконец что-то интересное стали искать и делать.

Клип снимать надо было – а денег на него не было. И вот Новый год, снимается «Голубой огонек», потом мы ловим машину, останавливается какая-то иномарка. Ну и по дороге мы с Марком обсуждаем: вот, мол, все говорят, что получился хит, нужен клип, где найти денег, как что-то придумать. И тут водитель этой иномарки, молодой парень, говорит: «А сколько денег-то?» Я сумму точную не помню, но она была приличная по тем временам. Мы ему ее назвали. Он ответил: «Хорошо, дам вам эти деньги, запишите мои координаты, номер телефона, приедете ко мне на фирму, я вам выпишу чек». Мы сидим, глазами хлопаем, не можем поверить. Такой был новогодний подарок, прямо от Деда Мороза. Парень этот оказался президентом очень крупной компании и действительно выписал чек.

Когда я пришла на съемки, мне сообщили, что сейчас приедет молодой человек, он будет играть мальчика, вы будете изображать любовь и так далее. Мол, модель, парень симпатичный, подружитесь. И приехал Кирилл Андреев. Никаких «Иванушек» тогда, разумеется, еще не было. Я его даже разглядеть не успела, сразу же пошла съемка: так, быстренько переодеваемся, изображаем любовь, вы сидите в кафе, еще что-то. А мы еле знакомы, видели друг друга 15 минут! И артистизм Кирилла меня потряс. Он сразу же включился в роль – и я за ним. И все, кто были на площадке, были потрясены тем, насколько искренне были сыграны эти чувства, насколько точно было изображено прощание с любимым человеком. Все смотрели на нас и плакали. А мы с Кириллом подружились и после съемок продолжали общаться.

Мой временный уход из музыки был связан исключительно с рождением детей. У меня их четверо – так что зря я времени не теряла, да еще и параллельно песни писала. Но у меня по-прежнему сохранилось очень хорошее отношение к шоу-бизнесу 1990-х. И я понимаю, откуда берется ностальгия. Технический уровень, безусловно, вырос – крутые студии, все дела, – но энергетически идет большая потеря. Музыка и артисты тех лет – они больше прокачивали. Не хватает душевного тепла, любви. Музыка 1990-х была просто добрее.

Интервью: Григорий Пророков (2011)

1994

Михаил Шуфутинский
Третье сентября

Из людей, исполнявших песни композитора Игоря Крутого, можно составить город – но песен, которые останутся в золотом фонде местной поп-музыки, он написал не так много. Одна из них – созданная в соавторстве с Игорем Николаевым «Третье сентября», которая в конце 2000-х обрела новую славу благодаря интернет-культуре.

Поначалу может показаться странным, что душераздирающая баллада от имени покинутого мужчины досталась Михаилу Шуфутинскому, бывшему худруку ансамбля «Лейся, песня», который в 1981 году уехал в Америку и там превратился в одну из главных звезд эмигрантского шансона (среди песен, соседствовавших в репертуаре певца с «Третьим сентября» в середине 1990-х, – «Киса-Киса», «Поворую-перестану» и «Дядя Боря»). С другой стороны, именно здесь классическая ресторанная эстетика достигает своей высшей трагической точки: это надрыв, это медленный танец, это день, когда горят костры рябин, это звук позднего Леонарда Коэна, привитый к русской застольной тоске. К теории о том, что популяризация песни была связана с попыткой стереть из коллективной памяти дату штурма школы в Беслане, вряд ли стоит относиться серьезно, но факт есть факт: национальный день мема приходится на дату главной трагедии в современной истории России – это тоже, конечно, очень по-нашему.

Михаил Шуфутинский

певец

Незадолго до выхода песни «Третье сентября» вы вернулись из эмиграции в Россию – и я хотел начать наш разговор с вашей жизни там и ваших впечатлений от того, что было здесь.

О жизни там можно написать несколько книг. Что касается моих впечатлений о России, то России тогда не было, был Советский Союз.

Вы уехали из Советского Союза, вернулись в новую Россию.

Нет, я вернулся в Советский Союз. В 1990-е годы это был Советский Союз. Самый натуральный – с КГБ, с армией, с военными, идущими по улицам тоннами. То есть еще не было России. Она была номинально, но это все равно был Советский Союз.

