Текст книги "Культурология. Личность и культура: учебное пособие"

Разобравшись с генетической базой духовности и механизмами ее функционирования, следует более детально рассмотреть духовность со стороны ее содержательности, хотя и эта сторона, естественно, затрагивалась при анализе соответствующих уровней сознания. Типология духовности в этом аспекте – малоисследованная проблема. Между тем, содержательность духовности – это и есть не что иное, как культурная «начинка» личности, квинтэссенция культуры как таковой.

В каком отношении находятся сферы общественного сознания и духовность? (При этом будем различать духовность личности и общества).

В принципиальном плане о соотношении духовности и форм общественного сознания было сказано в главе «Антропологический аспект культуры». Духовность, не будучи формой общественного сознания, в то же время является главной интегративной характеристикой всех форм общественного сознания в их совокупности, то есть характеристикой целостности. Неотъемлемой составляющей духовности является также ее многоуровневость.

Таким образом, всякая духовность конкретна. И эстетическое, этическое, религиозное и т. д., являясь моментами целостного феномена, имя которому общественное сознание, в то же время являются моментами духовности. Каждая форма общественного сознания – это призма, кристалл, сквозь который видны все без исключения остальные формы. Соответственно, культура может иметь тот облик (опять же: эстетический, этический и далее по спектру), сквозь который рассматривается целостность. Как видим, культура поделена на сферы (формы общественного сознания), которые изучаются научным уровнем сознания. Именно поэтому культура в том или ином ракурсе является предметом всех без исключения гуманитарных дисциплин.

Итак, изучать духовность «вообще» – нельзя. Ее можно обнаружить только сквозь определенные «призмы». Нас, однако, будет интересовать не каждая отдельная форма общественного сознания, а те общие принципы, на основе которых возможна конкретная целостность. Принципы эти можно охарактеризовать как определенную систему ценностей, лежащую в основе суммы взглядов на мир (мировоззрения), – в каждый конкретный момент истории личности и человеческого общества. И нас будет интересовать искусство, мораль, религия, политика, экономика, наука и философия в той мере, в какой они взаимообуславливают друг друга, непрерывно развиваясь и прогрессируя. (Напомню: не всякое развитие является прогрессом. Прогресс – это позитивная оценка общественного движения. О критериях позитивности и, следовательно, прогресса см. в главе 3.1.1). Именно тотальная взаимообусловленность всех форм общественного сознания, зафиксированная в промежуточных этапах ее прогрессивного развития, и является подлинным предметом культурологии.

А что может объединять разные формы общественного сознания?

Прежде всего то, что они являются разными сторонами одной реальности, их объединяют связующие принципы, которые можно трактовать как принципы мышления, принципы соотношения уровней сознания. Точнее, принципы целостного, интегрального взаимодействия разных типов и уровней мышления – при отчетливой организующей доминанте единого, ключевого звена. Поменяйте принципы мышления – и вы «поменяете» познаваемую реальность: смотреть другими глазами означает видеть «другую» культуру. Суть принципов, способных радикально «изменить» культурную реальность, видится в соотношении типов управлений культурной информацией: в преобладании психологического или абстрактно-логического типа управления.

Каждая форма общественного сознания будет рассматриваться как момент духовной целостности. В каждый период человеческой истории или духовного развития личности на первый план выдвигаются разные формы общественного сознания – по разным конкретно-историческим причинам. И роль их в духовном становлении эпохи и личности не всегда одинакова. Все это необходимо учитывать, чтобы понять, что культуру гораздо продуктивнее изучать с точки зрения принципов и механизмов ее порождения и движения, чем в плане научной формализации той информации, которая составляет неисчерпаемый культурный универсум – в любой его точке. Пришло время ставить вопрос о грамотном сочетании эмпирической информации и методологии ее изучения. Надо научиться совмещать эмпирику и методологию на пользу второй и не в ущерб первой. Иначе: параллельно с историей культуры надо разрабатывать и теорию культуры, которая неизбежно превращается в философию культуры.

Итак, изучая духовность личности и общества, мы так или иначе вынуждены будем затрагивать все формы и уровни общественного сознания, поскольку они взаимопроницаемы и взаимозависимы. Однако не все они равноценны в возможностях отражения сущности человека. Что касается форм общественного сознания, то очевидно, что политика и экономика, например, при всей их бесспорно базисной значимости, не могут рассматриваться как ведущие при описании высокоразвитой личности. Ключевыми характеристиками здесь будут являться философия, этика и эстетика: истина, добро и красота (почему – об этом несколько позднее). Они-то и будут рассматриваться как высшие культурные ценности, ибо все, что являет собой феномен личности, так или иначе сводится к трем китам культуры, ее стержневой опоре. В этой связи необходимо выяснить, как соотносится духовное с названной ключевой триадой. И начать следует со связи эстетического с духовным, поскольку именно в эстетическом, как будет разъяснено далее, сфокусировано и философское, и этическое начало.

