Текст книги "Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021"

Почему все изменилось? Я думаю, на то несколько причин. Во-первых, технологические. На смену сложной сети разнообразных медиумов, плохо связанных друг с другом, в середине 2010-х пришла новая монопольная среда – стриминги. Грубо говоря, там, где раньше был один сплошной телевизор, теперь – один сплошной интернет. Поп-музыке проще доминировать, когда это нужно делать на более или менее одном поле. К тому же и организовано это поле так, что поощряет погоню за количеством: все эти чарты и тренды вызывают справедливые упреки (вплоть до бойкота) у людей, для которых музыкальная индустрия – неизбежное зло, но для остальных это почти что откровение. В России никогда не было сколь-нибудь точных инструментов измерения музыкального успеха. Логично, что, когда они появились, у многих нашлось чем помериться.

Во-вторых, это причины возрастные.[6]6
  Об этих поколенческих различиях я писал чуть более подробно в той же вышеупомянутой статье, опубликованной в «Медузе».


[Закрыть] Первое в полной мере постсоветское поколение отстраивается от предыдущих в том числе через отказ от свойственных родителям культурных мифов. Одной из жертв этого отказа оказывается представление о «попсе» – вплоть до того, что и само это презрительное словечко уже не очень-то и употребляется. Поздние российские миллениалы и зумеры – поколение инклюзии на самых разных уровнях; в том числе – на культурном. Эстрада для них – это весело, дико, забавно, но уж точно не противно и низко; это не табу и не запретная территория, а напротив – предмет исследования и экспансии. Наряду с отказом от прежних культурных мифов, тут, конечно, играет важную роль новый – о 1990-х. Трактовать его можно по-разному – как сугубо ностальгический[7]7
  См. рассуждения Юрия Сапрыкина вокруг феномена «Старых песен о главном»: meduza.io/feature/2021/01/01/den-rozhdeniya-nostalgii


[Закрыть] либо как продукт более сложной тоски по наличию будущего, возникшей из времени, в котором это будущее отсутствует, – но очевидно, что поп-музыка 1990-х для нового поколения музыкантов заряжена по-особому. Силы этого заряда хватает на всю историю эстрады.

Разумеется, это не означает, что постсоветская поп-музыка во всем ее специфическом колорите – органичная среда для людей, воспитанных интернетом. Но в этом и суть. Вот характерный в этом смысле диалог. «Не пугает ли вас близость глянцевого мира попсы?» – спрашивает[8]8
  Большое интервью с Cream Soda Об альбоме с Федуком, доходах со стримингов и хорошем вкусе: the-village.ru/weekend/weeknd-interview/cream-soda


[Закрыть] у группы Cream Soda, песня которой замыкает эту книгу, корреспондент The Village, осознанно или нет используя риторический модус прошлого. «Мы – чуваки, которые хотят сделать небольшую революцию в поп-индустрии, проникаем туда, где им несвойственно быть», – отвечает один из музыкантов. Новое поколение чувствует себя на эстраде чужим; их завораживает ее блеск, но они чувствуют здесь себя странно (эта эмоция очень здорово поймана в тех самых новогодних выпусках «Вечернего Урганта») – и вместо того чтобы приспосабливаться, начинают менять ее под себя. Это логика не ассимиляции, но завоевания: именно за счет этого слома и рождается движение.

Наконец, третья группа причин, которые обусловили эстрадный камбэк, – это причины политические. Как хорошо известно, на вышеупомянутую эйфорию зимы 2011–2012 годов власть отреагировала планомерной работой на разделение общества. Насколько это получилось – вопрос не для этого текста; существенно, что к этой внутренней программе по усилению раскола вскоре добавилась еще и внешняя – в том числе по отношению к ближайшим соседям (прежде всего Украине, но не только).

В результате оказалось, что массовая культура – и в особенности поп-музыка – почти невольно превратилась в атрибут политики; в ненавязчивое, но доказательное напоминание о том, что мы по-прежнему одного культурного кода. Тут самое время вспомнить о слове «постсоветский» на обложке этой книги:[9]9
  Подробнее о логике его выбора см. в разделе «Ответы на вопросы».