От чего вы уезжали в 1980-е?

Я уезжал из Советского Союза, это понятно. Причем если многие в то время ехали в Америку или в Германию, в Австралию, в Израиль, куда угодно, то есть туда, то я ехал не туда. Я уезжал отсюда. Потому что я понимал, что здесь ни в смысле музыки, ни в смысле карьеры, творческой и коммерческой, развиваться будет невозможно. По многим причинам, это ни для кого не секрет. Не каждый человек хочет, чтобы власти ему указывали, какого цвета носки носить, сколько зарабатывать, с кем разговаривать, с кем спать, что смотреть, о чем думать. Я музыкант, и меня никогда не выпускали за границу вообще. Поэтому мне очень хотелось увидеть, что есть еще другой мир, другая жизнь на этой планете.

Ваш ансамбль «Лейся, песня» был популярен в Союзе, вы собирали стадионы. И вот вы приезжаете в Америку. Как она вас встретила?

Я ехал в Америку не работать, а жить. Поселился на квартире у своих друзей, которых знал уже много лет. И квартира была хорошая, и в районе хорошем, на мой взгляд тогда. И жили они достаточно сыто. Я понял, что если они так могут, то и я смогу. И мне это понравилось. И ничего не раздражало, особенно в первые моменты. Дети сразу пошли в школу, заговорили по-английски, мы нашли квартирку, сняли, я начал играть в русском ресторане. Не за большие деньги, но на жизнь хватало. Вот так я и начал там работать.

Если сравнивать американскую музыкальную индустрию с советской… Их вообще можно было сравнивать?

На родине не было ничего. Нам все было доступно только по «Голосу Америки», а также из каких-то пластинок, которые мы по блату доставали. Увидеть здесь ничего невозможно было. Максимум – Boney M, которые тогда приезжали. Поэтому все, что я увидел в Штатах, мне понравилось. Во-первых, я наконец оказался в [нью-йоркском районе] Гринвич-Виллидж, в кафе Blue Note на 4-й улице. Я послушал живьем Каунта Бейси. Я был на концерте Тома Джонса, я слушал Рэя Чарльза близко, в первых рядах. Я посмотрел несколько мюзиклов на Бродвее. Я много чего увидел для себя.

Самое главное, что мне понравилось, в Штатах, – до тебя тут никому нет дела. Никто не лезет в твою душу, не пытается направить на путь истинный. Ты как хочешь, так и живи. Это замечательно. Поэтому у меня поначалу не было никаких раздражающих факторов. Ну да, мы жили небогато, нужно было искать работу, зарабатывать. Бояться, что потеряешь работу. Это всем понятная эмигрантская специфика нашей жизни. Но в принципе у меня все складывалось благополучно. Моим навыкам нашлось применение, я был достаточно известный и нужный человек для того, что там происходило в музыке.

Я оказался в самом центре эмиграции, где существовала какая-то культурная жизнь. Там были и актеры из театров, и режиссеры, и другие люди, работавшие в разных сферах музыкальной деятельности. Были писатели, танцоры и, соответственно, музыканты, которые играли в ресторанах, где эмиграция должна была проводить свой досуг, радоваться за своих близких – отмечать юбилеи, дни рождения, свадьбы. Поэтому мне было достаточно легко. Кроме того, я пытался всячески начать какую-то работу, которую я делал здесь, – работать со звукозаписью, продюсировать кого-то. Нашел студии, поработал в них, включал провода, выключал штекеры, двигал колонки. И продюсировал русских артистов: [Любовь] Успенскую, [Анатолия] Могилевского, Михаила Гулько, которые тоже хотели творчески развиваться.

Тогда пластинок не выпускали, были кассеты. Они моментально расходились значительными тиражами по русским магазинам. Это был дефицит, такого не хватало, потому что не было связи с Советским Союзом. Поэтому мы делали свое за океаном, самостоятельно, на основе того опыта, который мы привезли из Советского Союза. В конце концов и я запел, спродюсировал сам себя.

Насколько вся эта увиденная в Штатах музыкальная жизнь повлияла на вас как на автора и продюсера?

