Текст книги "Дневник читателя. Русская литература в 2007 году"

О боли, воле и доле, или Сто пятьдесят лет назад

Аполлон Григорьев. «Цыганская венгерка». 1857

Это слышали все. В роскошно-концертных, забубенно-похабных, иронически-игровых и еще бог весть каких версиях. Зачастую с перевранными словами, пропусками или добавлениями. Кажется, она была всегда.

 
Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли…
С детства памятный напев,
Старый друг мой – ты ли?
 
 
Как тебя мне не узнать?
 

Теперь – еще бы! Вне зависимости от того, помнится ли имя поэта. Полтора века назад, летом-осенью 1857 года «Цыганская венгерка» Аполлона Григорьева пылилась в редакции еженедельника «Сын отечества» вкупе с остальными стихотворениями, составившими цикл «Борьба». Чему тут больше дивиться? Тому ли, что великие стихи ждали своего часа больше трех месяцев? Или тому, что рассчитанный на массового читателя посредственный журнал их вообще взял? Или тому, что Григорьев отдал «Борьбу» в такое издание? Едва ли предполагая, что лирическая поэма с пунктирным трудно схватываемым сюжетом будет растянута на шесть (!) номеров – словно приключенческий роман, очередной порции которого читатель жадно ждет всю неделю.

Скорее всего, «последнему романтику» было решительно все равно, каким образом его «исповедь горячего сердца» дойдет до публики. Осознав себя (в который раз!) потерявшим все, он буквально бежал из России – благо, подвернулось вакансия домашнего учителя в аристократическом семействе, направлявшемся в Италию. Отъезд случился за несколько дней до тридцатипятилетия (16 июля) – «средины поприща земного». Дантовская символика отрефлектирована в поэме «Venecia la bella» (писалась уже в Италии), где возникает чуть измененная первая строка «Комедии»:

 
Проклятый коршун памяти глубоко
Мне в сердце когти острые вонзил.
И клювом жадным вся душа изрыта
Nell mezzo del cammin di mia vita.
 

Дантовское nostra Григорьев меняет на mia – говорит не о нашей, но о своей жизни. И не потому, что надеется дотянуть до положенных человеку, согласно Писанию, семидесяти. Просто нужно резко обозначить исповедальную тональность: все это обо мне, хотя я и вторю Данте (в эпиграфе – строки «Ада», взывающие к Беатриче), Гофману (отсвет новеллы «Дож и догаресса» в финале), Гейне или цыганскому напеву.

От борьбы – с возлюбленной, за возлюбленную (которая после нескольких лет то ли игры, то ли мученической муки предпочла высокой и безнадежной страсти брак с «филистером») и, в первую голову, с самим собой – не отделаться оставленными в Петербурге стихами. «Venecia…» – попытка упорядочить и «расшифровать» чередой из сорока восьми сонетов клокочущий хаос «Борьбы», цикла, живущего стиховыми (полиметрия) и эмоциональными контрастами (заговаривание подступившей любви; сознание ее неодолимости и собственной демонической греховности; просьбы о милосердном снисхождении; обвинения-проклятья ангелической героине, предавшей таинственное родство душ; благословение «изменнице», остающейся светоносной и после «падения»; вибрирующая надежда на мистическую связь с возлюбленной, которая, и отвергнув поэта, должна слышать его песнь – «неумолкающий отзыв» краткой земной встречи). Попытка безнадежная – убрав сшибки метров и интонаций, Григорьев не хотел избавляться ни от ассоциативной свободы рассказа, ни от сумбура противоборствующих – не сменяющих друг друга, но одновременных – чувств. Есть, однако, в венецианской поэме сонет, действительно проясняющий главное стихотворение цикла – «Цыганскую венгерку» (в воронку которой втягиваются остальные семнадцать текстов, вся «борьба» поэта):

 
Ты предо мной все та же: узнаю
Тебя в блестящем белизной наряде
Среди толпы и шума… Вновь стою
Я впереди и, прислонясь к эстраде,
Цыганке внемлю, – тайную твою
Ловлю я думу в опущенном взгляде;
Упасть к ногам готовый, я таю
Восторг в поклоне чинном, в чинном хладе
Речей, – а голова моя горит,
И в такт один, я знаю, бьются наши
Сердца – под эту песню, что дрожит
Всей силой страсти, всем контральто Маши…
Но ты, как бы испугана, встаешь,
Мятежную венгерки слыша дрожь!
 

