Текст книги "Дневник читателя. Русская литература в 2007 году"

Поэзия может напоминать об идеале, но не гарантирует его воплощения. Она – в любых ипостасях – самодостаточна и бесцельна, как «птичий свист» (отсылка к «Певцу» Гете в «Порой веселой мая…»). Поэтому безграничная и расплывчатая семантика песни Алеши Поповича вырастает из ее «бессмысленной» фоники, а царевне не важно, любит или лицемерит ее поющий похититель. Поэтому же новгородцы не верят фантастическим россказням путешественника («Садко», 1872), доблестный воин не воспринимает старинную былину как предупреждение о грозящей ему смертельной опасности («Канут», 1872), а обманутый певец не ропщет на пренебрегших им и равно благословляет всех, кто его слушал и не слушал («Слепой», 1873).

Хотя, приведя «четвертую выдержку», Толстой пишет: «Автор этого романа мне не знаком» (368), первый из объектов пародирования устанавливается легко – это давний знакомец Толстого И. С. Тургенев. Фрагмент открывается нарочито поэтичным пейзажем. Цитируется по-немецки «Рыбак» Гете, что, во-первых, указывает на значение для прозы Тургенева германской традиции, а во-вторых, отсылает к «Асе», где упомянута ближайшая литературная «родственница» русалки из баллады Гете – Лорелея[57]57
  «Ах, кстати, что это за сказка о Лорелее? Ведь это ее скала виднеется? Говорят, она прежде всех топила, а как полюбила, сама бросилась в воду» – Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1955. Т. 6. С. 251.


[Закрыть]. Разворачивается фирменно тургеневская сцена rendez-vous: Перекопин отказывается от любви, которую предлагает ему Бронская. Обыгрывается ряд мотивов «Рудина». Бронская, кокетливо вытягивающая из Перекопина признание в любви, должна напомнить о Наталье, требующей от Рудина решения на втором свидании; слова Бронской «Я готова любить вас, я готова навсегда сделаться вашею» повторяют признание Натальи на свидании первом: «Знайте же <…> я буду ваша»; Бронская полагает должным сообщить мужу о чувстве, связавшем ее и Перекопина (ср. визит Рудина к Волынцеву после первого объяснения с Натальей); прощальная реплика Перекопина «верьте, что я никогда вас не забуду» повторяет слова Рудина, обращенные к Ласунской-матери: «я никогда не забуду времени, проведенного в вашем доме»[58]58
  Тургенев И. С. Указ. соч. Т. 3. С. 92—94, 82, 84—86, 104.


[Закрыть], а фамилия толстовского персонажа, образованная от глагола «копать», ассоциируется с тургеневской (Рудин – «руда»). Место девушки, чья решимость нарушить общепринятые нормы обусловлена ее душевной чистотой и силой чувства, занимает кокетливая замужняя дама, место «проблемного» героя – трус, маскирующий страх перед дуэлью с мужем «высшими соображениями» («Что за глупость <…> и зачем я так долго оставался в Покровском? Стоит ли из-за этих пустяков рисковать жизнию, когда важное гражданское дело требует моего внимания и моих сил» – 368)[59]59
  Ср. в письме Рудина Наталье: «Мне природа дала много – я это знаю и из ложного стыда не стану скромничать перед вами <…> но я умру, не сделав ничего достойного сил моих, не оставив за собою никакого благотворного следа <…> Я остаюсь одинок на земле для того, чтобы предаться, как вы сказали мне сегодня поутру с жестокой усмешкой, другим, более свойственным мне занятиям <…> Если б я по крайней мере принес мою любовь в жертву моему будущему делу, моему призванию; но я просто испугался ответственности, которая на меня падала…» – Там же. С. 107, 108.


[Закрыть]. По Толстому, «слабость» типового тургеневского героя (рефлектирующего дворянина, «лишнего» человека) уравнивает его с теми, кто считается его антагонистами, «новыми людьми» – отказавшимся от дуэли Бурениным, стерпевшим пощечину Крестовоздвиженским (Ставрогиным), поповичами из отброшенных строф баллады об Алеше. В тот же ряд попадает жених из «Порой веселой мая…», правильно понимающий нигилистов, предлагающий для их исправления (на самом деле – бессмысленного умиротворения) «верное», но «скверное» средство и потому отвергнутый невестой. Если вспомнить другие сочинения Толстого, то становится ясно: лишенным чести, не способным любить, творить и чувствовать прекрасное «новым людям» противопоставлены киевские богатыри – Поток, изумляющийся бесчестью московского и петербургского будущего, Илья, покинувший Киев после того, как Владимир обнес его чарой, герои «Сватовства», верные возлюбленным и дерзнувшие ради них нарушить запрет государя.