Я всегда был больше нацелен в сторону джаза, но и популярная музыка меня привлекала, любая: и госпел, и соул, и кантри. В Штатах были неограниченные возможности, чтобы все это в себя впитывать. Впрочем, я мало использовал это в тех альбомах, которые записывал. То есть я использовал только те необходимые технические вещи, которые в Союзе были недоступны – с точки зрения звукозаписи, приемов аранжировки. Но в общем это две разные культуры – популярная американская музыка и популярная советская музыка. Они были очень далеки друг от друга, и смешивать их я никогда не пытался.

Играя в ресторане, нам приходилось исполнять разную танцевальную музыку. Например, я работал в ресторане «Националь», там был большой оркестр, духовые инструменты, все как полагается. И мы играли весь топ-40, то есть 40 главных произведений, которые звучали по всем радиостанциям. Их нужно было знать, чтобы работать в Нью-Йорке.

Но для русской эмиграции была нужна ностальгическая музыка – та самая советская минорная нотка, к которой люди привыкли. Когда человек попадал в Штаты, были вещи, по которым он ностальгировал. Например, живя в Советском Союзе, он не мог купить себе хороший автомобиль. Поэтому такие люди с непреодолимой страстью приезжали и на первые деньги покупали дорогое хорошее авто. Ведь это была мечта их жизни. Люди хотели получить то, чего они были лишены. А музыка и песни, свободные от цензуры, всегда были недоступны – и значит, всегда нужны, их всегда хотели. Поэтому, попав в Штаты и услышав, что у нас в эмиграции есть свои музыканты, певцы, артисты, которые поют свободно, приезжие из Союза приходили в восторг. Содержание тех песен было такое, за которое в Советском Союзе по головке не погладили бы, выкинули бы просто навсегда из эфиров.

У нас была целая эмигрантская культура – она отличалась от эмигрантской культуры первых волн, когда были Петр Лещенко, [Александр] Вертинский, когда пела Татьяна Иванова. Еще Борис Рубашкин знаменитый, я с ним был знаком лично, Иван Ребров – они пели русские песни вроде «Из-за острова на стрежень». То была ностальгия по России дореволюционной. А наши песни были более свободного содержания. Например, всякие хулиганские песни, магаданские. Тематика Севера, естественно, песни о заключенных, потому что полстраны было за решеткой. Так у нас образовался некий костяк. Появилось несколько артистов, которые развивались в этом жанре. Гораздо позже, через много-много лет, его стали называть русским шансоном.

Насколько вам близок этот термин?

Я был не против, но не могу сказать, что он мне близок, потому что «шансон» переводится как «песня». Называть жанр «русская песня» – это странно. Изначально под шансоном подразумевалось то, что не было доступно всем и разрешено, песня с другой тематикой, другим смыслом, непривычным для советского уха.

То, что я пою, – это шансон, просто он бывает разный. Как песня бывает разной. У нас есть французский шансон и любой другой. Российский шансон вполне имеет под собой определенные корни, но не русский шансон.

В музыку, которая сегодня называется шансоном, влились разные культуры. Там и молдавское звучание, и еврейское, одесское, и какие-то моменты чисто русской кварто-квинтовой музыкальной фактуры. Поэтому я бы назвал это российский шансон, который на территории одной страны вобрал в себя культуры разных народов и сделал одну общую песню. Туда не вошла какая-то пентатоника, поэтому Казахстан – это в другую сторону. А вот европейская часть, евреи, украинцы, белорусы, русские – все это вместе составило российский шансон.

Вот говорят еще – русский рок. Это смешно. Рок-н-ролл – это английский жанр, американский, но не русский. Он здесь не родился, не имеет основания. А российский шансон имеет, потому что еще много-много лет назад пели: «И за борт ее бросает в набежавшую волну» или «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно, / Часовые днем и ночью стерегут мое окно». Каторжные песни – это тоже большая часть российского шансона, отдельная ветвь на этом огромном дереве.

Как была устроена ваша продюсерская деятельность в Америке?

В Штатах я стал записывать свои альбомы, концерты, а также начал продавать кассеты. Ну как продавать – это приносило очень слабый коммерческий эффект. Запись пластинки стоила денег: нужно было потратиться на студию, звукорежиссеров, производство альбома, оформление, а также небольшую рекламу в газете «Русское слово»: «Рады приветствовать вас и сообщаем, что вышел альбом “Побег”, в него включены такие-то песни».

