Текст книги "Культурология. Личность и культура: учебное пособие"

Религиозно-психически и морально давно вывели нормы и критерии (действительно – истинные нормы и критерии, хотя и мистифицированные в соответствующем идеологическом ключе), а вот научное их обоснование запаздывает на века и даже тысячелетия. Все это также способствует укреплению иллюзий бессилия науки и всесилия религии. Впечатление, конечно, обманчивое, если смотреть в суть вещей, а не скользить по поверхности явлений. А суть – в особенностях функционирования разных уровней сознания. Особенности эти не могут быть сведены исключительно к методологии познания, взятой со стороны специфики отношений субъекта и объекта. Они заключаются также в способах существования методологий. Различные методологии обуславливают (и, диалектически, обуславливаются) форму (формой) своего собственного существования. Родственность мифа, религии и искусства состоит в том, что их сложно организованный носитель – образ (теоретическое сознание, как мы помним, «мыслит», самоосуществляется понятиями). Конечно, сущность этих трех областей духовной деятельности несводима одна к другой. Но вот способ существования этих сущностей принципиально одинаков, аналогичен. Материнская утроба мифа породила и искусство, и религию. Здесь нет категорий «всеобщее», «абстрактное», «сущность». Здесь явления «намекают» на сущность (но никогда не определяют ее как таковую: нет необходимого инструментария, категориально-понятийного аппарата), единичное – на всеобщее, конкретное – на абстрактное и т. д.

О специфике художественно-образного мышления – в следующем разделе главы.

Один из афоризмов О.Уайльда гласит: «Есть два способа не любить искусство. Один – это просто его не любить. Другой – любить его рационалистически». Отсюда следует: любить искусство – значит любить его «иррационалистически», просто любить, не пытаясь анализировать свое отношение. Как только ты стремишься дать отчет в своих чувствах, рационализировать их, ты начинаешь любить искусство рационалистически, то есть не любить его.

Возникает вопрос: почему же искусство и рационализм – две вещи несовместные?

Потому что рационализация искусства демистифицирует его, покушается на его извечно «загадочную» суть.

Афоризм О.Уайльда – типичный пример мистификации искусства, объявление его «вещью в себе», таинственной и непостигаемой. Иначе говоря, типичный образец идеологического мышления. Подход к искусству, с точки зрения идеологов, может быть только одномерным: любить или не любить, то есть испытывать прилив либо позитивно, либо негативно окрашенных эмоций.

Опять вопрос сведен к сфере чувственно-психологической. Сознание в акте восприятия искусства объявляется persona non grata. He потому ли, что и в акте собственно творческом ему, сознанию, отводится далеко не главная роль? Попытаемся разобраться в этих вопросах, в самой природе художественного сознания.

С точки зрения О. Уайльда, я не люблю искусство. С моей точки зрения, он, талантливый художник, не понимает и отвергает саму возможность понимания сущности искусства. На самом деле существует еще одно отношение к искусству, которое великий парадоксалист не заметил: искусство можно «просто любить», наслаждаясь психологическими, по преимуществу, моментами сопереживания и сотворчества, и при этом «любить рационалистически», если под этим позволено будет понимать научный аналитический подход к произведению как к специфическому объекту: к целостности, которая стремится быть описанной диалектически организованной системой понятий. Сразу, одновременно, можно и понимать сущность искусства, и непосредственно любить его. И это будет максимально доступная человеку полнота восприятия искусства. Опять, как видим, все упирается в проблему взаимодействия психики и сознания.

Искусство будет интересовать нас не столько в качестве объекта безотчетной любви (оставим такой интерес мистификаторам искусства), сколько в первую очередь как объект амбивалентный, который можно и любить (отнестись психологически), и понимать (осознавать, отнестись рационально).