Выходит, поэт однажды слушал «памятный напев» вместе с возлюбленной. Вот почему

 
На тебе лежит печать
Буйного похмелья,
Горького веселья!
 

Слово «похмелье» – не только дань рифмам пушкинской «Элегии», где раскаяние сливается с надеждой (процитированному 41 сонету предшествуют строки о героине, внемлющей всему, «в чем мощь и широта»: Свободы ли и правды смелой слово, / Стих Пушкина иль звуки песни новой), но и точная характеристика нынешнего состояния поэта. Прежде венгерка «похмелье» пророчила – теперь удостоверяет свершившееся. И заставляет возлюбленную явиться вновь.

 
Квинты резко дребезжат,
Сыплют дробью звуки…
Звуки ноют и визжат,
Словно стоны муки.
 

«Ноют… словно стоны» – грубая тавтология, но она-то (не меньше бешеного напора режущих слух аллитераций, фонетически выраженного перехода от веселья к похмелью) и «портретирует» упоительный надрыв.

 
Что за горе? Плюнь да пей!
Ты завей его, завей
Веревочкой горе!
Топи тоску в море.
 

Поэт словно подпевает венгерке, почти сливается с ее бесшабашным героем, но в то же время примечает, из чего эта музыка сделана:

 
Вот проходка по баскам
С удалью небрежной…
…
Перебор… и квинта вновь
Ноет-завывает;
Приливает к сердцу кровь,
Голова пылает.
 

Музыковедение срывается в жалобу, уже звучавшую прежде:

 
Вечер душен, ветер воет,
Словно пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
Словно зуб больной…
 

(Не одна только гейневская «зубная боль в сердце», но и «дворной пес» всплывут потом в венецийской ночи.)

 
Все сильнее ветер воет,
В окна дождь стучит…
Сердце ломит, сердце ноет,
Голова горит.
 

В «вечернем» плаче из телесного недуга вырастал бред о смерти любимой:

 
Я любил тебя такою,
Страстию немой,
Что хоть раз ответа стою…
Сжалься надо мной.
 
 
Не сули мне счастье встречи
В лучшей стороне…
Здесь – хоть звук бывалой речи
Дай услышать мне.
 

Венгерка от фиксации этой боли переходит к раскачиванию эмоциональных качелей: вниз (колдовское «бессмысленное» бормотание) – вверх, так, что выше не бывает:

 
Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка!
 

С теми «глазами, полными лазурного огня» (Лермонтов), по которым будут грезить Владимир Соловьев и Блок. Высота невыносима.

 
Замолчи, не занывай,
Лопни квинта злая!
Ты про них не поминай,
Без тебя их знаю.
 
 
В них бы раз хоть поглядеть
Прямо, ясно, смело…
А потом и умереть —
Плевое уж дело.
 

И кувырком под гору, рвя страсть в клочья и валяя дурака, сплавляя отчаяние, актерскую «подачу» отчаяния и глумливый смех над въевшейся в душу «мочаловщиной».

 
Как и вправду не любить?
Это не годится!
Но что сил хватает жить,
Надо подивиться!
 
 
Соберись и умирать,
Не придет проститься!
Станут люди толковать:
Это не годится!
 

Высший закон и мещанская мораль укладываются в одно словцо, запутавшийся (ни жить, ни умереть нельзя) мученик гаерски подмигивает:

 
Отчего б не годилось,
Говоря примерно?
Значит просто все хоть брось…
Оченно уж скверно!
 

И тем же простецким-купецким говорком – о самом страшном, о пропавшей воле и могучей доле, лютой змее, что

 
По рукам и по ногам
Спутала-связала,
По бессоныим ночам
Сердце иссосала.
 
 
Как болит, то ли болит,
Болит сердце – ноет…
Вот что квинта говорит,
Что басок тот воет.
 