Предприятие по изданию своих альбомов было очень невыгодным, поскольку максимум, что мы могли сделать, – это тираж в тысячу экземпляров. В первый же день мы развозили кассеты по всем русским продовольственным магазинам, потому что русский книжный был только один, на Манхэттене, и возглавлял его Рувим Рублев. Мы и туда отвозили.

Буквально в первую же неделю наши кассеты стали продаваться в виде пиратских копий. То есть каждый покупал одну кассету, переписывал десяток и раздавал всем. Или продавал, такие тоже были. Прямо на Брайтоне сидел человек и торговал нашими же кассетами – или похожими на наши, может, обложка была не такая. Людям это было неважно, песни-то свежие. Но если мы ставили десять долларов за свою кассету, чтобы отбить хотя бы половину затрат, то спекулянты ставили пятерку-трешку, им все равно, какая разница, они все равно ничего не вложили.

Вы как-то боролись с этим?

А как было с ними бороться? Драться? Это бессмысленно, можно самому по роже получить. Все друг друга знают. Ну, пригрозил, ну, он ушел с этого угла, перешел на другой. Понятно, что в полицию ты не пойдешь на него заявлять. Слишком мелкие это для них прецеденты. При этом наши кассеты очень широко разошлись в Союзе. Их привозили те редкие люди, которые попадали в США, – туристов было мало, в основном командировочные, какие-то рыбаки, моряки. Они покупали эти кассеты и привозили их на родину. Таких людей преследовали, наказывали, это считалось контрабандой, но все равно возили. А в Союзе уже, понятно, пиратство продолжало цвести буйным цветом.

На родине наши кассеты разошлись миллионными тиражами. Из каждого окна, из каждого автомобиля, из каждого дома, из каждого ресторана звучал мой голос. Поэтому в какой-то момент мне начали предлагать поехать в Союз на гастроли. Я отвечал: «Вы что, с ума сошли? Как я могу? Я только уехал оттуда». Но постепенно, потихоньку нашелся все-таки один человек, которого я хорошо знал, и его появление сыграло значительную роль. В эмиграции все построено на том, что все друг друга знают.

Это был Леонард Лев, продюсер и предприниматель из Киева, у него были свои бизнесы – например, продуктовый магазин, ресторан «Одесса» на Брайтоне. Также он занимался шоу-бизнесом. У него были связи в Союзе, он дружил с Кобзоном. В один прекрасный день Леонард все-таки уговорил меня поехать на гастроли. Он договорился с Кобзоном, с которым нас связывали еще по советским временам достаточно тесные отношения, а также с «Госконцертом». Его представители должны были обменять рубли на валюту, чуть ли не через Югославию, и найти деньги, чтобы оплатить мои гастроли.

Таким образом, уговорив меня и подписав со мной договор, Лев вывез меня в Москву. Это было 20–21 июня 1990 года. А уже 24 или 25 июня в Киеве во Дворце спорта состоялся мой первый сольный концерт. Дворец спорта был битком, там было 10 000 человек. И концертов таких произошло десять.

Мы проводили сначала один, потом – два, потом – три концерта в день. Спрос был очень серьезный. После этого я решил переехать обратно, потому что когда я вышел на свой первый концерт… Вы понимаете, что такое смотреть на 10 000 человек, которые тебя с нетерпением ждут? Это как ядерный взрыв. Они взорвались все. Каждую песню, которую оркестр начинал за моей спиной играть, они уже знали, они уже аплодировали. Я был у них у каждого в кармане. И они меня так встретили, что я почувствовал себя впервые за многие годы по-настоящему счастливым человеком.

Вы не ожидали такого успеха?

Не ожидал. Некоторые говорили мне о моей популярности в Союзе, вот Алла [Пугачева] приезжала с концертами – она мне рассказывала, что меня знают, ходят пластинки. Лещенко с Винокуром приезжали на гастроли, тоже говорили. Но я не очень доверял этим рассказам. Я понимал только, что у всех есть мои кассеты. А когда я вышел во Дворце спорта, то понял, что хочу здесь жить. Потому что то, чем я занимаюсь, приобрело на родине такой размах и масштаб, что об этом можно было только мечтать. В Америке, чтобы получить такую популярность, надо создать что-то совершенно невероятное. Или вложить столько денег, сколько невозможно представить даже внешне.