Призывы «не трогать музыку руками», то есть не обращаться с искусством, этой тонкой материей, грубо («руками» в данном контексте, – значит разумом) раздаются с тех пор, как возникло искусство и теоретическое сознание. Амбивалентность художественных откровений определяет специфика образного мышления. Образ, обладая символической функцией, может обобщать, то есть отчасти выполнять функцию понятий, но делает это весьма специфически: обобщает – индивидуализируя (конкретизируя). Такое совмещение функций закономерно вытекает из природы образа. Ведь онтологически явление содержит в себе сущность, единичное – всеобщее. Поэтому говорить об «одном» – в каком-то смысле говорить обо всем. Однако символический потенциал, заключенный в конкретности образа, никогда не достигнет степени абстрактности понятий: в противном случае искусство станет наукой и, так сказать, самоликвидируется. Конкретность же чувственно воспринимаема. В этом имманентном свойстве образа есть свои сильные и слабые стороны.

Итак, отметим как факт: в образе сосуществуют инстанции полярно противоположные, концентрирующие информацию и психологического, и теоретического порядка. Как совмещаются эти разнонаправленные свойства?

В любом симбиозе в качестве ведущей выделяется всегда одна инстанция. Формального равенства в органических целостностях не наблюдается. В религии (также амбивалентной целостности), как мы помним, ведущим агрессивным началом выступает начало психологическое. Приоритет рационального означал бы просто-напросто кончину психоаналитического симбиоза религиозного типа. Как обстоит дело в искусстве, на каких условиях совмещаются психический и рациональный компоненты?

Здесь уместно было бы вспомнить афоризм еще одного британца. В нем гораздо меньше эмоций, чем у О.Уайльда, зато он несравненно глубже: «Великое произведение искусства – это мучительная победа гениального ума над гениальным воображением» (Б. Шоу). Лично я понимаю его в том смысле, что победа ума – это, в результате, так организованные образы, что за ними пусть и смутно-символически, но все же ощутимы глубокие концепции. Конкретные картины-модели не подавляют идеи; идеи проступают, просвечивают сквозь образы, точнее – организуют образный ряд. И в этом смысле – победа ума. Но если вдуматься, то сама такая победа – это гимн силам воображения, души, которые требуют высочайшего напряжения интеллекта, чтобы образы «заговорили» языком мысли. Ум «мучительно» отстаивает свой суверенитет, но никогда его не добивается в искусстве, в мышлении образном. Сознание и психика уживаются плохо, не терпят лидерства «конкурента», относительно гармонический их симбиоз – всегда результат мучительной борьбы. Оценим тонкую деталь: «победное» для интеллекта соотношение компонентов – в великих произведениях искусства. А не в великих?

Художественное миропонимание выражается всегда через художественную модель. Глубинная, существенная разница между научным и художественным освоением жизни как раз в том и заключается, что последнее – модельно (образно) по сути. В основе художественного отражения лежит моделирующее сознание, в основе научного познания – сознание рефлектирующее. Дело в том, что у художника, независимо от степени таланта, нет иного пути для выявления своего понимания жизни, кроме отбора и показа отобранных явлений с таких сторон (задействуя всю стилевую парадигму), которые помогают понять причинно-следственные отношения изображаемых явлений. Образ и есть модель таких отношений.

Однако всякая модель лишь символически «намекает» на сущность, но не проясняет ее. Поэтому образное, художественное, мышление не может заменить теоретическое, не в состоянии обойтись без него, будучи в свою очередь незаменимым.

Диапазон соотношений психического и сознательного начал в искусстве весьма широк и подвижен. Но в принципе сознание в симбиотических сращениях с психикой никогда не станет сознанием теоретическим, никогда не продемонстрирует всерьез потенциально присущую ему аналитическую мощь. Поэтому искусство с полным на то основанием следует отнести к уровню идеологического сознания.

Искусство навсегда «застряло» на стадии между мифом и логосом. Причем, процесс выделения искусства из мифа был постепенным и противоречивым. Чтобы не запутаться терминологически, будем иметь в виду: если говорить о мифе, искусстве и «логосе» (царстве мысли, отточено зафиксированной в слове) как о стадиях, следует помнить, что каждая стадия подразделяется на ряд этапов (или промежуточных стадий, микростадий, под-стадий). Так, художественная словесность начиналась с дописьменного фольклорного этапа. Парадоксальное свойство фольклора состоит в том, что будучи мифом (выполняя сакральные функции), он в то же время резко усилил изобразительно– выразительное, стилевое начало. Практически речь идет об амбивалентной, двойной природе фольклора.

