Текст книги "Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021"

Тут есть та самая депрессивность, которая так необходима российскому человеку в песне. У нас нет кантри, которое в Нэшвилле играют и поют, где все в мажоре. Даже если вы послушаете песни Фрэнка Синатры – его репертуар на 99 % написан в мажоре. Минор превалирует все-таки в негритянской музыке, в соуле, например. Потому что судьба народа целого, расы, этноса в этой грусти. В остальном американская музыка простая и мажорная.

Так вот, в песне «Третье сентября» достаточно всего. И вопрос «Почему?», и легкий намек, что, может, как-то все переменится. Но кончается она все-таки депрессивно. Поэтому, когда меня приглашают петь на свадьбу и говорят: «Без этой песни вообще нельзя», – я ее пою и думаю: «Вы хоть вслушиваетесь в слова? Вы хоть понимаете, что это депрессуха настоящая?» Но нам она свойственна, нам она присуща. Мы ничего не можем с этим поделать.

Вам каждый год 3 сентября теперь, наверное, звонят хулиганы всякие.

Нет, хулиганы мне не звонят. Я свой телефон не распространяю. А так – да, мне присылают всякое на WhatsApp, интересные штучки. Но я очень хорошо к этому отношусь. Что-то люди видят в этом для себя важное. Каким-то образом эта песня стала частью их жизни.

Вы исполнили песню Моби «Why Does My Heart Feel So Bad?» в «Вечернем Урганте» в 2015 году. Вам близка такая музыка?

Близка, она всегда была мне близка. Я же говорил, что я частично из-за музыки в Америку поехал, потому что хотел видеть и слышать то, чего никогда не мог бы увидеть здесь. Я не пытаюсь использовать такие вещи в своей музыке, но допустим, когда я слышу электросвинг[25]25
  К электросвингу принято относить, например, музыканта Parov Stelar. Большой хит начала 2010-х «We No Speak Americano» Yolanda Be Cool и DCUP – это тоже он.


[Закрыть] (есть сейчас такая модная волна), то чувствую, что это отчасти то, что мы делали 25–30 лет назад, просто под это подложен современный ритм. Это здорово плюс объединяет поколения.

А за современной российской музыкой вы следите?

Сегодня много эстрадной музыки, где артисты коверкают русский язык, их голоса как будто жующие. Иногда слушаешь радиостанцию и не понимаешь сразу, на каком языке поют, только потом начинаешь разбирать какие-то слова. Они все так меняют, ударения в словах и не только, лишь бы, видимо, быть непохожими на тех, кто спел до них. Но это тоже неплохо – быть непохожим, правда, русский язык коверкается, а для меня он очень важен. Хотя я сам сейчас стал хуже говорить по-русски – по сравнению с тем, когда приехал из Америки.

Почему?

Там ты старался правильно говорить по-русски, а тут ты не стараешься, потому что все так говорят. Язык стал странный какой-то, очень много украинского вмешательства. Много появилось слов, которые раньше никто не употреблял. Поэтому мне кажется, что я сейчас стал говорить больше по-русски так, как говорят здесь.

Даже в рэпе, который я хорошо знаю и который в целом мне нравится, – если вы пытаетесь донести содержание, то люди должны понять, о чем вы поете. Я понимаю, когда поют азербайджанцы или дагестанцы, у нас же много кавказских артистов, кавказских регионов, это талантливые ребята, но с русским у них проблемы. Из тех, кто не коверкает, – Саша ST. Он чисто по-русски поет и чисто по-русски говорит. Мы с ним записывали песню; удивительно толковый, интеллигентный, образованный человек.

У вас есть ощущение изменений в шансоне? Кажется, что в 1990-е жанр ассоциировался скорее с блатной песней, а сейчас он стал более лиричным.

Он таким не стал. Просто артисты шансона, как они себя называют, пытаются петь запопсованные песни. Это делается специально. Получается, что пишется песня заведомо для того, чтобы народ за столом стал припев повторять десять раз. Это первый признак попсы.