[Закрыть] общность, которую описывает здешняя эстрада, сложнее и проблематичнее национальной. История российской поп-музыки – во многом история украинской, белорусской, казахской и других поп-музык; и если до 2010-х такое положение дел казалось естественным последствием имперского прошлого, то в нынешнем десятилетии оно стало почти что политическим заявлением. Иван Дорн, Тима Белорусских, Макс Корж, Светлана Лобода, Jah Khalib, «Грибы»: эстрада продолжает объединять былых соседей по одной государственной жилплощади, пока официальные риторики их разъединяют, – и потому становится особенно ценной. Вопреки стереотипам, в последние годы вдруг оказалось, что рок с его декларативно-агитационной риторикой скорее оказывается инструментом распределения по разные стороны баррикад (см. идеологически противоположные, но сущностно близкие кейсы Юлии Чичериной и группы «Порнофильмы»), а поп, который таит, намекает и витийствует, – совсем наоборот.

Внутри России этот объединительный потенциал, кажется, чуть менее заметен – отчасти из-за все тех же застарелых стереотипов, отчасти – из-за исторически официозного статуса эстрады, который нередко влечет за собой разные политические повинности, работающие на раздробленность. Тем не менее разглядеть его можно и здесь – особенно если перейти от общего к частному. В конце декабря 2020 года основатель студии документального кино «Амурские волны» Александр Уржанов написал в фейсбуке пост, в котором предложил сделать гимном России песню группы «Любэ» «Конь».[10]10
  В силу сложной истории составления списка песен, вошедших в эту книгу (см. все тот же раздел «Ответы на вопросы»), «делегатом» от «Любэ» у нас оказался «Комбат». Если бы список составлялся с нуля в 2021 году, на его месте, конечно, был бы «Конь».


[Закрыть] Вот несколько из его аргументов:

– Вместо обезличенного государственного масштаба ее масштаб абсолютно равен человеческому, личному. Она написана от первого лица, содержит очень чистый и трогательный сюжет.

– Она заменяет бессмысленный концепт любви к России точнейшей формулой «Я влюблен в тебя Россия, влюблен».

– Она содержит глубочайшее понимание России как территории («Али есть то место, али его нет»).

– Она емко формулирует модус жизни в России с момента ее основания до сегодняшнего дня («Было всяко, всяко пройдет»).[11]11
  Полностью пост можно прочитать по ссылке: facebook.com/urzhanov/posts/10158119647101872


[Закрыть]

Текст Уржанова, конечно, до некоторой степени шуточный – впрочем, в нынешних культурных обстоятельствах, как известно, смешное и серьезное могут сколь угодно перевоплощаться друг в друга, мерцая в рамках одного высказывания (это еще называют постиронией). Так или иначе, перед нами очень точный case study того, как один конкретный эстрадный шедевр может объединять людей, разделенных по всем остальным направлениям. Опустив торжественный контекст гимна, примерно в таком же режиме мы можем разобрать и описать десятки вошедших в эту книгу песен: от «Бухгалтера» до «Рюмки водки на столе», от «Фаины» до «Евы», от «Нас не догонят» до «Розового вина».

В конце концов, как говорилось в еще одном важном тексте с участием коней, когда умирают люди – поют песни.

3.

Хронологическая арка – грубо говоря, от буйства 1990-х к стабильности 2000-х и к новому расцвету в 2010-х – вероятно, магистральный сюжет «Не надо стесняться»; хотя бы потому, что и структурно она устроена как путь из 1991-го в 2021-й. Однако выбранный нами подход – рассказывать устную историю поп-музыки через песни – дает 169 точек в системе культурных координат, которые при желании можно соединять в самые разнообразные фигуры. Здесь я бегло намечу несколько возможных сквозных сюжетов: мне кажется, они могут сделать чтение книги более занимательным.