Миф как таковой стилем не обладает. Мифотворчество имело бессознательно-художественный характер. Прагматическая нацеленность мифа и порождала его эстетические свойства, и одновременно подавляла их зачаточную автономность. Путь к рождению изящной словесности был один: ослабление сакрально-магического, прикладного начала и усиление собственно эстетического. Этот путь в перспективе привел к появлению специализированного художественного сознания. Разумеется, между полюсами мифологического и эстетического сознания располагался спектр вариантов, в различной степени тяготеющий к одному из полюсов.

Акцентируя внимание на специфике художественного мышления, я вовсе не хочу представить дело так, словно искусство ущербно, неполноценно и недостойно внимания духовно развитой личности. Абсолютная победа ума – это философия, а не искусство. Однако абсолютная победа ума на уровне личности (тотальное подчинение индивида рациональным программам везде и во всем) оборачивается колоссальным обеднением человека. В очередной раз подчеркну: речь не о том, чтобы выяснить, что «главнее». Речь о том, чтобы разграничить функции психики и сознания. Философия и искусство должны сосуществовать, взаимно дополнять друг друга. Именно в этом смысл их противопоставления, и ни в чем ином.

Итак, искусство по определению есть аранжировка психологических состояний, культ чувств, а не интеллекта. Да и может ли искусство «иррациональными средствами» утверждать рациональное начало в человеке? Образно – утверждать абстрактную однозначность категориальных понятий? Ведь искусство востребовано только тогда, когда интеллект «спит» (сон разума, иначе говоря, рождает образы). Поэтому искусство просто не может быть почтительным в отношении разума, угрожающего самой природе искусства. Потребностью в самосохранении и продиктованы афоризмы, сентенции и теории наподобие приведенного выше парадокса О.Уайльда.

Культ души традиционен и естественен для художественного творчества. Вот великолепный образец сращения художественного и религиозно-мистического мышления:

 
О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так, ты жилица двух миров,
Твой день – болезненный и страстный,
Твой сон – пророчески неясный,
Как откровения духов.
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые —
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.
 

Ф.И. Тютчев

К чему же и обращаться религии и искусству как не к «вещей душе», «жилице двух миров», дли которой нормой является существование «на пороге как бы двойного бытия»? Чему же как не душе быть проводником «пророчески неясных»(!) «откровений»?

Ведь лучше и точнее гениального поэта о душе не скажешь. Нечего добавить. Кроме одного: это не саморазоблачение души, а благоговейный реверанс в ее сторону.

Мистификация треволнений души, опять же, возможна при «осмысленном» неверии в разум (вспомним строку того же поэта: «мысль изреченная есть ложь»). Язык души непереводим на язык мысли. Душа – богаче и тоньше, а мысль – суше беднее и т. п. Миф о душе однозначно утверждает ее приоритет в постижении человека. Точнее, само наличие души есть как бы залог непостижимости человека. Душа только и способна в очередной раз склонить голову перед своей собственной сакральной сутью. И лучше всего душа говорит языком искусства.

Искусство сполна оправдывает свое предназначение: трепещет перед душой, мистифицирует душу, говорит о «несказанном» – о том, о чем кроме искусства никто не скажет. Оно есть человековедение в том смысле, что в центре его внимания – душа человека. Не меньше – но ведь и не больше! Наделение искусства несвойственными ему функциями (например, собственно философскими) является мистификацией наоборот, отождествление искусства с наукой. Это также не идет на пользу искусству, размывая его природу.

Образное мышление – это «путаное», небрежное, нечеткое мышление, где формы психического освоения мира создают неустранимые информационные шумы для собственно теоретического познания. Вместе с тем у искусства есть функции уникальные, буквально делающие его незаменимым. Для определенного возраста (или, если угодно, определенного типа сознания), когда еще не достигнут (или так и не достигнут) уровень теоретического сознания, мышление образное выступает способом существования духовности личности. Воспитательная, познавательная, образовательная – словом, абсолютно все – функции выполняются только этим типом сознания. Впрочем, и духовно зрелой личности искусство необходимо: не как инструмент познания (весьма несовершенный), а как способ целостного духовного самоопределения, как переживание своей целостности (и самоидентификации в качестве целостного субъекта), как способ морально-духовной, национальной и прочей самоактуализации. Корни всех этих психических актов – в глубинном бессознательном.