Жалостный, словно детский, лепет не даст заглушить себя бешеному раскату эротической плясовой:

 
Звуки все напоены,
Негою лобзаний.
Звуки воплями полны,
Страстных содроганий.
 

Чуть позже он отзовется то ли грохотом, то ли шепотом новой зауми, выпихивающей на свет последнюю – проклятую и постыдную – правду.

 
Бассан, бассан, бассана,
Бассаната, бассаната,
Ты другому отдана,
Без возврата, без возврата…
 

И – все.

 
Что за дело? ты моя!
Разве любит он как я?
 

Нет, не помогут ни кураж, крушащий «условности», ни вера в «избирательное сродство».

 
Эх, жизнь, моя жизнь…
К сердцу сердцем прижмись!
На тебе греха не будет,
А меня пусть люди судят,
Меня Бог простит…
 

Бог простит – а здесь все равно: Без возврата, без возврата… Сколько ни объясняй, как сильна была роковая любовь. Так ли? И сгубить-то ее не удалось – одному суждено гореть в безобразнейшем хаосе цыганского рая, ставшего адом.

 
Уходи же, уходи,
Светлое виденье…
 

А призрак не уходит.

 
Милый друг, прости-прощай,
Прощай – будь здорова…
 

А призрак здесь. Одна надежда – на злую квинту, когда-то ее испугавшую. Вдруг да поможет? А коли нет, остается последний выход.

 
Пусть больнее и больней
Занывают звуки,
Чтобы сердце поскорей
Лопнуло от муки.
 

Мучиться поэту пришлось еще четыре с лишком года. Страшнее и достовернее, чем аффектированный декламатор Аполлон Григорьев, этого счастливого ужаса – боли неутоленной любви, никнущей воли, проклятой доли – по-русски не выразил никто.

7 августа

Небесный цветок, или Сто двадцать пять лет назад

Афанасий Фет. «Окна в решетках, и сумрачны лица…». 1882

Попроси меня перечислить главные стихи Фета, шедевр, о котором пойдет речь, скорее всего упустил бы. Не на слуху он, не вошел в непременный цитатный фонд, не оброс гирляндами интерпретаций. А жаль. Сам Фет ставил это стихотворение так высоко, что открыл им первый выпуск «Вечерних огней» (1883), книги, знаменовавшей возвращение немолодого поэта (по меркам XIX века шестьдесят три года – старость) в отвратный мир антипоэтической «литературы». Фет сочинял стихи с ранней юности и до смерти, но после выхода двухтомника «Стихотворений» (1863), встреченного насмешками критики и равнодушием публики, лирику печатал редко, книг не выпускал вовсе и сознательно строил легенду об отставном поэте, обернувшемся рачительным помещиком. Хозяйствовал он и впрямь отменно, стихотворствовал в ту пору меньше, чем прежде и потом (все познается в сравнении – вообще-то Фет был ошеломляюще плодовит), но разрыва с музой не произошло. Глубоко оскорбленный «прозаическим» временем (кстати, куда более черным для стихотворцев и стихолюбов, чем наше треклятое сегодня), он хотел ответствовать ему презрительным молчанием, но могучий инстинкт поэтического самосохранения брал свое. В конце 70-х стихи вновь хлынули потоком – чуть позже Фет дал себя уговорить выйти на публику. Что же он предъявил как credo или «визитную карточку» – напечатал на первой странице?

 
Окна в решетках, и сумрачны лица,
Злоба глядит ненавистно на брата;
Я признаю твои стены, темница, —
Юности пир ликовал здесь когда-то.
 

Почему пиршественный зал обернулся тюрьмой? Чьи сумрачные лица окружают поэта? Откуда взялся «брат» и куда он потом подевался? Что означает «признаю» – «узнаю» или «принимаю»? Почему с «решетками» (вполне материальными) соседствует олицетворенная «Злоба»? (Предписанная обычаем прописная буква в начале строки семантизируется – «Злоба» кажется аллегорическим персонажем.) Где мы?