Тот шансон, который был тогда, – не то чтобы особо криминальный. Просто эта часть человеческой жизни была запрещена. И тогда было много других песен, в которых пелось о разных вещах, а не только о криминале. Это была более глубокомысленная музыка, поэзия была другая. Сейчас все так упростилось – все делается не для того, чтобы порадовать слушателей, а для того, чтобы заставить их все время говорить о тебе и о твоей песне, слушать, повторять одно и то же. Я сам волей-неволей слушаю какую-то песню, которую автор принес, и говорю: «Да, это, наверное, тянет на хит, однодневку, но хит. Да, здесь есть припев, песня сделана по всем законам жанра, но жанр уже другой, не шансон».

Шансон уже сам по себе другой, и мало работающих в этом жанре артистов придают этому значение. Они все стараются ближе к попсе, а попса, наоборот, лезет в шансон. Радио «Шансон» и шансонные концерты включают в себя популярных и известных артистов: Валерия, Коля Басков, масса артистов, которые к этому жанру не имеют отношения, хотя они уважаемы и любимы мною, и в своем жанре достигли значительных успехов. Видимо, это происходит из-за того, что шансон вышел за рамки узкого направления и стал развиваться в разные стороны.

Шансон – это целая культура. Какой был шансон, когда был один Аркадий Северный? Все, что он спел, это и был шансон. Так этот жанр понимали в 1990 году. А сегодня возьмите, например, то, что поет Михайлов, – это хорошая и качественная эстрада. Просто он записывает и поет это голосом, свойственным шансонье. И он и есть шансонье, но более эстрадный. Возьмите Лепса, который сегодня, наверное, скорее, углубляется куда-то в рок-н-ролл. Но тоже тематика шансона присутствует – потому что кроме песен о любви он поет еще про рюмку водки на столе.

Интервью: Максим Динкевич (2019)

Ван Моо
Народное техно

Поиски национальной идеи как повод для постмодернистского спектакля: эстетика «Кубанских казаков» встроена в звук а-ля Snap! результат – сколь комический, столь и заводной сельский евродэнс с баяном, женским хором в кокошниках и с танцами вприсядку в народных костюмах. Еще одна остроумная вариация на тему «революция закончилась – теперь дискотека», а также еще один интересный эксперимент по приспособлению к русской почве остромодных европейских трендов.

Сергей Савин

основатель группы, вокалист

У нас в Подольске, где мы все родились, сначала был музыкальный центр: играли ведущие коллективы города, молодые и талантливые парни. Когда мы решили создать этот центр, мы, как полагается, поехали в Лондон, купили все необходимое для студии оборудование – тогда и родилась группа «Ван Моо». Откуда деньги были? Коммерция, скажем так. Мы с [продюсером и автором песен группы] Игорем Пуховичем вместе начинали предпринимать небольшие попытки зарабатывать деньги, но все их мы вкладывали в музыкальное оборудование.

Когда в августе 1991 года мы в очередной раз поехали в Лондон, здесь произошли события всем известные [путч ГКЧП]. Нам даже тогда предложили английское гражданство – в городе Вустер, где мы тогда останавливались, – от которого мы охотно отказались, чтобы вернуться на родину и создать проект «Ван Моо». Представляете? Вот если бы сейчас все это мне сказали, я бы, конечно не раздумывая получил гражданство! Но тогда это все было абсолютно не нужно, мы были безбашенные.

Мы все придумывали сами, и все у нас рождалось очень легко, никаких потуг у нас не было. Ориентиров как таковых тоже не было. Но что иметь в виду под ориентирами? Вариант «А»: человек включил что-то и сказал: «О, клево – давайте сделаем так!» Вариант «Б»: человек услышал что-то, его это вдохновило, он пошел, купил микрофон, поставил рядом с бочкой с водой и ладонями начал отбивать по поверхности воды некий ритм, с помощью хорошего микрофона это сэмплировал – и дальше работает с этим звуком. Мы любили заниматься подобными экспериментами, мы создавали звуки сами. Тогда существовали инструменты, которые обладали довольно-таки стандартной базой звуков, а мы старались уходить от этого.