В свете этой антитезы понятно, почему вторым объектом пародии в «четвертой выдержке» Толстой сделал свою балладу «Алеша Попович». Объяснение в обоих случаях происходит в лодке. Герои пародии плывут по речке, «окаймленной густыми тростниками»; далее говорится о «лодке, задержанной стеблями водяных лилий» (367, 368) – ср.: «Кто веслом так ловко правит / Через аир и купырь?» (194). Русалочья тема пародии, заявленная строками «Рыбака» Гете (возникли они потому, что отраженные в реке облака и берега казались «каким-то подводным миром, в который уходила вся душа Перекопина») и в сниженном ключе развитая далее (Бронская соблазняет Перекопина, ее любовь ведет к смерти)[60]60
  В концовке возникает еще один отзвук русалочьей темы. Простившись, Перекопин «выпрыгнул из лодки и, по колено в зеленой тине, быстро зашагал к усадьбе». Герой не утонул (не погиб от любви), но замарался. «Зеленая тина» ассоциируется с лягушками, которых потрошат нынешние поповичи и прочие нигилисты.


[Закрыть], в балладе предстает трансформированной: даром певца-соблазнителя наделен герой, страшится похищенная царевна. Мужу Бронской («старому воину»), которого она готова бросить, но не хочет обманывать (дуэли с которым пугается Перекопин), соответствует жених, по которому поначалу тоскует царевна и до которого нет дела Алеше. В отброшенном фрагменте царевна «смешивает» своего похитчика с «беспутными поповичами», но богатырь – в отличие от них и своего пародийного двойника Перекопина – в праве сказать: «Я ж боец и песнопевец! / Я лягушек не ловлю! / Я лишь именем Попович, / Я и верю и люблю» (515). Ловля и потрошение лягушек контрастирует с охотой «знаменитого птицелова» («без силков и без приманок»), чья волшебная песня творит взаимную и свободную («Ты взошла своею волей» – 195) любовь богатыря и то ли всех услышавших его пение девиц, то ли наконец-то обретенной суженой, ради которой былинный Дон Жуан оставит прежние забавы[61]61
  Толстой не принял обвинений в безнравственности, которые через Маркевича предъявил балладе Катков. Отстаивая автономию искусства (которое не может и не должно быть «учебником жизни»), поэт, однако, взял под защиту богатыря-певца в письме Маркевичу от 9 октября 1871 года: «Впрочем, с уверенностью могу Вам сказать, что по сведениям, которые я собирал насчет описываемого происшествия, Попович и девица, проплыв 25 минут на лодке, сошли на берег в деревне по названию Папусевка, Авсеевы лозы тож, где их повенчал добрый священник отец Герасим Помдамурский, в чем ему содействовал благочинный Сократ Борисович Гермафродитов, случайно находившийся там» (379—380).


[Закрыть].

Пародийный извод баллады так же необходим Толстому, как и «тенденциозные» строфы, снятые, но прежде – написанные. Антимир Толстого (абсурдная современность) сложен из тех же элементов, что и творимый им утопический мир. «Разлад» свидетельствует и о высокой ценности «лада», и о его поэтической природе. Помещая в конце письма Маркевичу стихотворение «На тяге» (с автокомментарием: «Не знаю, хорошо ли это, но это правдиво»), Толстой противополагает его предъявленной ранее ложной словесности (и стоящей за ней ложной жизни) и напоминает об истинной гармонии. Однако прекрасный мир природы счастьем поэта не одаривает. Ответом на «ликующую ноту» журавлей и «жемчужную дробь» соловья становятся не «весенние чувства» (ср. «Сватовство», где майский гомон птиц заглушает обращенные к счастливым женихам речи счастливых невест), но элегический вздох:

 
Былые радости! Забытые печали!
Зачем в душе моей вы снова прозвучали
И снова предо мной, средь явственного сна,
Мелькнула дней моих погибшая весна? (111)[62]62
  Стихотворение «То было раннею весной…» тоже посвящено прошлому, «утру наших лет», когда поэт был счастлив, а не вспоминал о счастье.


[Закрыть].
 

Нежданно обнаружившаяся грусть преодолевается форсированными «красивостями» (с легким привкусом игровой эротики) французского прощания:

На этом, Болеслав, целую Вас в обе щеки, напоминающие мне две розы под сенью листвы серебристого тополя (368).

В письме Маркевичу Толстой построил игровую модель если не всего своего мира, то его синхронного письму фрагмента. Он показал, как крепко сцеплены «игровые» (вплоть до непечатных) и «серьезные», иронические и патетические, исторические и современные, лирические и эпические составляющие единой поэтической системы. Связь эта без сомнения учитывалась Толстым не только в эпистолярном метатексте, но и при работе над опусами, которые потом могли функционировать независимо друг от друга. Наиболее выразительный пример – опубликованные раздельно «Порой веселой мая…» («Русский вестник», 1871, № 10) и «Сватовство» («Русский вестник», 1871, № 9; первоначально баллада была направлена в «Вестник Европы»; отказ Стасюлевича вынудил Толстого передать ее в журнал Каткова). Здесь было бы целесообразно проанализировать этот освещающий с разных сторон «весенние чувства» диптих, но для того (слегка перефразируем излюбленный оборот А. Л. Осповата) нет ни времени, ни места.