Эстетическое и духовное – неразделимы. Духовное – и есть суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало и оставить нечто собственно эстетическое. Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и «нечего» организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. Эстетическое не может существовать на манер улыбки Чеширского кота – само по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая.

В зависимости от способа организации материала меняется само содержание. Невозможно по-разному организовать материал и при этом не затронуть смысл: организация высвобождает и даже порождает смысл. Именно этот смысл определяет особенности именно этой организации. И наоборот: именно эта организация «придает» этот конкретный смысл. Организация и есть способ передачи смысла, а не лишенная смысла комбинаторика, самоцельная и самоценная манипуляция элементами стиля.

Итак, образная организация духовности может обладать качествами художественности (и качествами стиля). Во избежание путаницы и недоразумений следует подчеркнуть разницу между художественным и эстетическим. Еще раз вспомним выражение Гегеля: «Художественные произведения привлекают нас не тем, что они естественны, а тем, что они естественно созданы». Так вот то, что «естественно создано», и является художественным, в отличие от эстетического, которое включает в себя не только естественно созданное (то есть художественное), но и естественное (природное), обладающее некоторой (всегда – разной) степенью эстетического совершенства. Нерукотворная (природная) «красота», а также некоторые виды (не все) утилитарно-прикладной художественной деятельности – вот компоненты, которыми различаются эстетическое и художественное. Эстетическое – шире художественного. Все. явления жизни, обладающие качеством художественности, входят в объем понятия эстетическое. Вполне понятно, что по отношению к собственно художественному творчеству содержание категорий эстетическое и художественное пересекается.[20]20
  Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М., 1984.


[Закрыть] Кроме того, под эстетикой традиционно понимается высший уровень осмысления проблем художественного и эстетического. Эстетика – это особая точка зрения на феномен искусства, с высоты которой анализируется взаимосвязь искусства со всеми иными видами деятельности человека.

Степень художественности напрямую зависит от глубины и сложности типа духовности, которые (глубина и сложность) требуют целенаправленной образной выстроенности (виртуозности образной формы). Художественное совершенство (отточенность стиля) – это не что иное, как максимально индивидуально выраженное всеобщее. Зависимость здесь такая: чем более индивидуален образ, тем более способен он передать всеобщее. Глубина художественного содержания в искусстве может быть представлена лишь в виртуозной форме, которая, в свою очередь, может явиться тогда, когда есть потребность в выражении достаточно сложного комплекса идей – основы всякого значительного типа духовности.

Резюмирую. Художественность – это свойство образно организованного духовного содержания; и организация представляет собой в конечном счете способ существования содержания, а также его оценку. Степень художественности – это степень глубины и значительности идей (научно-философский критерий – критерий истины) и степень индивидуальности и выразительности образов (собственно эстетический критерий), в которых – и только в которых – и живут эти идеи. Иначе: это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого – философия в образах (подробнее об этом в главе «Художественное сознание»).

Итак, эстетическое существует на разных уровнях. Свойствами эстетического обладает уже природа – правда, способен разглядеть красоту, наделить эстетическими качествами неодухотворенные «формы» все тот же человек. Вне его восприятия, которое направляется и организуется эстетической установкой, никакая красота «сама по себе» просто не существует.

Далее, как уже отмечалось, возник и развивался мифологический эстетизм, где эстетическое играло подчинительную, второстепенную роль. В целом же синкретические мифологемы носили ярко выраженный сакральный характер, а бессознательное эстетическое, лишенное каких бы то ни было самодовлеющих функций, выступало в качестве компонента безраздельно господствующего мифотворчества. С распадом, разложением мифа эстетическое постепенно становится осознанно-целенаправленной деятельностью. Возникает художественное творчество – важнейшая составляющая эстетического.

Высшим художественным совершенством в искусстве отмечены шедевры, где элементы художественной формы, совершенные сами по себе, выполняют функцию именно формы, определяемой содержанием. Поэтому степень художественности определяется не собственно формой, а формой, зависящей от содержания, формой как способом существования содержания (и в то же время остающейся в известном смысле формой как таковой). Поскольку содержание становится составляющей художественного совершенства – именно глубина содержания (идейного, конечно, содержания) становится условием возникновения изысканной и оригинальной формы. И чем богаче содержание – тем более гибкими, потенциально беспредельными становятся возможности формотворчества.