Это сюжет про движение. Русскоязычная поп-музыка все время куда-то бежит – и с точки зрения динамики песен, и с точки зрения их содержания. От кармэновской «Лондон, гудбай» до «Беги» диджея Смэша (песня, которая не вошла в книгу, хотя могла бы) через «Прованс», «Самолет», «Ты меня не ищи» и еще десятки номеров. Эскапизм повсеместен, он принимает разные формы, а главное – имеет разное направление. Если поначалу у этого движения как будто просматривается некая цель (то есть это бегство к чему-то), то потом вектор меняется, и важнее становится уже не цель, а отправная точка, которую хочется поскорее покинуть (бегство от чего-то). В этом сложно не усмотреть красивую параллель с общественными настроениями: сколь манящие, столь и смутные мечты постепенно утрачивают свое очарование и сменяются риторикой отказа, попытками возвращения к навсегда утраченному, а возможно, и никогда не существовавшему прошлому.

Собственно, взаимодействие с Западом – как музыкальное, так и культурно-политическое – еще один сквозной сюжет нашей истории. Постсоветская музыка с самого начала оказывается очарованной заграницей и часто старается изобразить, «как у них» – и на уровне визуальных образов, которые становятся одним из основных элементов мифа о новой жизни,[12]12
  Об этих образах см. статью Дарьи Журковой в уже упомянутом сборнике «Новая критика».


[Закрыть] и на уровне звука (набор самых частых референций тех времен – Стинг, Мадонна, полузабытая ныне группа Johnny Hates Jazz и т. д. – мог бы стать темой для отдельного исследования). В этом, возможно, одна из причин непреходящей привлекательности поп-музыки 1990-х: это очень яркая, почти утопическая фантазия, как стать Другим; от контраста между этой фантазией и тем фоном реального, на котором она вспыхивает, и сейчас немного слепит глаза. Это очень вызывающий контраст – наверное, отчасти поэтому в какой-то момент навстречу начинает двигаться иной, более почвеннический подход, как бы прививающий зарубежный звук к местным традициям (самый наглядный проект такого рода – «русский народный» R’n’B имени Сереги и Бьянки). Ну и так далее – вплоть до поколения 2010-х с его особенными отношениями с Западом, мерцающими между общностью цифрового культурного поля и невозможностью всамделишной интеграции.

Еще один сюжет – это, конечно, гендер. Постсоветская поп-музыка – с одной стороны, почти тотально территория мужского взгляда (male gaze); с другой – ее ключевыми героинями зачастую оказываются именно женщины. Собственно, и одна из ключевых тем для постсоветского творчества безоговорочно главного человека здешней эстрады – Аллы Пугачевой – это именно мнимые и реальные трансформации гендерных моделей. Эти трансформации анализирует Мария Кувшинова в статье об АБП в этой книге, но сама проблематика, конечно, гораздо шире. Тут и лейтмотив «сильной женщины», которая, с одной стороны, как бы берет экзистенциальную инициативу на себя, а с другой – целиком определяет себя через мужчину: необъятный простор для рассуждений предоставляет, например, творчество Ирины Аллегровой – но эта линия упорно тянется и в современность, вплоть до «Мало половин» Ольги Бузовой или песен Светланы Лободы. Тут и тема форсирования традиционных женских ролей, которое нередко интересно сочетается с различными специфическими демонстрациями сексуальности, как бы обязательными в поп-музыке эпохи постсоветской эмансипации (вспомним Максим, Алсу, Наташу Королеву и многих других). Еще один, возможно, самый любопытный аспект проблемы – это гендерные взаимодействия внутри самой структуры музыкальной индустрии: например, едва ли не самые яркие и трансгрессивные женские поп-образы последних 30 лет – Линда, «Тату», Глюкоза – сконструированы мужчины-продюсерами или позиционировались именно так. Впрочем, бывало и наоборот – скажем, у Димы Билана или Алексея Воробьева; да и вообще: то, как устроена эстрадная репрезентация маскулинности и как она менялась на дистанции от Влада Сташевского и Богдана Титомира до Стаса Михайлова и Егора Крида, – отдельный самостоятельный предмет.