А в Союзе у вас какие гонорары были?

Я тогда не мог представить, что мы будем получать особые деньги. Когда начались стадионы и дворцы спорта, это никак не повлияло на мой гонорар. Он был неплохой по тем временам. Просто эта поездка явилась для меня решающим таким, краеугольным камнем. Я решил, что буду жить здесь.

Мы сделали за три летних месяца 70 концертов во дворцах спорта и на стадионах. Это невероятное количество, учитывая переезды, которые и сейчас являются большой сложностью, а тогда – тем более. Со мной ездил оркестр, мы возили аппарат, все это выглядело для меня масштабно, потому что это был не эмигрантский ресторан на Брайтоне или в Лос-Анджелесе, а настоящая гастрольная деятельность. Представьте: 100 миллионов людей, из которых тебя 50 миллионов знают, а 40 – любят. Не это ли счастье?

И когда я вернулся обратно в Лос-Анджелес, куда мы к тому моменту переехали из Нью-Йорка, то, придя в привычный маленький ресторанчик «Подмосковные вечера», где я играл с оркестром, я понял, что надо срочно валить обратно, и как можно скорее. Шанс представился скоро, потому что мне позвонили и предложили 20–25 концертов. Я сразу согласился, просто моментально.

Леонард подключился опять. Он очень умело мог преобразовать эти гастроли в какие-то свои очень полезные связи и создавал очень большой коммерческий интерес для себя. Жаль, что я не мог поступить так же, но я тогда ничего не понимал.

Состоялись вторые гастроли, третьи, и в конце концов я решил, что незачем мне рваться туда-сюда, потому что на родине у меня есть большое поле деятельности. То есть после моего возвращения интерес у людей не увял, а, наоборот, стал развиваться. Ко мне стали поступать разные предложения: издать альбомы, которые были записаны в Америке. А их было пять или шесть к тому моменту.

Смешно было подумать, что в Америке я попаду в какие-то высшие музыкальные сферы. Я просто был для этого не готов. Не потому что я непрофессионал, а просто мы другие. У нас другой язык. У нас другая ментальность. Если я вас спрошу, много ли вы назовете артистов из России, ставших знаменитыми в то время в Америке, вы едва ли ответите – их просто нет. Туда и европейца-то близко не подпустят. Та же самая группа Boney M, которая в момент моего отъезда в Союзе была в топе, – в США их просто никто не знал. Демис Руссос один раз был в Лос-Анджелесе и выступал в греческом ночном клубе, а в России он был суперзвезда.

Эмигрантам можно было зацепиться и работать в индустрии. Можно было открыть свою студию, писать музыку, записывать музыку для кино, поскольку мы в Голливуде жили, были какие-то случайные связи. Можно было где-то подрабатывать звукорежиссером в американских студиях. Я тоже это делал. Это дало мне большой опыт. Но подняться, расправить плечи, как это я сделал здесь, у меня бы там никогда не получилось.

Мой успех на родине случился благодаря тому, что я, во-первых, пою и думаю по-русски, это страна, где я родился, это мой язык, это моя душа, мое сердце, и я другого не умею и не хочу делать. Во-вторых, в те годы настал такой момент, когда такой человек, как я, оказался здесь нужен. Человек, который приехал и запел вольную песню.

Здесь уже был [Александр] Розенбаум, но он был как бы здешний, местный, и его прижимали. А я приехал, и раз – меня приняли как иностранца, но вроде как своего. И это все такое парадоксальное. Оно все так совпало… Это удача, на меня свалилась удача.

Насколько гастрольный опыт в России отличался от американского?

Ну, в Америке мы не таскали с собой колонки, аппарат, мы все это заказывали. Мы писали организаторам необходимый для нас перечень условий, которые должны были быть созданы для нашего выступления. Как бытовых, так и технических. Впоследствии это стало называться райдером. Хотите – верьте, хотите – нет, но я не знал слова «райдер», когда жил в Америке. Я узнал об этом понятии, приехав сюда. Так вот – я писал своим друзьям-музыкантам в Союзе и рассказывал им по телефону, как это происходит в Америке. Что ты просто звонишь в компанию, отсылаешь им вот этот райдер, приезжаешь на площадку, и у тебя с собой только гитара или клавиши, а можно и вообще с пустыми руками приехать. К твоему приезду все уже будет стоять, техник будет настраивать звук и так далее. Ты приехал, встал и работаешь. Саундчек – и выступаешь.