Обобщу в виде тезиса: формотворчество как таковое по шкале художественности будет цениться тем ниже, чем менее оно связано с содержательным уровнем. Справедлив, соответственно, и «обратно отраженный тезис»: чем более стиль как единство формальных принципов обусловлен внехудожественным, идейно-содержательным уровнем, тем значительнее степень художественного совершенства.

Таким образом, художественные шедевры – это философский уровень обобщения, позволявший превратиться образам в символы определенных духовных течений. Чем более широкая, разносторонняя, лишенная идеологического догматизма позиция представлена в художественных моделях, тем более многозначными, универсальными – «вечными» – становятся художественные образы-символы.

Наконец, венчают эстетическое как форму общественного сознания даже не высшие образцы искусства, а философия эстетического – эстетика, но ни в коем случае не философия искусства, как иногда ошибочно полагают. Рефлексия сознания по поводу феномена эстетического помогает аналитически разобраться с ним, но не претендует на то, чтобы подменить искусство. Художественное творчество же в эстетике «осознает» свои в чем-то беспредельные и в то же время в чем-то ограниченные возможности.

Что касается третьего обязательного компонента художественного совершенства – «добра», – то необходимость наличия его определяется все теми же более общими, философскими критериями (подробнее об этом – ниже, а также в последующих главах). Кратко выделю главное в этой проблеме. Да, в искусстве практически с момента его зарождения существует «имморалистическая тенденция», воспевающая «цветы зла», эстетизирующая «зло». Иначе говоря, «красоту» удается развести с «добром» и «истиной», при этом «красота» как таковая не исчезает. Это говорит лишь об относительной автономности выделенных форм общественного сознания, и ни о чем другом. Все величайшие художественные шедевры человечества озабочены в первую очередь проблемами нравственного порядка, «добра» и «зла». За всю историю искусства не создано ни одного – подчеркиваю: ни одного! – художественного произведения имморалистического толка, которое могло бы претендовать на место в мировой классике.

«Добро» – неотъемлемый компонент художественного совершенства, как и истина. Ущербность или нечуткость в сферах внеэстетических снижает потенциал художественности. Так значительность духовного определяет значительность эстетического.

Теперь зададимся следующим вопросом: каким образом осуществляется эстетизация духовности?

Духовность как интеллектуально-эмоциональной комплекс идей и ощущений не может быть передан непосредственно в стиле, потому что стиль только «закрепляет» осмысление и оценку, но не производит ее. Упорядочивание духовного содержания, его конкретизация, придание ему определенного мировоззренческого «лица» – не является функцией стиля. Духовная работа в произведениях искусства – это функция и прерогатива метода. Метод не является собственно эстетической характеристикой произведений искусства. Метод в искусстве – это духовная основа эстетического, основная стратегия художественной типизации. И в таком качестве он обязателен для любого вида искусства.

Виды искусства, как известно, различаются материальной основой образов. В силу этого возможности познания и выражения в различных видах искусства сильно отличаются друг от друга. По степени нарастания познавательных возможностей, которые напрямую зависят от материальных носителей образности, «языка», виды искусства можно расположить между полюсами психики и сознания в следующем порядке: прикладное искусство – танец – музыка – архитектура – скульптура – живопись – литература.

Замечу: речь идет об односоставных или простых видах искусства (опирающихся на один материальный носитель образности), а не о синтетических или многосоставных (объединяющих несколько разных материальных основ образности); в последних уже целый вид искусства используется в качестве элемента стиля (особенно, в театре и кино), что, естественно, расширяет духовно-информационные возможности видов искусства.

Очевидно, что возможности стиля, а также его компоненты (их количество и качество) в различных видах искусства определяются спецификой материальной основы образности. Для культурологии все это чрезвычайно важно и показательно. Уже сам факт расцвета или, наоборот, ухода в тень какого-либо вида искусства в ту или иную эпоху свидетельствует о типе преобладающей духовности. При этом следует разграничивать популярность искусства и его реальные творческие достижения. Так, например, искусство номер один сегодняшнего дня – кино демонстрирует нам колоссальный разрыв между его потенциальными возможностями и степенью их востребованности (имеется в виду кино как искусство, а не как компонент успешно развивающейся киноиндустрии).