К гендеру неизбежно примыкает сюжет о сексе и сексуальностях – один из немногих, о котором уже что-то всерьез написано.[13]13
  См., например, статью Андрея Шенталя «Преданная революция, или Девяностых не было» (colta.ru/articles/raznoglasiya/13743-predannaya-revolyutsiya-ili-devyanostyh-ne-bylo) или статью Иры Конюховой об истории группы «Тату» в связи с российской биополитикой в сборнике «Новая критика».


[Закрыть] Тем не менее и здесь хватает направлений для более пристального взгляда. Секс на эстраде появляется как самый наглядный символ разрушения прежних табу – как следствие, речь здесь про чистую механику плоти, почти очищенную от наслаждения или целеполагания (см., например, первые хиты «Мальчишника» или клип группы «На-На» на «Фаину»). Явившись как знак освобождения, сексуальность быстро становится элементом скорее закрепощающим: неким индустриальным стандартом, отказ от которого может быть только демонстративным, жестовым. Окончательно это закрепощение происходит с приходом эпохи глянца в конце 1990-х – начале 2000-х: в том, как подается сексуальность у Reflex или у Жанны Фриске, тоже заметна определенная механистичность – а феномен «ВИА Гры» во многом в той сложности, которую песни группы создают на контрасте с ее визуальным образом. Чем более интенсивной становится эта сексуальность, тем меньше шансов на оргазм: тело здесь скорее атрибут социального самоутверждения, нежели субъект чувства; наиболее сильно эта линия, кажется, проявляется в творчестве инстаграм-звезд вроде Инстасамки. Неудивительно в этом смысле, что с самого начале на эстраде возникает противостоящий мотив: тоска по потерянной невинности, по детству, по школьной поре, зимним снам и маленьким странам; и занятно, что к концу 2010-х и эта история совершает полный оборот, возвращаясь в новых формах с прежними смыслами (см. «Детство» дуэта Rauf & Faik). Еще один очевидный сюжет касается гомосексуальности: постсоветская эстрада оказывается ареной демонстрации многообразия сексуальных практик – и не сказать, что эта демонстрация становится менее яркой по мере того, как официальная риторика начинает склоняться к гомофобии. Зазор между публичным осуждением и культурными экивоками превращается в своего рода слепое пятно, в зону, которую видят, но не называют – перефразируя былой лозунг американской армии – don’t ask, don’t tell, but play and show.

Еще один сквозной сюжет разворачивается вокруг денег: поп-музыка оказывается в центре культурного спектакля капитализма, который начинает разыгрываться даже раньше, чем прежний экономический строй формально отменяют. Одна из самых ярких и красноречивых сцен – клип на песню «Бухгалтер», в котором девушки из «Комбинации» фактически создают себе публику, демонстрируя непутевому герою-бухгалтеру, что для получения благ новой жизни ему придется совершить резкий классовый трансфер (хозяева новой жизни, состоятельные люди криминального вида, появляются в самом конце клипа). В дальнейшем эстрада многие годы существует в напряжении между демонстрацией успеха как богатства и стереотипным для поп-лирики романтическим тропом о том, что счастье вовсе не в деньгах; симптоматично в этом смысле, что гимн самой бесстыже сытой эпохи – «Moscow Never Sleeps» диджея Смэша – и вовсе практически лишен слов. В последние десять лет эта ситуация любопытно развивается сразу в двух направлениях. С одной стороны, самоутверждение через финансовый успех легитимизируется и даже становится клише благодаря вторжению на эстраду хип-хоп-культуры. С другой – сами трансформации российской версии капитализма приводят к сколь патологическим, столь и уникальным случаям, когда творческий успех становится результатом бизнес-транзакций, мало зависящим от таланта или реакции публики: примерно так, кажется, устроена карьера поэта-миллиардера Михаила Гуцериева, в 2010-е скупившего половину российских радиостанций.