Четырехстопный дактиль со сплошными женскими рифмами – размер раритетный, а потому стихи, по канве которых Фет выводит свой узор, угадать не трудно. Это лермонтовский «Пленный рыцарь» с тем же опорным словом в рифменной позиции:

 
Молча сижу под окошкам темницы,
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют всё вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно и стыдно.
 

У Лермонтова тюрьма разом реальна и символична: рыцарь уподобляет ее решетки (как и «окошко», отозвавшиеся у Фета), стены, двери забралу шлема, панцирю, щиту, а неостановимое время – коню. В последней строфе метафорический ряд аннигилирует предметность. Смерть, к которой выносит рыцаря конь-время, дарует свободу. Темница скрыто отождествляется с земным бытием; пленный рыцарь – со всяким смертным, при жизни способным лишь завидовать птицам – всегда вольным, играющим (не знающим забот), не разлучающимся с небесной отчизной.

В то, что земная юдоль – тюрьма, тяжкий всеобщий сон, призрачное бытие, смерть – возвращение к свету, а время мчит узников к освобождению, Фет, проштудировавший Шопенгауэра, верил сознательнее, чем Лермонтов. Он распознал в «Пленном рыцаре» свое, вспомнив собственные стихи со сходными смыслопорождающими рифмами:

 
Еще темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звезд золотые ресницы…
 

И:

 
Трава поблекла, пустыня угрюма,
И сон сиротлив одинокой гробницы,
И только в небе, как вечная дума,
Сверкают звезд золотые ресницы.
 

Это строфы из первой («Измучен жизнью, коварством надежды…») и второй («В тиши и мраке таинственной ночи…») частей «ультрашопенгауэровского» диптиха. Их «гробница» и «мрак» сплавились в лермонтовскую по генезису «темницу», которая вызвала другие «тюремные» видения, призрачные реминисценции «Шильонского узника» Байрона-Жуковского и пушкинских «Братьев-разбойников». В двух повестях, без которых непредставима дальнейшая поэтическая разработка тюремной темы на русской поэтической почве, центральное сюжетное звено – муки (и смерть) брата героя-рассказчика. «Сумрачные лица» тоже пришли из поэмы Жуковского: после кончины младшего брата шильонский узник оцепеневает во «тьме без темноты», где ему видятся «образы без лиц». Жуковским, вероятно, навеяно и олицетворение Злобы. (В «Шильонском узнике» олицетворений нет, но «материализация» отвлеченностей – частый прием Жуковского, хранившего память об эмблематической поэзии XVIII века.)

Ассоциации зыбки, они намекают на нечто неуловимое и не складываются в сюжет. Так строятся классические стихи Фета, вроде «Облаком волнистым…», «Чудная картина…», «Непогода – осень – куришь…», «Ласточки пропали…» или – чуть отчетливее – «Свеча нагорела. Портреты в тени…», где пейзажные, интерьерные, настроенческо-психологические детали подводят к какой-то так и не рассказанной истории, что так и остается загадкой, тщетно требующей решения. В нашем случае мерцание старых (смутно помнящихся) тюремных трагедий необходимо для общей атмосферы мира-тюрьмы, которую везде «признает» (угадывает, распознает, вспоминает и безнадежно приемлет) всегдашний узник.

Темница равна мирозданию, а потому и пир юности – мгновенное, но вечное, торжество любви, поэзии, счастья, свободы, то есть сопричастности иному – кипел не где-нибудь, а здесь же. Поэту дано вновь и вновь переживать раз случившееся с ним чудо. Потому фетовское неприятие «базарной» жизни и устремленность в твое небытие (к ней, единственной) не противоречат его истовым восторгам перед любым проявлением красоты в темнице жизни. Красоты женской, поэтической, природной – как правило, метонимически и/или метафорически соотнесенной с музыкой и пением, всегда иноприродным земному.