Вот и песня «Народное техно» – это все труд людей. Две бэк-вокалистки, живой аккордеон – это не какие-нибудь готовые сэмплы или синтезаторы. Вот это вот народное пение, такой лубок, нам записала бэк-вокалистка Аллы Борисовны Пугачевой. Мы попросили ее спеть по-народному, задать колорит, чтобы в голосе был огонь, взрыв эмоций – и она неплохо справилась. «Народное техно» вышло в период расцвета клуба «Титаник».[26]26
  Один из самых успешных московских танцевальных клубов 1990-х, открывшийся в 1995 году


[Закрыть] Очень было нестандартно, когда девушки стояли на сцене «Титаника» в кокошниках и сарафанах, а парни – в телогрейках, в валенках и с балалайками, и все это с современным саундом, жесткой подачей и социальностью текстов.

Двадцать лет спустя я считаю этот трек и стебным, и продвинутым, и остросоциальным. Взять, например, припев: «В большой избе / Танцуют все». «Большая изба» – это имеется в виду наша огромная страна; вообще, между строк в тексте можно прочитать очень много смысла.

Я давно перестал играть в эти игры. Я выпускаю новые альбомы, но они, может быть, не так распиарены средствами массовой информации – потому что я больше никогда не буду платить за эфиры. А тогда, конечно, вложения были, но минимальные: снять клип, дать взятку программному директору телеканала или занести на телеканал чуть-чуть денег. Но 25 000 или 15 000 долларов – это был максимум.

Интервью: Марина Перфилова (2011)

неподалеку от метро «Беговая».

Ирина Аллегрова
Угонщица

Аллегрова всего на три года младше Пугачевой – но всенародную славу она получила значительно позже и оттого, видимо, всегда воспринималась как догоняющая, как преемница, которой так и не отдали трон. Покинув в самом конце 1980-х группу «Электроклуб», где она начинала вместе с Игорем Тальковым, Аллегрова за десятилетие фактически пережила сразу несколько карьер. Сначала – период Игоря Николаева, ларечный синтезаторный наив вроде песен «Фотография» и «Привет, Андрей!» (плюс странный эротический R’n’B «Войди в меня» в духе полуночных телеэфиров для взрослых). Затем – дворцово-парковый период Игоря Крутого: «Императрица», «Я тучи разведу руками» и прочая тягучая декоративная торжественность. Регулярно меняя образы, Аллегрова при этом их как будто гипертрофировала: романтика, сексуальность, нахрап – всего в ней было немного слишком, всего через край. Видимо, благодаря этому именно Аллегрова стала иконой стиля 1990-х – ее наряды и сейчас повторяют и местные, и западные драг-квин.

Даже в большей степени, чем у Пугачевой, корпус классических мемоемких хитов Аллегровой – галерея женских психотипов 1990-х, гендерная энциклопедия периода дикого капитализма. Возможно, самый яркий экземпляр – бойкий евродэнс «Угонщица», сочинение композитора Виктора Чайки и поэтессы Ларисы Рубальской (еще двух заметных деятелей эстрады, успевших посотрудничать с Аллегровой). С одной стороны, это боевой гимн сильной женщины, которая берет власть в свои руки и открыто ломает традиционные общественные структуры. С другой – она все равно это делает ради мужчины.

Виктор Чайка

композитор

Музыку для «Угонщицы» я написал просто так – и поначалу не видел Аллегрову в этой песне. Как-то я был в гостях у Алены Апиной и Александра Иратова – ее мужа и продюсера. Он просил песню, я показал «Угонщицу», но она им очень не понравилась. Иратов сказал, что вообще петь слово «угнала» нельзя, потому что это не по-русски, неправильно, так не поют и вообще все не то. Ну не то, так не то – не страшно.

Потом я пришел в гости к Ирине, с которой мы уже к тому времени работали. Пришел, чтобы показать песню «Сквозняки», и почему-то сел и наиграл ради развлечения «Угонщицу». Ирина тогда еще искала песни для дочери Лалы – хотела, чтобы она пела. Я считаю, что звезда становится звездой, когда чувствует, что ей может дать песня. Когда Ирина услышала эту песню в исполнении дочери, сразу сказала: «Я буду петь, это моя песня». Она угадала, что это станет хитом хитов.