«Самоактуализация» (термин американского психолога Маслоу) является одной из фундаментальнейших потребностей человеческой личности. Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается путем контакта с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без вмешательства «высших сил».

Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри – сосуществование «Я» и «НЕ-Я», – она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась самотождественной, необходимо ее целостное духовное самоопределение, постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой «системы координат», духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (потребности!) и есть моменты самоактуализации.

На основе этого спектра потребностей у личности появляется эстетическая установка как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации – эстетической деятельности. Самоактуализация – акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Это не научное, а интуитивное, образное познание мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма – художественное творчество, а также его адекватное восприятие) как нельзя более соответствует такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: человек сверяет свою систему ценностей с общепринятой (или, по крайней мере, – авторитетной), корректирует ее в соответствии с меняющимися общественными и индивидуальными акцентами.

Это, конечно, познание мира, но познание внерациональное, конечным результатом его выступает образная концепция личности. Художественное познание, казалось бы, невозможно свести к сотворению образной концепции личности. Ведь творится особый художественный мир, новая, ранее не существовавшая художественная реальность. Однако художественное познание – это, так сказать, антропологическое познание мира как среды обитания личности, познание через личность, ради личности и средствами, присущими личности. Это попытка понять и выразить себя, а значит, в какой-то мере, и все остальные личности.

Что значит изобразить в литературе человека, личность?

Это значит воспроизвести его «систему ориентации и поклонения» (Фромм Э.), его систему взглядов на мир, программу его самоактуализации. Справедливо и обратное: изобразить какую-либо картину мира, какую-либо «систему ориентации и поклонения» – означает изобразить носителя картины мира, все ту же личность. В этом смысле вновь созданную художественную реальность можно редуцировать до образной концепции личности.

Неписаный закон искусства гласит: хочешь говорить обо всем – говори о личности. О космичности личности, о том, что она является совокупностью общественных отношений, мы уже говорили. Именно личность (и ее ядро – система ценностей) является и исходным пунктом любого творчества, и конечным его результатом.

Каждый вид искусства для создания образной концепции личности использует особые стратегии художественной типизации, реализуемые, далее, с помощью особых поэтических средств изобразительности и выразительности, именуемых в совокупности стилем.[17]17
  Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения Мн.,1995.


[Закрыть] У каждого искусства – особые стилевые возможности. Но функция стиля, состоящего из специфических компонентов (набор их, естественно, различается в зависимости от вида искусства), всегда одна: воплотить концепцию личности.

Вопрос стоит так: есть концепция личности – есть произведение искусства, нет концепции – нет произведения. Не бывает художественного шедевра, который не нес бы на себе печать определенного типа личности. В этом заключается сверхзадача искусства, его цель и смысл.

Вот почему всякое искусство в той или иной степени – энциклопедия человековедения. И весьма показательно, что наиболее интеллектуализированное искусство – художественная проза – в своих наиболее развитых формах, в период своего небывалого расцвета (реализм XIX века) видит самую главную загадку личности в соотношении в ней психического и сознательного начал. Лучшие произведения Толстого и Достоевского посвящены, в сущности, именно этой проблеме.

Искусство очень много знает о человеке, но все его знания – интуитивны. Как всякая интуитивная деятельность искусство требует рационализации. Вот почему искусство недостаточно просто любить, его надо любить рационалистически.

Специфика искусства как формы идеологического сознания особенно отчетливо выступает при сопоставлении его с религией. Если религия была определена как «служба смерти», то искусство можно было бы определить как «службу жизни». Религия обслуживает эмоции смерти, примиряет с ними, делает их менее невыносимыми. Иначе говоря, является психологической защитой человека от гносеологического ужаса (и только в этом своем качестве – во вторую очередь – обращается к жизни, понимая ее как прелюдию к потустороннему, «истинному» существованию).