Что ж там мелькнуло красою нетленной? Мимолетность и вечность для Фета не антонимы, а синонимы. Ах, то цветок мой, весенний, любимый! Весна, рассвет, пир, свидание, праздник, свадьба, которая не будет названа прямо, но возникнет в третьей строфе, суть разные имена того, чему нет «правильного» имени, того единственного мига полного счастья, который и многие годы спустя дает силы влачить тяжкий груз. (Новые встречи с красотой потребны как болеутолитель или наркотик.) Как уцелел ты, засохший, смиренный, / Тут под ногами толпы нелюдимой? Уцелел потому, что был весенним и любимым. Уцелел потому, что мертв для толпы. Уцелел потому, что уже воспет.

 
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя.
 

Пушкин спрашивает о непознаваемом прошлом цветка, его тайном значении и участи «того» и «той», к чьим судьбам цветок мог быть причастен. У него нет ответа – у Фета есть.

 
Радость сияла, чиста безупречно,
В час, как тебя обронила невеста.
Нет, не покину тебя бессердечно,
Здесь, у меня на груди тебе место.
 

Иначе говоря:

 
А был рассвет! Я помню, вспоминаю
Язык любви, цветов, ночных лучей.
Как не цвести всевидящему маю
При отблеске родных таких очей!
 

Был – исчез – остался. На избранницах не женятся, потому что брак в темнице отрицает единственную полноту соединения при свете звезд. (И я знаю, взглянувши на звезды порой, / Что взирали на них мы как боги с тобой.) Невеста не могла не обронить цветок. Не смерть, так имущественные или сословные проблемы, не они, так обыденная пошлость совместного существования и хозяйствования разлучили бы тех, кто был подобен богам. Свидетельствовать об этом божественном счастье может только ненужный цветок и столь же ненужные – противоречащие темничной доле и презираемые хмурыми узниками – стихи.

Восемью годами позже Фет договорит – тем же размером – то, что в темничных строфах прошло намеком. Пушкинский цветок превратится в листок, залетевший в русскую поэзию из некогда пленившей всю Европу миниатюры Антуана Венсана Арно. Метаморфоза объяснимая: в зачине «Цветка» Пушкин варьировал первую строку «Листка» в переводе Дениса Давыдова – Листок иссохший, одинокий… Вот как вспомнил о нем Фет:

 
В ваших чертогах мой дух окрылился,
Правду провидит он с высей творенья;
Этот листок, что иссох и свалился,
Золотом вечным горит в песнопеньях.
 

В песнопеньях Пушкина, забытого француза, переводивших его Жуковского и Давыдова, варьировавшего печальную историю Лермонтова – и всех их собратьев, к которым и обращается Фет в стихотворении «Поэтам». Их воздушные замки незримо, но властно вырастают на месте незыблемой, но мнимой темницы до главного освобождения.

 
С торжищ житейских, бесцветных и душных
Видеть так радостно тонкие краски,
В радугах ваших, прозрачно-воздушных,
Неба родного мне чудятся ласки.
 

И глядеть в небо родное (цитата из послания Баратынского Дельвигу – Но в искре небесной прияли мы жизнь, / Нам памятно небо родное – быть может, не случайна) пленному рыцарю уже не больно и не стыдно.

P. S. К несчастью, послание «Поэтам» Брюсов взял в образец для своих поучений (Юноша бледный, со взором горящим / Ныне даю я тебе три завета…), и безвинный четырехстопный дактиль с женскими рифмами надолго оказался дискредитированным.

14 августа

Не дает ответа, или Сто лет назад

Александр Блок. «В густой траве пропадешь с головой…». 1907

Первоначальное название одного из самых памятных блоковских стихотворений – «На родине». Складывая цикл «Родина», поэт его снял. Сперва он намеревался превратить в заголовок эпиграф, но отказался от этого решения и убрал вовсе латинскую сентенцию Parva domus – magna quies («Малый дом – великий покой»; среди значений слова quies и «сон», «молчание», «тишина»). Стихотворение (в цикле ему предшествует только набранное курсивом вступление – Ты отошла, и я в пустыне…) стало безымянным. Мы на родине – обойдемся без тавтологии и латыни.