В этой связи трудно не упомянуть сюжет про наследственность, семейственность; в том числе и про непотизм, но далеко не только про него. С одной стороны, постсоветская поп-музыка оказывается преемницей советской эстрады, в том числе по сугубо родственным каналам: для Аллы Пугачевой семья в широком смысле слова становится одним из важнейших творческих проектов на позднем этапе карьеры. Есть и другие случаи, когда дети по-новому продолжают дело родителей (например, Леонид Агутин, Дмитрий Маликов или, если обратиться к более недавнему прошлому, Наргиз). С другой – новая эстрада нередко дублирует свойственную российской власти склонность к кровным связям. И если в 1990-е фабрикация звезд из ближайших родственников оказывается способом протестировать свой медиаресурс (как в случае Лены Зосимовой) или просто подарком с широкого родительского плеча (именно так начиналась история Децла), то в следующем веке продюсирование собственных детей оказывается просто наиболее надежной бизнес-стратегией (тут можно вспомнить историю Нюши, отец которой успел поучаствовать в «Ласковом мае»). Резкое омоложение поп-элиты в эпоху соцсетей дает все основания предсказать, что мы еще не раз увидим, как родственные связи используются в качестве ресурса успеха: вряд ли кто-нибудь удивится, если петь начнет, например, сын Яны Рудковской – Александр Плющенко.

Разумеется, история постсоветской поп-музыки – это еще и история стиля. От кисточки, которая пудрит ягодицы Натальи Ветлицкой в клипе «Посмотри в глаза», и кожаных курток Богдана Титомира до сценических нарядов Светланы Лободы и кожаных курток группы «Мальбэк» через спортивные костюмы «Рук вверх!», маскарад Верки Сердючки и кислотные юбки «Блестящих». Все эти 30 лет поп именно что отсвечивает, то оборачиваясь эхом западных трендов, то переводя в ранг искусства диковинную российскую уличную моду. Наверное, отношения эстрады со всеми ее многочисленными источниками – от советских и подзаборных до западных и ультрамодных – можно описать именно через метафору костюма: поп-музыка примеряет их как одежду, которую при необходимости всегда можно снять. Однако и сами сугубо визуальные трансформации многое рассказывают и о музыке, и о нас – тут я не буду притворяться историком моды, а лучше отошлю читателя к фотографическим вклейкам в книге, которые эти трансформации показывают.

Наконец, еще один сюжет касается обретения идентичностей – именно так, во множественном числе. Как и постсоветское общество, постсоветская музыка, лишившись опоры на прежнюю официальную эстетику, начинает искать себя заново. Эти поиски тоже разбиваются на массу отдельных линий. Одна из них – это консервативный поп-проект, который в 1990-е существует скорее в режиме фронды (офицерская лирика Газманова, белогвардейская ностальгия Александра Малинина, антилиберальные песни Михаила Круга и т. д.), а в следующие десятилетия постепенно кооптируется официальной культурой. Другая, гораздо более обнадеживающая, – формирование локальных культурных идентичностей и стилей как в бывших советских республиках, так и их отдельных регионах, которые отстраиваются на уровне звука, мелодики и языка от былой метрополии, не теряя при этом в аудитории. Эстрада тут оказывается, конечно, не столько средой, в которой они возникают и уточняются, сколько витриной, на которой они показывают себя. Одна из самых любопытных историй такого рода – про локальную поп-музыку юга России, которая поначалу выходит на поверхность мейнстрима только в качестве вирусов-курьезов, а к концу 2010-х предлагает одну из новых звуковых доминант, умудряясь даже изначально пейоративный термин «кальян-рэп» развернуть в нейтральную сторону.

Пожалуй, здесь стоит остановиться. Этот список сквозных сюжетов можно было бы продолжить – скажем, темой переходящих друг в друга сиротства и пацанства (от «Божьей коровки» до «Грибов») или темой юмора (от Кабаре-дуэта «Академия» до Александра Гудкова). Люди, более склонные к символизму, чем к историзму, найдут в книге еще целый ряд сквозных мотивов уже сугубо поэтического рода. Небо; времена года; одиночество; смерть, в конце концов, – да, про нее тоже пели и плясали. Я не хотел здесь предложить исчерпывающий список способов читать эту книгу – я хотел только показать, что ее можно читать по-разному.