Искусство же прежде всего утверждает эмоции жизни – и глубинно идеологически, и самой природой творчества. Творчество как процесс создания произведений искусства функционирует по женскому типу. Его с известной долей условности можно уподобить акту зачатия, вынашивания, рождения «новой жизни» (все это – при соответствующих сладких муках).

Однако сам по себе этот процесс без привнесения мужского начала невозможен. Таким оплодотворяющим началом является мысль, концепция. Именно она, попав в недра безъязыкой души, заводит там «душевную смуту». В этом плавильном котле, в этом гигантском тигле все кипит, перемешивается и, наконец, будущий шедевр начинает принимать первоначальные очертания. И контуры эти есть контуры концепции личности. Интуитивно, за порогом сознания (а в интуиции всегда в той или иной степени присутствует мысль) моделируется жизнь, личность. Это – акт творения, рождения, женский по своей сути.

Художник и есть создатель, творец, гений. Но его гениальность сродни темноте. Гений – «темен», он мало понимает в том, что создает.

Ум, разум, интеллект – не создатель, не производитель. Он, скорее, уничтожает жизнь, анализируя, разлагая, систематизируя. Он расщепляет тот органический синтез, который порожден художественным (и шире: идеологическим) сознанием. Разум – мужское начало. Именно в силу своих специфических качеств только интеллект способен разгонять, разъяснять потемки души, создавать жестко-логичные, концептуальные конструкции, сводя органику к диалектической системности.

Судя по всему, творцы, гении интуиции, лишенные дара интеллектуальной рефлексии, видимо, ощущают в своей гениальности какую-то ущербность, неполноценность, «идиотизм производителей», если так можно выразится. Наивно ждать от творцов, когда они действительно наделены соответствующими способностями, понимания того, что они «натворили», хотя есть и исключения, лишь подтверждающие правило. Точно так же наивно считать искусство единственным полноценным способом духовного производства. Оно только отчасти может рассматриваться как способ духовного производства. Другой необходимой составляющей этого процесса является деятельность не интуитивная, а рациональная (в идеале – научная философия).

Как всегда при наличии крайностей возникают соответствующие проблемы. Если абсолютизировать в личности мужское начало, то могут быть утрачены женские потенции: рожать, давать жизнь не рассуждая. Выхолащивание сферы эмоционально-психологической чревато тем, что личность не сможет стать гармоничной, так как интеллект без душевной подпитки – неполноценный интеллект. Самодовлеющий интеллект – это монстр, разрушающий личность. С другой стороны, абсолютизация женского начала, ставка на «поэзию» (в самом широком смысле, понятую как художественное творчество), которая, по словам поэта, «должна быть глуповата», – также создает перекос: дефицит смысла, отнюдь не красящий личность.

В таком случае закономерно возникает вопрос: насколько оправданно изучение духовной культуры через художественный символ, через искусство?

Очевидно, культуру невозможно изучать только как художественную культуру. Противоположное – интеллектуальное, философское – начало также активно формировало и формирует духовность. Более того, только в философии человек отдавал себе отчет в своей духовной эволюции. Поэтому философия является необходимым завершающим звеном в комплексе способов духовного производства личности.

Художественные образы-символы – это модель мироощущения, слепок жизни определенной эпохи и, соответственно, духовной стадии. И в этом своем качестве – незаменимы. Но по-настоящему культура может быть осмыслена адекватно на всех своих стадиях только с помощью философской системы. Речь идет о разграничении и последующем, по принципу дополнительности, совмещении моделирующего и рефлектирующего типов сознания.

Целостный портрет культуры – это взгляд одновременно и с точки зрения художника (идеолога), и с точки зрения мыслителя. Причем, изучение культурного среза не ограничивается многопрофильной субъектной организацией. Помимо всего прочего, надо уметь видеть каждую эпоху и глазами мыслителей той стадии, и глазами исследователей стадии современной. Одновременно синхронное и диахронное видение – непременное качество диалектического мышления, называемое историзм. Тогда-то и возникает объемная целостная культурная парадигма.