 
В густой траве пропадешь с головой.
В тихий дом войдешь, не стучась…
 

Первый же глагол двоится: пропадешь – скроешься, станешь невидимым и, пожалуй, защищенным от внешних напастей (трава несказанно высока и густа), но и – погибнешь. Второй – пугающий – смысл глубоко спрятан: дом – тихий (мирный, сулящий покой) и «свой» (не надо стучаться – здесь тебя ждут всегда). Обнимет рукой, оплетет косой… – она еще не названа (так и не будет названа, останется, как и ее стихотворение без имени), но уже мягко и властно действует. Ласковая встреча готова обернуться пленением – на что указывает повтор синтаксических конструкций (усиление действия) и семантика глагола «оплетать». И статная скажет: «Здравствуй, князь…» Речь статной перетечет во вторую строфу, но уже приветствие намечает контуры сюжета. Но какого? В свадебном обряде и соотнесенных с ним фольклорных текстах (песенных и сказочных) «князем» зовется жених. Князь-жених досягнул суженой, которую ему должно освободить от злых чар, оживить, пробудить. Так обстоит дело в «Спящей царевне» Жуковского и «Сказке о мертвой царевне…» Пушкина (и их общеевропейских фольклорных источниках, соответственно «Спящей красавице» и «Белоснежке»; заколдованные леса обернулись угадываемыми полями-лугами с травой в человеческий рост). У Блока побеждающий смерть поцелуй (удар по хрустальному гробу) заменен пленяющим жестом героини, а обращение ее к бездействующему и молчащему герою повторяет неизменное приветствие совсем другой царевны – царевны Лебедь: Здравствуй, князь ты мой прекрасный!

Князь Гвидон спасает Лебедь от чародея-коршуна, не зная, что она его суженая, а благодарная хозяйка острова Буяна исполняет все желания доброго молодца. Когда Гвидон влюбляется в никогда не виденную царевну, «помощница» тщетно его отговаривает:

 
…готов душою страстной
За царевною прекрасной
Он пешком идти отсель
Хоть за тридевять земель.
 

Но подвиг уже совершен, счастье уже завоевано.

 
Лебедь тут, вздохнув глубоко,
Молвила: «Зачем далеко?
Знай, близка судьба твоя,
Ведь царевна эта – я».
 

Об этом Лебедь «говорила» и прежде, одаривая своего князя подвластными ей дивами. Гвидон не покинет чудный остров (это царь Салтан сюда приплывет) – он будет счастливо жить и мудро править волшебной обителью Лебеди, где нет места злу (потому «ткачиху с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» не казнят, а отпускают домой – в обычный мир).

Тихий дом с неназванным, но описанным райским садом – аналог утопического острова Буяна.

 
Вот здесь у меня – куст белых роз.
Вот здесь вчера повилика вилась.
 

Белые розы – символ чистоты, повилика – женской верности. Виться повилике положено не только природными свойствами, но и фонетикой.

 
Мой любимый, мой князь, мой жених,
Ты печален в цветистом лугу.
Павиликой средь нив золотых
Завилась я на том берегу…
 

Таков зачин стихотворения 1904 года, к которому Блок отсылает памятливого читателя. Тогда князь еще странствовал; она ждала его «на том берегу», в ином мире. Теперь он сюда добрался, и зачем виться повилике (в 1907 году Блок подчинился орфографической норме, сменил «а» на «о»), если князя можно оплести косой? Колдовская притягательность изгибистого растения была ведома русской поэзии и веком раньше:

 
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях повилики
Вьется легкий ветерок;
Будто плещет ручеек.
 

В балладе Жуковского (1808) светлый хоровод приведений сопровождает Людмилу и ее мертвого жениха, скачущих к единственно возможному соединению, «келье гробовой». Песня призраков, что в цепь воздушную свились (почти как повилика!), не угрожает (как в простонародном суровом оригинале – «Леноре» Бюргера, «дух и формы» которого Жуковский ослабил сознательно), но куда-то манит, зачаровывает сладким ужасом, превращая историю сурового и справедливого наказания за тяжбу с Творцом в историю грешной, но истинной любви. Песни у Блока формально нет; по сути, она, конечно, есть, раз есть любовь-волхвование, на время подчинившая князя.