4.

Когда я не обсуждаю с психологом свою сексуальность, я обсуждаю с ней свою мнительность: я каждому тайно завидую и в каждого тайно влюблен.

Заканчивая работу над этой книгой, я слышу в своей голове два чужих голоса – они спорят друг с другом, но согласно осуждают меня. Один, приверженный традиционным культурным иерархиям, недоумевает, зачем вообще с таким размахом подходить к такому презренному предмету. Это же «попса», опиум для народа, коммерция, низкое искусство; в лучшем случае – пустяк, в худшем – орудие убийства настоящей культуры. Другой, напротив, относится к эстраде максимально трепетно и внимательно – и недоволен уже недостаточной фундаментальностью нашего метода. Здесь не так много подробностей о звуке, о непосредственных инструментах продюсирования, о конкретной студийной работе и прочих творческих деталях; вместо этого – байки о диком капитализме и гастролях за полярным кругом, разговоры за жизнь, беседы о духе времени.

Первому я отвечаю так: по-моему, написать песню «Притяженья больше нет» – достижение не менее существенное, чем сочинить, допустим, «Звезду по имени Солнце» (или если угодно, «Воробьиную ораторию»); да и вообще расставлять искусство по ступенькам и отделять агнцев от козлищ – так себе затея, поскольку упрощает сложность окружающего мира, распихивая его по клеткам. Хорошая поп-музыка – это, как правило, хороший бизнес, но тот факт, что культура измеряется деньгами, скорее общее свойство (или проблема) капитализма, нежели конкретно культуры. Я убежден, на эстраде хватает и гениев, и бездарностей; и больших идей, и мелкого мошенничества – как и в любой другой музыкальной области. Другое дело, что эстрада больше на виду, а потому про нее как будто и так «все понятно» – но вот здесь-то и возникает вредная иллюзия. В процессе работы над этой книгой мы регулярно сталкивались с тем, что с авторами песен, записанных на нашей подкорке, почти никто и никогда не говорил про сами эти песни, про их происхождение, форму и смысл. Так уж сложилась история российских культурных медиа, что поп достался таблоидам, где принято обсуждать совсем другие материи.

Среди всего многообразия того, что звучит в эфире, не так уж много песен, которые действительно остались в общей памяти, – а значит, они неизбежно что-то должны сообщать о музыке и о нас самих. Именно это «что-то» мы и пытались выяснить. Именно об этом – название книги, которое я позаимствовал у автора «Стыцамэна» с его любезного разрешения. Мы все знаем эти песни; мы все можем спеть их хором; мы все чувствуем в них что-то свое – и интересно разобраться, что именно. Не надо стесняться.

Что касается второго аргумента – про недостаточную глубину анализа, – тут я снова прибегну к чужим словам. Мне очень нравится формулировка Даниила Жайворонка, которой заканчивается его текст в изданном ИМИ сборнике «Новая критика»: «Попса сама как бы говорит своей аудитории: “Не воспринимайте нас всерьез. Мы просто дурачимся, это же индустрия развлечений, не более того”. Но именно это шутовство, это искусство ускользания от серьезного и повседневного и конструирование утопических, нелепых, странных, воображаемых миров является, возможно, самым ценным элементом поп-культуры. ‹…› Другими словами, поп-культура дает нам шанс всерьез подурачиться, и не стоит этот шанс упускать».

Так и есть – и работая над «Не надо стесняться», мы старались дурачиться всерьез. Готовиться к этим интервью, роясь в эстрадных легендах, скандалах и фантазмах, говорить с теми, кто придумывал, озвучивал и режиссировал эти песни, превращать эти разговоры в тексты и состыковывать их друг с другом – все это было по-настоящему весело. Мне хочется верить, что нам удалось передать это веселье.

Чтобы читать эту книгу, придется снять с головы кастрюлю: иначе не увидишь буквы. В остальном рекомендуется сохранять то самое состояние духа, с которого мы начали. И пусть горит огонь навечно в ваших молодых глазах.