Вернемся к методу, который является мостиком, внутренней формой, связывающей духовность определенного типа, в искусстве всегда воплощающейся в форме концепции личности, и стиль. Между методом и стилем существуют промежуточные стратегии художественной типизации, как характеристики типа художественной целостности: в первую очередь – родо-жанровые.

Сильно упрощая формулу произведений искусства, можно выделить следующие основные структурные звенья: концепция личности – метод (основная стратегия художественной типизации) – блок иных стратегий художественных типизации (родо-жанровых) – стиль (характеристика типа организации художественного целого).

Исходя из предложенного видения связи духовного и эстетического, искусство следует рассматривать как уникальный материал в культурологии. Искусство, взятое в культурологическом аспекте, является особым объектом изучения. В данном случае необходимо сместить акценты и отвлечься от эстетических характеристик художественной целостности, сосредоточившись на духовных ее характеристиках. Важно разглядеть в искусстве целостность духовного, а не только эстетического, порядка и, далее, момент духовной целостности эпохального масштаба.

Итак, смыкаются духовное и эстетическое прежде всего на уровне метода. Об этом следует сказать подробнее, поскольку типология методов в искусстве будет иметь непосредственное отношение к типам духовности как таковой и к алгоритму культуры (глава 3.2).

Метод имеет две стороны: он воплощает конкретно-историческую, стадиально-индивидуальную сторону духовности и историко-типологическую, внеисторическую ее сторону. Метод диалектически содержит в себе одновременно два различных модуса духовности. Первый в дальнейшем будем называть принципом духовно-эстетического освоения жизни, который формирует поведенческие стратегии персонажей, второй – пафосом, сочетающимся с персоноцентрической валентностью. Это стороны одной медали, они неразрывно связаны, и одна без другой не существуют.

Что касается первой стороны, то коротко ее суть можно сформулировать следующим образом: метод художественной модели отражает метод духовно-социальной практики. Художественный метод отражает, воспроизводит ту систему ценностей, те принципы, обуславливающие поведение человека, становящегося героем, персонажем, которые господствуют в общественном сознании эпохи. Духовная суть персонажа одновременно становится его эстетической структурой. Природа обусловленности поведения героя во многом определяет эстетику «художественных систем» (правильнее было бы называть их целостностями) и отделяет античность от средневековья, средневековье от Возрождения, Возрождение от просвещения и классицизма, классицизм от романтизма, романтизм от реализма, реализм от модернизма, модернизм от постмодернизма и т. д.

Конкретно-историческая сторона творческого метода, лежащего в основе художественных «систем», – принципы поведенческих стратегий персонажа – есть не что иное как идеология, которая оценивается в категориях духовно-эстетических (генерализующая, родовая категория – персоноцентрическая валентность (социоцентризм, индивидоцентризм и персоноцентризм), находящая свое воплощение через пафос): идеология оценивается как героическая, сатирическая, трагическая, идиллическая, юмористическая, драматическая, ироническая. Допустимы также всевозможные комбинации и сочетания видов пафосов, но с непременной эстетической и идеологической доминантой одного из них.

Итак, в искусстве мы имеем дело с идеологией и ее пафосной оценкой – утверждением либо отрицанием. Поскольку именно идеологически утверждаемая или отрицаемая концепция ценностей определяет эстетические особенности той или иной художественной «системы», можно сделать вывод о том, что искусство фиксирует, отражает различные духовно-исторические программы, порожденные общественными потребностями. Эти программы констатирует очередной момент некоего духовного равновесия с культурной средой, баланса и относительной гармонии как результат энергично предпринятых приспособительных мер: изжившие себя идеологемы устаревают, отбрасываются, а на смену им приходят новые идеологии с беспредельным оптимистическим потенциалом. Тогда-то и происходит обновление искусства, смена художественных «систем», и не только художественных, конечно: идеологически обновляются и приводятся в идеологическое соответствии все грани общественного сознания.

Таким образом, траектория искусства на первый взгляд хаотичная и непредсказуемая в основе своей вовсе не случайна. Она определяется логикой духовной эволюции. Зафиксированные духовно-идеологические программы не исчезают бесследно, а образуют своеобразный духовно-эстетический спектр. В результате реализм, как наиболее совершенная художественная система, вобрал в себя весь предыдущий духовно-эстетический опыт, поэтому модели реализма чрезвычайно разнообразны и ориентированы на плюрализм во вкусах.