Единственным моим условием было, что я буду делать песню модной и танцевальной – не в полушансонном стиле. Надо отдать Ирине должное – она была полностью согласна на довольно-таки сложную аранжировку. Если бы она настаивала, чтобы песня звучала как конченая русская попса, «Угонщица» бы так долго не прожила. Там фишка именно в том, что она сделана в модном тогда электропоп-звуке, добавлены неожиданные восточные мотивы в проигрыше и в вокализе. Это был эксперимент, и он сработал.

Я понимал, что это хорошая песня, и, если ее сделать в модном варианте, она станет хитом. Но чтобы настолько – нет. Молодежь сегодня уже не знает, что такое «девятка»,[27]27
  Имеется в виду автомобиль ВА3–2109.


[Закрыть] а все равно поет эту песню. Это магия. Вот на «Транзитном пассажире» при записи было понятно, что это до мурашек, а здесь такого не было. Мне, конечно, нравится, что я как бы плюнул в вечность. Хотелось бы, чтобы еще какие-то песни жили, помимо «Угонщицы», но они и живут.

Я пришел из того времени, когда все писалось живьем, – играл в «Веселых ребятах», в джазовом коллективе «Арсенал». В «Веселых ребятах» я днем показывал песню, мы ее репетировали, а вечером уже играли на концерте, чтобы проверить, катит она или не катит. Если катило, мы на следующий день ее аранжировали уже серьезно, а затем приезжали в Москву и записывали. Когда я писал для Алексея Глызина песни «Ты не ангел», «Зимний сад» и другие – все это музыканты записывали живьем, как положено, в кабинках. Каждый свою партию учил, нотами записывал, много раз репетировал.

Потом началось время, когда певец мог прийти на запись песни, толком ее не зная. Дальше – время электробарабанов, простых синтезаторов, вокалистов, которые «чесали» концерты. То есть это уже было не коллективное творчество, а творчество конкретно композитора и аранжировщика. Я как композитор что-то придумываю, показываю аранжировщику, мы что-то додумываем вдвоем, записываем основную канву. Потом показываем артистке – и она просто приходит и поет. Потом в музыку добавляют еще что-то. Живые барабаны или бас-гитара уже не писались, это не было востребовано. Три – четыре хороших синтезатора, компьютер и все. Конвейер. При этом песни Аллегровой мы как раз долго делали – подбирали звуки, в том числе для того, чтобы аранжировка подходила под тембр Ирины. А когда я видел, что песня получилась, я шел в студию, заказывал оркестровку и записывал живой оркестр, квартет или квинтет. Это никому не надо было, но я это делал себе в кайф.

С «Транзитным пассажиром» была такая история: когда Рубальская дала мне текст, она сказала, что видит эту песню у Пугачевой. Это было в ее стиле. Я музыку написал буквально за десять минут, пока шел от концертного зала до машины. Бывают песни, на сочинение которых почти не требуется времени. Читаешь текст – сразу музыка звучит в голове. Я это сочинил, напел на магнитофон и отправил Рубальской. Лариса показала эту песню Аллегровой, и Ира сразу сказала, что она ее споет. Потом меня просто поставили в известность. И прекрасно. Ходит история, что Игорь Николаев в это время написал «Озеро надежды» для Аллегровой – и отдал Пугачевой в отместку за «Транзитного пассажира». Ну, это обычное дело. Я не жалею ни о чем. Даже если Алле Борисовне было обидно – что поделать, это жизнь. Аллегрова прекрасно спела песню, а я отчасти благодаря ей состоялся как песенный композитор, ко мне стали относиться по-другому.

Аллегрова тогда меняла образ. Это был абсолютно осмысленный ход – в том числе с моей стороны, поскольку в тот момент я много для нее писал. Мне хотелось больше драмы. В окончательном варианте «Транзитного пассажира», например, у нее голос срывается и в нескольких местах эмоции перехлестывают. Ира была категорически против этого, просила стереть, да и с точки зрения классического вокала неправильно так петь. Но мне это так нравилось, для меня это было самое важное! Я просто настоял на том, чтобы все оставить так. И Аллегрова с этой песни стала драматической певицей. Это был переломный момент, она тогда по-настоящему раскрылась.

