Текст книги "Культурология. Личность и культура: учебное пособие"

Разумеется, ГИ не существуют изолированно от АИ. Более того, они нуждаются друг в друге. АИ необходим «противник» (еретическое, греховное начало – словом, ГИ), чтобы активно подавлять его и тем самым возвеличиваться. ГИ также необходимы АИ, но по другой причине. АИ не исчезли бесследно, а превратились в составную часть ГИ. Утратив неоправданно занимаемое господствующее положение, АИ трансформировались в «рациональный авторитет», который не только не подавлял гуманистических устремлений, но и помогал реализовать их.

Остается добавить, что между названными полюсами существует спектр всевозможных сочетаний, где, несмотря на взаимодействие, принципиально доминирует одна из систем идеалов. В жизни мировоззренческая эклектика вполне возможна, но в качестве стратегии художественной типизации неотчетливая ориентация является крупным художественным недостатком.

Какова же связь между разнонаправленными системами идеалов (то есть собственно духовностью) и пафосом как духовно-эстетической категорией?

Дело в том, что сущность каждого вида пафоса заключается именно в характере соотношений между АИ и ГИ. Если воспользоваться идеей классификационной сетки, отражающей логику соотношений, то получим следующую итоговую схему «формул» пафосов.

Схема № 2.

Итак, перед нами спектр возможных соотношений АИ и ГИ. Значок между АИ и ГИ определяет степень их участия в духовном симбиозе, их ситуативную значимость: ГИ > ^АИ – ГИ «больше», актуальнее АИ; ГИ < ^АИ – ГИ «меньше», ослабленнее; ГИ ^ ^АИ – гармония, уравновешенность; ГИ ^{v АИ} – разрыв ГИ и АИ, личность не принимает ни одну из систем идеалов.

Другой (перекрестный) способ акцентирования, актуализации идеалов, примененный в схеме, – положение АИ и ГИ выше или ниже по отношению друг к другу. Такое расположение фиксирует приоритет либо АИ, либо ГИ. Значок может лишь корректировать исходную позицию, но он не в силах изменить ее. В нижней триаде АИ стоят выше ГИ потому, что именно первые являются основой личности (соответственно, в верхней триаде такое же место занимают ГИ по отношению к АИ). И формула Трагизма, например, не означает, что ГИ стали преобладающими, что личность коренным образом поменяла свою мировоззренческую установку (хотя, несомненно, поменяла). Она означает, что нарушена былая гармония между авторитарным и гуманистическим потенциалами, однако по-прежнему АИ остались «выше», они доминируют.

Коротко поясню, как меняется содержательность пафосов в зависимости от соотношений АИ и ГИ. Еще раз хотелось бы зафиксировать внимание на том. что пафос представляет собой не что иное, как тип некоей общей жизненной ориентации. И в качестве такового он смог стать средством «первоначальной типизации», наиболее общей стратегией типизации личности. Героика, Сатира и Трагизм – это формы взаимоотношений ценностей «гуманистических» с «авторитарными»: природными, религиозными, культурно-историческими, социально-политическими. Эти «сверхличные» ценности – приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе ГИ. Героические, сатирические и трагические конфликты – это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от ГИ.

Героика характеризуется следующим соотношением ведущих для формирования миросозерцания противоречий: ГИ ^ ^АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГИ в личности не протестуют, они «охотно» растворяется в АИ. Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. В этом его личное достоинство, это не унижает, но возвышает его – и в собственных глазах, и в глазах общественного мнения. Для героя нет ничего выше служения Долгу, как бы его ни понимать. Изменить этому предназначение – изменить себе. Выделенный «ген героики» всегда самотождественен. Если складываются такие общественно-исторические условия, для приспособления к которым неуместно ставить «личное» выше «общественного», в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», романов социалистического реализма – «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев – это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, Богу, сословию, родине, нации и т. д.). Поэтому герой постоянно совершает подвиги – «богоугодные» поступки.

Героика – это оптимальная, эстетически и духовно безупречная форма цельного, непротиворечивого (а значит и неполноценного) типа личности. Бескомпромиссные герои и святые, по-своему привлекательные своим не ведающим сомнения фанатизмом, идеально соответствуют всем сверхзадачам идеологии. Поэтому лучший идеолог – это герой.