Куда же он попал? В свой дом, хранительницей которого была верная невеста, пока длились странствия, вершились подвиги, шли поиски некогда привидевшейся царь-девицы? В ее – отделенное от грешного мира – царство? Или в прельстительную ловушку, препятствующую исполнению долга и возвращению в истинный дом, как то случилось с Одиссеем и Тангейзером? Нет ответа. «Свое» и «чужое», «близкое» и «далекое», «небесное» и «плотское» перестают различаться. Она – одна, но меняет обличья. Ее должно искать в неведомых далях – так у Новалиса, так во второй части «Двенадцати спящих дев» Жуковского, где Вадима влечет и влечет идущий с вышины звон, так у Алексея К. Толстого (Темнота и туман застилают мне путь, / Ночь на землю все гуще ложится, / Но я верю, я знаю: живет где-нибудь, / Где-нибудь да живет царь-девица), у Владимира Соловьева. Но царевна Лебедь спрашивает: зачем далеко? И вторит ей, словно снисходительно улыбаясь безрассудному мальчишеству, властительница тихого дома:

 
Где был, пропадал? Что за весть принес?
Кто любит, не любит, кто гонит нас?
 

В этот то ли чужой, то ли свой, то ли спасительный, то ли губительный мир князь попал не в первый раз.

 
Как бывало, забудешь, что дни идут,
Как бывало, простишь, кто горд и зол.
 

Исчезает время (как в высшие мгновения любви и творчества), исчезают боль, обида, жажда справедливости, императив служения. В мае 1909 года Блок напишет матери: «Всякий русский художник имеет право хоть на несколько лет заткнуть себе уши ото всего русского и увидеть свою другую родину – Европу, и Италию особенно». Он, не исключено, что сознательно, повторяет Гоголя, писавшего Жуковскому осенью 1837 года из и об Италии: «Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. – Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось. Я проснулся опять на родине…».

Но как за тяжелым сном следует исцеление-пробуждение, так за райским (или призрачно райским?) бодрствованием (или мнимым бодрствованием?) – новые, но знакомые тревожные сны.

 
И смотришь – тучи вдали встают,
И слушаешь песни далеких сел…
 

Мы почти уверились, что герой попал в западню, что пророчащие беду тучи и призывные песни напомнили ему об истинной родине, которой потребны его подвиги, что красивая ложь великого покоя наконец-то будет разоблачена и низвергнута, что сейчас он, как Илья Муромец, расправится с коварной чародейкой. Но первый же эпитет финальной строфы вновь меняет картину:

 
Заплачет сердце по чужой стороне,
Запросится в бой – зовет и манит…
 

Сторона, по которой по-русски заплачет сердце (русская тональность прежде была задана «тучами» и «песнями»), – чужая. И героиня, по-прежнему не названная (то есть еще более таинственная и неуловимая, чем если бы Блок использовал свои излюбленные личные местоимения), не проклинается и не проклинает: Только скажет: «Прощай. Вернись ко мне». В цикле «На поле Куликовом» она пребывает с князем-воителем:

 
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда.
 

В поэме «Соловьиный сад» (1915; в третьем томе блоковской лирической трилогии поэма предваряет «Родину») она просто не заметит, как возлюбленный уйдет из сна райской прохлады на тернистый путь. В нашем же стихотворении баланс соблюден точно: ни благословения, ни гнева, ни равнодушного неведения – «прощай» уравновешено «вернись». Так бывало, так случилось вчера (или много лет назад), так будет. А пока…

 
И опять за травой колокольчик звенит…
 

Но не на тройке же с бубенцами отбывает князь! Откуда колокольчик? Бог весть. Может, его влекущий, сулящий невиданное и безжалостно требующий полного подчинения себе звон доносится с чужой стороны. А может, из вновь покинутого тихого дома. Так где же родина? Где земная отчизна? Где небесная? Где монашеский послух? Где демонический соблазн? Кто меняющая обличья, но неизменная она? Кто ее князь? Да и вправду ли он князь, а не самозванец? Сколько еще возвращений, встреч, разлук и новых возвращений их ждет? Доколе коршуну кружить? О чем поет ветер? Что будет, если и музыка нас покинет?..

21 августа