Советские люди очень предприимчивые, поэтому довольно быстро начали применять на практике западный опыт, о котором я им рассказывал. Когда я приехал, то увидел, что разница между тем, что было и что стало, конечно, огромная. С «Лейся, песня» мы возили с собой огромные металлические ящики, колонки – чего мы только не делали, чтобы у нас был нормальный звук. А в начале 1990-х уже можно было приехать, и тебе точно так же, как в США, по райдеру предоставляли заказанный аппарат. В Москве появилось несколько компаний, у которых были огромные аппараты, они могли обеспечить несколько концертов сразу. Это меня очень порадовало. Я увидел – вот они, первые ростки Запада в советском шоу-бизнесе!

А через несколько дней советский шоу-бизнес превратился в российский, начались 1990-е, и хоть они и были лихие, в смысле развития шоу-бизнеса в нашей стране они сыграли огромную роль. Пускай некоторые называют это беспределом, но в общем началась свобода для предпринимательства, люди стали развиваться, стали организовывать свои студии. Многие научились рекламировать и продавать альбомы других исполнителей, продюсировать их.

Мне, впрочем, не нужна была никакая продюсерская компания. Я сам себе продюсер был и приехал уже готовый. Наоборот: я всем рассказывал, как это надо делать и почему.

А вот эта лихость 1990-х – насколько она вас коснулась? Учитывая вашу популярность и жанр, в котором вы работали, вы сталкивались с людьми с криминальным прошлым?

Можно сказать, что не с криминальным прошлым, а с криминальным настоящим. Столкнуться… Я же пел песни для разных людей – независимо от социальной категории. Мне было важно, чтобы у меня была аудитория самая разнообразная. Я пел то, что мне нравится, и то, что мне казалось нужным и желанным в этой стране на тот момент. Поэтому никто никогда не пытался меня приватизировать, сказать: «Вот ты здесь работай, мы тебе будем платить». Или наоборот: «Ты работай как хочешь, но ты будешь нам платить». Именно потому, что я пел песни, которые такие люди тоже любили, ни у кого не повернулся язык подойти и как-то мне ухудшить жизнь. Каждый из них, наверное, предполагал, что найдется другой такой, который за меня придет и вступится (смеется).

Другое дело, что могли обманывать администраторы концертов, потому что среди них оказалось достаточно нечестных людей. Бывало такое, что меня обманывали. Но постепенно мы тоже научились с этим бороться.

Неурядицы тоже существовали. Что-то срывалось, что-то не вовремя приносили, не было транспорта, что-то еще. Площадки были не подготовлены. Понятно, что ни один унитаз не имел своего круга, нужно было везти его с собой в целлофановом пакете. Ты никогда не ошибался, решив, что в том или ином дворце спорта или доме культуры нет сидений для унитазов, потому что люди почему-то решали, что их надо сорвать и унести домой.

Бывали смешные истории, неожиданные. Помню, что ночью однажды мы ехали в поезде, я вышел из купе и пошел курить. Открываю дверь в коридор – стоят три мужика и ковыряют отверткой дверь. Один из них подошел, говорит: «Мишань, не волнуйся, мы вагонные воры. Щас тут быстро, ты не волнуйся».

То есть они вас узнали?

Они знали, что я еду здесь. Но они пришли не меня грабить, а пришли грабить тех, кого, по их мнению, можно ограбить. В те годы это было нормально. Для меня это было даже отрадно, потому что бурная, чаще всего безалаберная жизнь начинала появляться. Застой кончился, все развивалось и росло. Менты срослись с блатными, как еще говорили тогда. Бизнес сросся с криминалом. В Америке такое длилось целое столетие, здесь это должно было произойти за десять лет. И оно произошло. Еще через десять лет все уже стало принимать более или менее человеческий, цивилизованный характер. Для меня 1990-е – вполне нормальный, допустимый сюжет развития страны, которая вдруг вырвалась.

«Третье сентября» сейчас выглядит как творение такой эстрадной дрим-тим: Игорь Крутой плюс Игорь Николаев. А тогда это как воспринималось?