Ясно, что героика развивается, психологизируется, меняется содержание Авторитета – словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой.

Что касается трагизма, то это «продукт распада» героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще недосягаем для критики, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Для героя выбора просто нет, потому что нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Трагический тип сознания возникает у того же героя, но героя «прозревшего», попавшего в ситуацию выбора. Герой вдруг увидел другую «правду». И он готов так же самозабвенно служить новой идеологии, однако ведь и старая не перестала быть для него истинной. Противоречия – налицо, но справиться с ними герой не в состоянии: нет ни духовных предпосылок, ни навыков. Сама идея измены тому, что в глазах героя является истинным (значит – святым), непереносима для него. Сознание героя раскалывается.

«Быть или не быть?» – только по форме может напоминать о возможности выхода из сложившейся ситуации. По существу, условия, которыми обставлено «быть», для трагического героя неприемлемы. «Быть» становится одним из вариантов «не быть». Из трагического тупика нет выхода. В принципе, благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в одно из духовных состояний личности совершенно нового типа: в личность, основу которой составляют ГИ. Личность такого типа – продукт длительной исторической эволюции, и для героев классических трагедий возможность стать «новым» человеком следует расценивать как сугубо теоретическую возможность. Стать героем – значит, в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя. Эдип, Отелло, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж, в отличие от героического, вкусил от древа познания добра и зла. Он уже не может стать «просто» героем без ощутимого нравственного ущерба. Трагическая личность обычно гибнет: для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.

Еще одна модификация героического типа сознания – сатира. С сатирой дело обстоит несколько сложнее, потому что она связана не только с проблемой героического, но и с проблемой комического. Комическое (и в жизни, и в эстетике, и в художественном творчестве) всегда возникает в результате несовпадения АИ и ГИ (злонамеренного, или трогательно-наивного, или хладнокровно-циничного – это уже вопрос типологии комического). Сам факт несовпадения, как легко заметить, есть и в трагизме, и в драматизме. Однако характер и мотивы несовпадения – весьма специфичны. В сфере комического они нелепы, нелогичны, несерьезны. Искажения трагизма и драматизма порождены серьезной последовательной логикой развития личности. Это противоречия, отражающие ответственный, судьбоносный поиск идеалов. На карту нередко ставятся жизнь и судьба. В типах комического (в сатире, юморе, различных видах иронии) гармоническая цельность (или трагико-драматическая серьезность) разрушаются «нелепо»: подчеркиванием, выпячиванием тех сторон и отношений, которые и без того безраздельно доминируют. В основе комического лежат духовная диспропорция и дисбаланс. Комическое – первый источник сатиры.

Второй – разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой – преувеличенно героичен, «чересчур» герой для того, чтобы быть «обычным героем». За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им.

Сатира – карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен – вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в «Господах Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). В связи с этим сатиру часто трактуют как явление «редуцированного комизма». В духовном мире сатирического героя нет опоры, нет ниши для нравственного достоинства: ГИ – в зародышевой стадии, АИ – перестали быть святыней, так как эксплуатируются без должной серьезности, «всуе». Сатирический «менталитет» уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал – все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры – сатирические комедии Мольера, «Ревизор» Гоголя.

Приблизительно до XVIII столетия личность, в основном, ориентировалась на АИ. Поскольку меня в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая «рабочая» установка, самые общие контуры теории пафоса, отмечу следующее. Ослабление авторитарного начала неизбежно усиливало начало неавторитарное. В конце концов, к XVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда АИ ослабли настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (то есть культа ГИ). С точки зрения культуры, личность становится полноценным субъектом частной жизни. Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное, а также философско-этическое, политико-экономическое и т. д. освоение не героических, трагических и сатирических сторон личности, а человеческой самоценности, естественности. На основе ГИ возникают принципиально иные пафосы: идиллический, драматический, юмористический.