Ясно, что люди предпочитают различные типы и виды искусства в зависимости от собственной личностно-духовной ориентации. Феномен любимого художника (писателя, композитора, живописца и т. д.) – это феномен психо-идеологической совместимости творца и «потребителя» искусства. Искусство представляет различные модели идеологического приспособления к реальности – в этом и прежде всего в этом заключена разгадка знаменитого, неоднократно описанного явления: эффекта катарсиса или духовной терапии, сопровождающей восприятие искусства. Личность с очевидной наглядностью, легко и просто убеждается в своей «правоте», в «истинности» избранной идеологической системы координат. Искусство может даже обратить в «иную веру», перевернуть представления о мире и т. п. Как никакой иной вид духовной деятельности, искусство втягивает нас в культурное пространство, прописывает в нем, делает своим в облюбованной культурной нише.

«Идеологическая» сторона художественного метода является своеобразным ключом к творчеству любого художника. Особенно актуален такой ключ в отношении представителей словесно-художественного творчества, где идеология часто облечена в словесные формулы, максимально адекватные любой сколько-нибудь развитой идеологии (слово – инструмент мысли). Очень много художников последовательно воплощали устойчивое мироощущение, которое не претерпевало существенных изменений на протяжении всей творческой жизни; есть художники, прошедшие в своем творчестве ряд этапов, каждый из которых отмечен сменой метода и стиля. Однако и в этих случаях можно говорить о приоритетной идеологии, о мировоззренческой доминанте, наиболее продуктивной для данного типа творческой личности. Некоторые художники ассоциируются с теми явлениями, изображению которых они посвятили свои произведения, до такой степени, что становятся символами определенного отношения к этим явлениям, «именами нарицательными» («тоже мне Гоголь выискался»).

Привычными, даже расхожими стали «эстетические» характеристики наподобие следующих: певец печали, сатирик, знаток народной жизни, юморист, сказочник, рыцарь «чистого искусства», автор героических (трагических и т. д.) произведений, глашатай революции, просветитель, классицист, романтик, писатель-большевик, представитель потерянного поколения, родоначальник антиутопии – продолжать можно долго. Все это так или иначе является идеологической маркировкой художника.

В нашем сознании закрепляется идеологически окрашенный имидж классиков, часто овеянный легендами и мифами. Вот некоторые примеры. Лермонтов – романтик, трагико-иронически оценивающий «порывы души» наиболее значительных своих героев. Гоголь – сатирик («Ревизор»), однако в лучших своих прозаических произведениях («Шинель», «Мертвые души») он предстает куда более неоднозначным «судией», выставляя «бездушие» мира в трагико-ироническом свете. Тургенев, либерал и мистик, тщательно исследует сильные и слабые места передовых идеологий, персонифицируя их в ярких, противоречивых личностях своих персонажей. Л. Толстой активно развенчивал прагматически-рациональное начало в человеке, противопоставляя ему совестливую душу, трогательно непросвещенную и этим спасшуюся (причем противоречия эти не схематизированы, а даны в живом единстве). Культ иррациональной души, независимой от «среды» и живущей по своим автономным противоречивым законам (так называемая «достоевщина») – вот комплекс идей корифея «диалектики души» Достоевского. Чехов, если оценивать его творчество в целом, трудно поддается однозначной идеологической интерпретации; но и он в своих лучших произведениях достаточно отчетлив и внятен. Последовательно демонстрируемое им противоречие таково: верю в добро – хочу верить, но не верю, в человека. Бунин – «пантеист»: это и определяет особенности его удивительной поэтики с ее обостренным интересом к внешней, вещной, чувственно воспринимаемой реальности.

К большому сожалению, очень часто идеологическое кредо художника непосредственно сказывается на его эстетической репутации, способствуя неоправданному завышению или занижению художественных достоинств произведений. Искусствоведение еще не научилось должным образом вычленять разные аспекты художественных феноменов, не нарушая целостности последних.

Однако каждая конкретная художественная модель – это модификация некой более общей модели, некоего инварианта, архетипа, если угодно, лежащего в основе любой конкретно-исторической художественной, а также социальной и духовной модели. В основу же архетипической модели положен мировоззренческо-идеологический архетип. Вот этот архетип и называется – пафос.