Я с Игорем Николаевым меньше общался, а с Крутым мы записывали альбом его песен, и я у него выступал – в его концертах, на больших творческих вечерах. Что касается «Третьего сентября», то я хорошо помню, как Игорь мне сыграл несколько песен, и я выбрал именно эту. Мы с ним очень творчески общались. Помню, рассказывал ему, какую здесь придумаю партию баса. Я даже не очень отдавал себе отчет в том, что эта песня на стихи Игоря Николаева. Но у меня совершенно безоговорочно не возникло никаких претензий ни к тексту, ни к музыке. Что бывает довольно редко, потому что я довольно разборчивый и противный, ковыряю до тех пор, пока не добьюсь своего, а в противном случае отказываюсь от работы.

В данном случае песня мне просто сразу легла, понравилась, потому что музыка была очень профессионально написана. Единственное: у Николаева там было слово «перелистну», и я понимаю, откуда оно – там листок календаря. А мне показалось, что это как-то немножко по-украински. И я спел: «Я календарь переверну», – потому что календари бывают на большой пружине, вот такие, где ты лист переворачиваешь. И то, и то нормально. Песня получилась. Тогда она не возымела такого сумасшедшего и бешеного успеха, хотя была аранжирована и записана в очень хорошем качестве.

Какое-то время она так и жила, и я ее мало пел в концертах. Редко. И не было такого, чтобы ее спрашивали, просили. Не было популярности. Популярность к этой песне пришла, честно скажу, 10–12 лет назад. Произошел взрыв. С тех пор я ни одного концерта не могу без нее отработать. Во-первых, просят сразу, как выйдешь. Спросишь: «Что вы хотите услышать?» 90 % скажут: «Третье сентября», – ну и еще там какие-то песни. Все орут только это. Я уже не говорю про какие-то корпоративы и частные приглашения. Там понятно, что среди всех песен, которые они просят, обязательно есть «Третье сентября».

Не надоело это вам?

Нет-нет. Песня не напрягает вообще. Если я стал ее петь, значит, была какая-то причина, по которой она мне понравилась. Я так же медленно меняюсь, как вкусы людей. Разве что я немного обновил аранжировку. Сделал ее так, чтобы композиция звучала более современно.

Сейчас, когда «Третье сентября» стала мемом, молодежи больше стало к вам ходить на концерты?

Я не знаю, молодежь там или не молодежь. Я просто пою для них. Слушателей порой даже не видно, потому что в зале темно. Да, наверное, больше появилось и молодежной аудитории. Это такая песня, которая может стать гимном для любого возрастного периода человека. Что-то в ней есть магическое. Но я не думаю, что моя аудитория с годами сильно менялась.

Песня, конечно, очень интересная. Там есть и припев, и бридж.[24]24
  В западной музыкальной теории – часть произведения, которая отличается по гармонии от предшествующей и последующей. В песнях обычно располагается между куплетом и припевом.


[Закрыть] И лирика. Она энергичная достаточно. Николаев молодец тоже. Очень хорошие слова подобрал. Именно слова. Многие авторы обижаются, говорят: «У меня не слова, у меня – стихи». Нет, он как раз подобрал слова правильные. К сердцу. Сердцу важны слова, они составляют поэзию.

Кажется, что эта песня нетипична для поп-музыки 1990-х, потому что ее лирический герой – страдающий мужчина. А страдали тогда чаще женщины.

Наверное, да. Но песня «Третье сентября» в те годы не была такой знаменитой и любимой, потому что она сложновата по своей структуре для российской песни начала 1990-х. Если не говорить о рок-н-ролле, то в основном вся эстрада состояла из таких песен, как «Ксюша, Ксюша, юбочка из плюша» [Алены Апиной]. Ничего плохого в этом я не вижу, у каждого периода жизни свои кумиры и свои песни. И наверное, да, больше страдальческих песен пели женщины, потому что мужчине не к лицу было петь прямо вот так. Но здесь нет страдания, в этой песне есть вопрос: «Но почему, но почему / Расстаться все же нам пришлось, / Ведь было все у нас всерьез второго сентября». Здесь нет страдания, просто человек задается вопросом. Это ситуация типичная для нормальных любящих людей. Они поссорились, у них что-то произошло, это вынудило их внезапно расстаться. И это бесповоротно.