Это варианты новой жизненной идеологии, утверждающей ценности из разряда частной жизни, где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Ценности эти своей обнаженной экзистенциальной сутью разворачиваются именно в сторону частного лица, Ее Величества Личности. Новая триада – это героика, трагизм и сатира наоборот. ГИ и АИ поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные (и шире – духовные) результаты на «дрожжах» новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.

Идиллия – это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых, так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному». Именно в таком ключе следует расшифровывать формулу АИ ^ ^ГИ. Частный человек, перестав быть нерассуждающим, нерефлектирующим героем, чрезвычайно обогатился, совместив в себе серьезное отношение к святыням героя и одновременно критическое отношение к ним частного лица. Внутренний мир человека стал вмещать в себя АИ, поставленные на службу личности. Это оказалось возможным благодаря диалектически осознанным взаимоотношениям АИ и ГИ. Диалектика обнаружила несостоятельность героической однозначности и лишила трагедию свойственной ей безысходности.

Перед нами совершенно иной уклад гармонии. Если гармония героики покоилась на искоренении всех и всяческих противоречий и абсолютной вере в абсолютные АИ, то идиллическая гармония представляет собой динамическое равновесие взаимоисключающих компонентов, и составляющими ее могут быть все виды пафоса – организованные, однако, в духе подчинения «низших» ценностей рационально осознанным «высшим». В данном случае гармония – это организованность, упорядоченность, единство противоположностей, а не культ АИ, присущий героике.

Если нижняя триада схемы – героика, трагизм, сатира – реализована в искусстве в бесчисленных вариантах, то с идиллией дело обстоит значительно сложнее. Отчасти, и в разной степени, идиллическая стратегия воплощена в духовном мире некоторых героев романа-эпопеи «Война и мир» Л.Н. Толстого (я имею в виду прежде всего Петра Кирилловича Безухова, Наталью Ростову, Марью и Андрея Болконских, Николая Ростова). Но это идиллия бессознательного, интуитивного типа, сильно тяготеющая к героике, а потому она, идиллия, не только не исчерпала свои возможности, но лишь обозначила их. Счастливо приспособиться (интеллектуально и психологически) к несчастному миру – трудная задача, и далеко не всем она по плечу. Как жить «нельзя» – показывали очень многие. Они изображали роковую власть неизбежных противоречий-катастроф, делающих жизнь достойных людей сложной и бесперспективной. А вот как при наличии тех же противоречий жить «можно и нужно», отваживаются изобразить очень и очень немногие (за исключением авторов героических произведений всех времен и народов). И уж вовсе в редких, единичных случаях это сделано убедительно.

Тема идиллической гармонии – одна из самых неисследованных в эстетике и культурологии. Значение же этой проблематики просто огромно. Духовность идиллического типа – чрезвычайно актуальный, жизненно необходимый и совершенно неосвоенный духовный материк.

Что касается драматизма, ближайшего спутника и «родственника» идиллии, то здесь прецедентов вполне достаточно. Тяга к «материнскому» пафосу (к идиллии) лежит в основе драматизма. Драматический герой, в отличие от трагического, не прямолинейно сталкивает, а гибко сочетает противоречия, и потому драматизм не знает бесперспективности трагизма. Однако перспективу, «свет в конце тоннеля» надо отыскать, приложив к этому изрядную долю усилий. Драматичность ситуации и означает «беспросветное» состояние – но именно ситуативно, а не фатально беспросветное. Драматический герой, в принципе, знает, что ему следует делать. Счастливо разрешиться противоречия драматизма могут только в идиллию: всякое иное разрешение отдаляет драматический персонаж от счастливой развязки. Однако часто у него по разным причинам не хватает сил, чтобы достичь духовной вершины. Классический пример – Илья Ильич Обломов. Он сам сознательно отказывается от воплощения своей идиллической мечты: он знает, чего хочет, но не в силах сделать это.

Замечу, что новые пафосы гораздо менее устойчивы, нежели классические героика, трагизм, сатира. «Гуманистические» пафосы часто функционируют на грани с другими пафосами, в тесном союзе с ними и могут духовно и эстетически разрешаться в ту или иную доминанту.