Когда Ирина пела в «Электроклубе», ей приходилось подстраиваться под электропоп-стиль, она пела высоким голосом. Это было желание продюсера: у нее был образ девочки в джинсах-варенках, ни о каком драматизме речи ни шло. Вообще, тогда все старались петь попроще, чтобы никаких особых эмоций не выдавалось, – разве что Алла Пугачева выделялась. А после «Транзитного пассажира» у Аллегровой даже голос изменился. Отчасти, конечно, она стала петь по-другому, потому что много курила – сигарету за сигаретой; и в студии, и во время записи. Это отражается на звуке, естественно: прямо слышно, как появляется хрипотца. Но Ирине это нравилось – это тоже дало ей возможность стать драматической певицей, при этом не похожей на Пугачеву, что особенно сложно. Конечно, помогал и актерский талант: она сразу представляла песню как некий перформанс.

Многие наши большие певицы начинали с того, что в юности работали в ресторане: Аллегрова, Пугачева, Лариса Долина. Это сказывается на профессионализме, потому что эстрадный певец может получить школу только в ресторане или в варьете. Ее не получишь в музыкальном училище. В ресторане учишься быстрому реагированию и точному пониманию, какая песня твоя и какая песня пойдет, потому что ты уже спел множество хитов из разных репертуаров, пропустил через себя много разных манер исполнения. Так легче выработать свой стиль, если у тебя талант. А если его нет, ты так всю жизнь и будешь подражать Мэрайе Кэри.

Я вырос отчасти на зарубежной музыке, всегда ей интересовался и интересуюсь. Но я старался писать мелодии, которые бы понимал российский слушатель. Глупо заимствовать зарубежную мелодику. А вот аранжировки и постпродакшн должны быть обязательно с ориентацией на лучшие западные образцы. Если у тебя хотя бы на 30–40 % получается так же, то это уже хорошо. Тот же «Зимний сад» Глызина: это рок-баллада, в ней русские гармония и мелодика, но гитарное соло как у Pink Floyd или Led Zeppelin.

Наша мелодика – это в первую очередь распевная мелодия. Слова должны удобно проговариваться, преобладать должны певучие гласные – «о», «а», «э», «и». Когда текст перегружен словами, где много «ш», «ч», «ж», это режет ухо, это плохо слушается. Текст может быть хорошим, а петься плохо. Мелодия, как правило, даже в быстрых песнях у нас лиричная. Возьмите любую танцевальную песню – например «Музыка нас связала» или «Белые розы» – и сыграйте ее в драматическом варианте на гитаре или под рояль, и она будет звучать как романс.

В начале-середине 1990-х я привозил в Россию зарубежные группы – Boney M, Yaki-Da, Bad Boys Blue. Это был классный опыт. Шведы – колоссальные работяги и совершенно незвездные люди. Boney M – тоже корректные, обязательные, точные, как часы, никогда не опаздывающие. Они к работе относятся крайне ответственно. Русские могли опоздать, набухаться, не прийти, передумать… Был интересный случай, когда я привез Yaki-Da в Иркутск – тогда «I Saw You Dancing» звучала из каждого ящика. Я решил свозить их на Байкал. Заказал ГАИ с мигалками, баню. Поехали утром, девушки не выспались. Мы сели в машину с гаишниками и рванули, естественно, без всяких светофоров, на предельной скорости. Когда приехали – девушек тошнило, они были крайне напуганы. Одна из них мне потом объяснила: «Ты знаешь, у нас только преступников так возят. Мы решили, что кого-то убили. Почему так быстро ехали? Зачем была полиция? Что случилось?»

Сейчас мне просто песенки уже неинтересно сочинять. Я делаю музыку более сложную – могу себе позволить писать не для денег, а только то, что я хочу. Например, я мечтал написать музыку к мультфильму – и написал: к православному мультфильму «Сказ о Петре и Февронии». Это был мой очередной эксперимент. Получилось хорошо.