Таким образом, под пафосом я буду иметь в виду сгусток, ядро определенного миросозерцания (стремящегося к формату мировоззрения). Классификация пафосов будет ничем иным, как классификацией исторически сложившихся мировоззренческих программ, умонастроений, систем ценностей. Пафос есть основа эстетического, но не само эстетическое. Если уж и говорить о пафосе как о категории эстетической, то следует принять во внимание, что пафос наряду с персоноцентрической валентностью выступает как модус художественности, становящийся основой стратегии художественной типизации, стратегии эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности. Иначе говоря, пафос является программой-стратегией. Поэтому для своей реализации он требует своеобразной художественной тактики: стилевого воплощения. Без закрепления в стиле говорить о пафосе, как о некой эстетически самоценной категории, невозможно: он есть предпосылка, но не сам факт искусства. Как видим, формы проявления личностного ядра вполне поддаются классификации. Исходным основанием является тип эмоционально-оценочного, идеологического отношения к миру. Без такой предварительной идеологической обработки искусство состояться не может. Идеологически осмысленная система ценностей проясняется до пафосной отчетливости и, далее, пафос может превратиться в стратегию художественной типизации, а может так и остаться фактором духовным, не переходя в эстетическое качество.

Как формировались пафосы-архетипы, сколько их, и каковы их фундаментальные характеристики?

Думаю, схематическая логика формирования пафосов была приблизительно такой. Если понятие прогресса применимо к личности и обществу, и если принять за вектор прогресса то направление, которое ведет личность к завоеванию все больших степеней внутренней и внешней свободы, то на этом пути можно отметить ряд существенных этапов. Сейчас нас интересует нравственно-философская сторона такого прогресса.

Поскольку личность, как уже было сказано, состоит из нескольких «Я», возможны внутренние конфликты, могущие довести личность до раскола. Конфликты внутриличностные есть, по сути, конфликты между различными духовными ориентациями, различными системами ценностей – в конечном счете, между различными субъектами, – гнездящимися в одной личности. А поскольку нет ничего личного, что бы не было общественным, конфликты внутри личности носят также общественный характер.

Мне кажется, можно выделить два полюса, порождающих различные общественные идеалы и конфликты между ними: Авторитарные Идеалы (АИ) и Гуманистические Идеалы (ГИ). (Заимствую обозначение двух различных систем идеалов из работы Э. Фромма.[21]21
  Фромм Э. Человек для себя. Мн., 1992, с. 16–21, 139–166.


[Закрыть]) АИ в европоцентристской цивилизации доминировали на протяжении весьма длительного времени – вплоть до нового времени (до эпохи первых буржуазных революций). Для этих идеалов характерна обостренная потребность личности в авторитете (родителей, государства, религии, народа и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. «Авторитарная совесть – это голос интериоризованного внешнего авторитета».[22]22
  Там же, с.139.


[Закрыть] Чистая авторитарная совесть – «это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть – это сознание, что он тобой недоволен».[23]23
  Там же, с.142.


[Закрыть]

А чем может быть недоволен авторитет, всегда стремящийся к абсолюту, «иррациональный авторитет», не терпящий критического отношения и нацеленный на безусловное подчинение личности?

Тем, что личность уклоняется от авторитарных догм. Грех Адама и Евы состоял главным образом в том, что они ослушались авторитета, их поведение было вызовом Богу.

Как видим, система общественного и внутриличностного управления, ставящая АИ на неподконтрольную личности высоту, есть всецело идеологическая система управления. Одна идеология сменяла другую, но принцип некритического отношения к «абсолютным» идеалам, ценностям оставался незыблемым.

Так обстояло дело до тех пор, пока в информационной системе человека не появился новый «мозговой центр», взявший высшие управленческие функции на себя. Возникает совершенно новая система, с новыми межэлементными отношениями, которые сформировали новые функции. Естественно, в рамках обновленной системы радикальным образом поменялись представление о культурных ценностях. Идеология не исчезла, но она стала вторичной, производной, зависимой не от потребностей (непосредственная зависимость от потребностей делала ее субъективной и иррациональной – следовательно, неуправляемой), а от осознанных потребностей, что поставило идеологию под контроль разума. Вся сопутствующая потребностям психическая инфраструктура из «тайного» механизма управления стала «явным» и заняла рядом с сознанием подобающее ей подчинительное положение.

Свободная, а не добровольно закрепощенная, личность начинает поклоняться идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек безо всякого раболепия начинает общаться с АИ, он сам становится «мерой всех вещей». Это уже гуманистическая ориентация. Чистая гуманистическая совесть – это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, ты реализуешь заложенные в тебе способности; виноватая совесть – это сознание, что ты изменил себе, предал себя. Мне представляется, что смена авторитарной ориентации на гуманистическую явилась несомненным прогрессом в развитии человеческой личности.