Юмористический герой – симпатичный чудак («Чудик», как сказано у Шукшина, у которого, кстати, много рассказов юмористических. Точности ради отмечу, что специфика шукшинского комизма – сплав юмора с драматизмом). По-человечески это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не принимающая в расчет объективное «сопротивление» реальности. Юмористический смех амбивалентен (как амбивалентен вообще всякий смех): он не столько отрицает, сколько утверждает «чудика», отдавая должное его глубокой человеческой состоятельности. Внутренняя связь юмора с идиллией очевидна: все юмористические искажения – это искажения идиллической системы ценностей.

Наконец, обратимся к иронии. Этот пафос существует в четырех модификациях, каждая из которых тяготеет к ближайшему «материнскому» пафосу. Варианты иронического пафоса располагаются по краям нижней и верхней части «авторитарного» и «гуманистического» спектра. Как и во всяком спектре, срабатывает логика постепенного перехода количества в качество. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида образуют богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре. Мы можем мысленно свернуть схему так, чтобы края ее совпали. И тогда будет видно, как один вид иронии плавно перетекает в другой.

Прежде всего в глаза бросается то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая и трагическая. Обе пафосные триады (одна с героическим центром, другая – с идиллическим) так или иначе серьезны. Однако существует и принципиально несерьезное отношение к АИ и ГИ. Сама «наплевательская» формула комической (на другом своей полюсе превращающейся в трагическую) иронии – ГИ ^{v АИ} – говорит о том, что герой отвергает любую позитивно продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии деструктивна, и в принципе не может быть конструктивной. Там, где появляется хотя бы намек на конструктивность, ирония заканчивается, уступая место иному, серьезному подходу к духовным проблемам.

Концепция иронической личности и, прежде всего, комической иронии – человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый и легкомысленный цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям. Такая концепция личности зародилась в народных празднествах, фольклорно-карнавальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение. Преимущественно этот вариант смеховой культуры исследовал М.М.Бахтин[24]24
  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.


[Закрыть].

Культ телесного начала в зависимости от культурного контекста меняет свою ценностную значимость. С одной стороны, это все же жизнеутверждающая, «биофильская» ориентация (особенно выигрывающая в сопоставлении с культом аскезы), и она вызывает симпатию. Но вместе с тем, это культ неодухотворенной плоти – и в этом опасность саморазрушения целостной личности. Иронической личности авторитарного толка АИ необходимы для того, чтобы их отрицать. В этом и проявляется призвание иронии, глубинный смысл которой в отрицании. Иронический персонаж живет до тех пор, пока есть, что отрицать. Созидательные задачи несовместимы с ироническим мироощущением. Отсюда – яркий, броский, но неглубокий духовно-эстетический потенциал иронии. Ее возможности существенно ограничены однобокой разрушительной стратегией.

Комическая ирония, выросшая из сатиры, доминирует в поэзии Ф. Вийона, новеллистике Бокаччо, творчестве Ф. Рабле. Знаменитая проза Ильфа и Петрова также явно тяготеет к комической иронии.

Трагическая ирония оказалась очень актуальной для искусства XIX–XX веков. Представлена она в неисчислимом множестве творческих вариантов. Оттенок трагичности придает этому виду иронии своего рода глубину и скрытую серьезность (точнее, потенциальную серьезность): это не отрицание ради отрицания, а вынужденное отрицание. Лермонтовский Печорин прячет под иронической маской свою беспомощность, он не может идеологически преодолеть трагически осознанные противоречия.

Феномен трагикомедии, начало которому, возможно, было положено чеховским «Вишневым садом», оказался по целому ряду причин очень актуальным для духовной ситуации XX века. Трагико-ироническим пафосом отмечены произведения Ремарка, Хемингуэя, Кафки, Набокова и др.

Следующие два вида иронии, порожденные уже гуманистическими идеалами, точнее, стремлением к ним и одновременно разочарованием в них, – ирония романтическая и саркастическая. Объектом тотального отрицания здесь является прежде всего ГИ личности. Романтический культ личности оборачивается своей противоположностью. Вознесение «Я» с последующим самоотрицанием в романтической иронии, в чем-то наследующей драматическую концепцию личности, очень часто связано с темой любви. Любовь, наиболее сближающее людей чувство, в романтической иронии выступает всегда как разобщающее. По словам Ю.М. Лотмана, это «характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой».