Интервью: Евгения Офицерова (2020)

Андрей Губин
Мальчик-бродяга

Первый альбом Андрея Губина назывался «Я бомж» и был издан тиражом 200 экземпляров: на нем 15-летний юноша пел под гитару про военные порядки в своей школе. Окончательно заняться музыкой Губин решил, когда разочаровался в журналистике, взяв неудачное интервью у Андрея Макаревича, – во всяком случае, так сказано на официальном сайте певца. Прославился он совсем юным – когда ему только исполнилось 20. Губин выглядел как красавчик из старших классов, носил гитару на плече и пел о свободе и любви. Превратить подростковые песни в хиты ему помог Леонид Агутин – благодаря его аранжировке дворовый «Мальчик-бродяга» приобрел изящный карибский звук с духовыми и акустическим соло. Песен о дороге, которая ведет непонятно куда и непонятно зачем, тогда вообще сочиняли много, что и немудрено: на большой дороге оказалась вся страна. Губин на общем фоне выделяется своим сиротским оптимизмом: его герой хотя бы видел во сне какой-то ясный пункт назначения.

Андрей Губин

певец, автор песни

Я эту песню написал лет в четырнадцать, по-моему. Сначала мелодию придумал, потом припев, а потом уже историю – как он куда-то идет, что-то ищет и в итоге находит. Потом долго делали аранжировку. Был даже электронный вариант – что-то вроде Depeche Mode. А потом я познакомился с Леней Агутиным и отдал песню ему – и он сделал аранжировку близко к тому, что изначально было придумано. Ну это и логично – какой там Depeche Mode?! Дальше еще были приключения со студиями, в Москве запись получилась неудачная, Леня грустно усмехнулся и сказал: «Придется ехать к моим людям в Тверь, не понимаю, почему в Москве люди так работают». Поехали в Тверь и там сделали песню буквально за два дня.

До того я уже записывал альбомы. Тоже на студии, с профессиональными музыкантами. Некоторые песни были очень удачными – просто не хватало где-то бюджета, чтобы себя прорекламировать, где-то собственной пробивной силы. Я же был просто пацан. Я не знал, что делать.

Откровенно говоря, я не знал, что бывает такая истерия на концертах. В моем клипе «Ночь» снималась девочка в беретке, а в другом клипе – девочка с косичками, и я помню, что на первый наш концерт половина девочек пришла с заплетенными косичками, а половина – в беретках разноцветных. Я не знал, что девушки могут раскачивать автобус, в котором сидят музыканты. Я не знал, что они могут раскрашивать помадой машину, писать: «Андрюша, мы тебя любим», – и так далее. Я занимался всем этим не для этого, а потому что мне нравилось заниматься музыкой. И когда начались концерты, было очень тяжело. Хотя, конечно, есть работа и потяжелее. Все время вспоминаю какой-нибудь город Донецк, как мы ездили на шахту, и я видел, куда шахтеры спускаются, откуда они выбираются и за какие деньги они это делают. Но наша работа тоже была непростая. Гостиницы были примитивные, транспорт был тоже самый простой, были неотапливаемые автобусы и так далее. Я помню, мы прилетели первый раз в Архангельск – а улететь не могли. Кто-то из нас заплакал – по-моему, это был даже я. Но потом втянулись. Да и условия стали улучшаться.

Денег особых не было. Да, я зарабатывал, скажем, как средней руки бизнесмен. Но часть денег шла в компанию, которая меня продюсировала, часть – моему отцу, который на первом этапе тоже вложил в меня некоторые средства. Ну и десятая часть выручки шла мне. Сейчас шоу-бизнес приносит совсем другие деньги – и все стало более цивилизованным, что радует. А то я помню, как мы приезжали куда-нибудь, а музыканты просто не могли воткнуться, не было дырок для джеков. Что делать, отменять концерт? Конечно, нет – люди-то купили билеты.

Интервью: Григорий Пророков (2011)