Герой саркастической иронии – это личность, доводящая юмористическое гуманистическое начало до своей противоположности, до «обезличивания». Вместо яркой, оригинальной личности – «пустое разбухание субъективности» (Гегель), граничащей с нарциссизмом. Пустота – вот что обнаруживается в личности, которая неоправданно считает себя значительной и содержательной. Адуев-младший из «Обыкновенной истории» Гончарова, «душечка» из одноименного рассказа Чехова – персонажи саркастически-иронического плана.

Иронические стратегии художественной типизации в XX веке стали идеологическим фундаментом для модернизма и постмодернизма. И в эстетическом, и в мировоззренческом плане это стратегии, ведущие в никуда. Тотальная ирония в постмодернизме закономерно привела к отрицанию «Больших Идей» (ироническое выражение Набокова), затем к отрицанию личности и, наконец, к формалистическому тупику.

Как соотносятся персоноцентрическая валентность и пафосы, эти разные виды модусов художественности? Что их связывает?

Очевидно, что пафосы различаются уровнем персоноцентрической валентности. Пафосы, основанные на авторитарных идеалах (героизм, трагизм, сатира), – социоцентричны; пафосы, основанные на гуманистических идеалах (идиллия, драматизм, юмор), – персоноцентричны; пафосы иронические, основанные как на авторитарных идеалах (ирония комическая и трагическая), так и на гуманистических (ирония саркастическая и романтическая), индивидоцентричны.

Крайне важно относиться к каждому пафосу, как к моменту спектра. Тогда становятся понятны законы его тяготения и гармонического разрешения. В «химически чистом виде» пафосы всегда были редки (подобные духовно-эстетические нормативы были свойственны ранним этапам художественного развития человечества). По мере обогащения духовно-эстетической палитры трагизм, например, мог приобретать не только героический, но и иронический, и даже драматический оттенок. К тому же, реализм узаконивает небывалую практику использования разных пафосов: в одном произведении могли встречаться персонажи различной духовной природы. Более того, отдельный герой мог менять свой пафосный лик на протяжении произведения.

И все же принцип стратегии художественной типизации – принцип доминанты, отчетливой духовно-эстетической тональности каждого персонажа и произведения в целом – остался незыблемым. Формальное изобилие пафосов в реализме не заслонило понимание диалектической взаимосвязи различных эстетических начал и тенденцию к доминированию одного из них. В «Войне и мире» присутствуют и сатирический, и героический, и драматический, и юмористический пафосы. Однако не вызывает сомнения идиллическая доминанта этого великого романа, которая проступает в душах главных героев и, соответственно, в эстетической палитре произведения. Ситуация произведения, его сюжет, архитектоника и т. д. организованы таким образом, что торжествует идиллическая система ценностей, являющаяся авторским мировоззренческим идеалом.

Вернемся к основному тезису данной главы: о взаимопредставленности, взаимопроникновении эстетического и духовного, формы и содержания. Разобраться в эстетических критериях – означает разобраться в ценностной ориентации человека, в иерархии ценностей. Формула художественной ценности – одной из высших культурных ценностей – может быть представлена в следующем виде:

(где К – «красота», Д – добро», И – «истина»). Без преувеличения можно сказать, что эта целостная формула является также формулой духовности гармонично развитой личности. Человек – «мера всех вещей» – есть также мера художественности.

Легко найти соответствия перечисленных компонентов триединой формулы в схеме, отражающей структуру общественного сознания (Схема № 1): К – эстетическое, Д – этическое, И – философское. Формула несет в себе единство образно-символического (К) и абстрактно-понятийного (И) начал. Основа их союза – жизнеутверждающая направленность (Д), красноречиво занимающая центральное положение в формуле.

Таким образом, КДИ можно трактовать как ген самой одухотворенной жизни, синкретическое состояние духа, кратчайшую формулу духовной сферы человека. Только в искусстве формула живет непосредственно, органично, целостно, поскольку искусство представляет нам модель жизни, «как бы жизнь». Вместе с тем «формула духовной жизни» может быть осознана в качестве таковой только в философии.