Опубликовано: И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М.: Новое издательство, 2008

Один из немногих счастливцев

О поэзии Семена Липкина

Жизнь Семена Израилевича Липкина была долгой (девяносто один год, шесть месяцев и двенадцать дней), а судьба – невероятной даже по меркам русского ХХ века. Встретив революцию пятилетним ребенком, пережив кровавый балаган гражданской войны, не с чужих слов и не из книг узнав, что такое расчеловечивание человека, он остался верен тем здравым и благородным нормам, что были подарены совсем коротким, но незабываемым, чудесным в своей естественности детством.

«Много прекрасного, значительного связано в моей душе с небольшим кварталом Пушкинской улицы между Троицкой и Жуковской. Начать с того, что здесь, поближе к Троицкой, я провел первые два года своей жизни и потом часто приходил с отцом к прежним соседям, которые громко и певуче удивлялись тому, как я вырос, ласкали меня и угощали коржиками…»[63]63
  Рассказ о своем детстве, перерастающий в историю становления поэта, Липкин назвал «Пушкинская улица» (1985). Наиболее полно мемуары поэта, повествующие о его великих современниках и литературной жизни 1930—50-х годов, представлены в книге: Семен Липкин. Квадрига. М., 1997. Здесь же опубликована «одесская» повесть «Записки жильца» (1962—1976), свидетельствующая, кроме прочего, о том, сколь важным для Липкина был дух его родного города.


[Закрыть].

Пушкинская – одна из центральных улиц Одессы – отправной пункт трудной и счастливой дороги поэта Липкина. Одесса – многоплеменная, в общем-то молодая (город-порт возник на новых для тогдашней России землях в самом конце XVIII века), однако словно бы помнящая свою далекую – скифскую, античную, турецкую – предысторию, торговая, рыбачья, промышленная, оперная, биндюжничья, «западная», «восточная», «колониальная», аристократическая, бульварно-ресторанная, буржуазная (да и нуворишеская), иронично ленивая и упоенно деловитая, роскошная и нищая, революционная, но от того еще более имперская, не лезущая за словом в карман, «певучая и громкая» – Одесса, столько раз воспетая (и окарикатуренная), много чему учила своих детей. И если у кого-то из них жизнелюбие и умение постоять за себя оборачивались плотским эгоизмом, тяга к рискованным приключениям в большом мире – комплексом Растиньяка (со всеми вытекающими отсюда последствиями), словоохотливость и юмор – краснобайством и цинизмом, то не Одесса тому виной – учиться ведь можно очень по-разному. Жизнь и поэзия Липкина – едва ли не лучшее оправдание реальной Одессы и неотъемлемая часть правдивого мифа об Одессе идеальной. Ибо он твердо усвоил главный урок родного города – урок уважения к соседу, будь то иноплеменный и иноверный сосед по дому или отделенный от тебя тысячами километров и веками неведомых и ошарашивающих традиций сосед по Земле (если вдуматься – очень маленькой). Об этом с предельной точностью сказала, оплакивая уход Липкина, Инна Лиснянская, лучше всех знавшая того, с кем она соединилась – во всем и навсегда:

 
Ты музыкой своей торил дорогу
В индийский храм, в дацан и в синагогу,
В храм христианский и на минарет.
Ты и пальто умел носить как тогу
И как венец умел носить берет.
 

Важно понять, как соединялись в Липкине неподдельное уважение ко всему, что привычно именуется «чужим» (а для него чужим не было!), с верностью себе, той внутренней царственностью, которая превращает «пальто» в «тогу», «берет» – в «венец», а обычное, вроде бы ничем не украшенное и не выделенное, слово – в единящую мир музыку. Он умел видеть цветущее разнообразие земной жизни, явленное в неповторимых культурах, традициях, личностях, умел искренне этой пестроте и несхожести радоваться и заражать своей радостью других, но бесспорно разделял простодушное и чистое убеждение симпатичного молодого героя Островского: «А я так думаю, что люди всё одне-с».

«Одне-с» – в страстях и скорбях, соблазнах и подвигах, высших духовных взлетах и тяжких, но неизбежных грехах.

 
На окраинах нашей Европы,
Где широк и суров кругозор,
Где мелькают весной антилопы
В ковылях у заснувших озер…
…
Где великое дикое поле
Плавно сходит к хвалынской воде,
Видел я байронической боли
Тот же признак, что видел везде.
 

Мятежный пасынок Европы Байрон грезил о Востоке (доступными заместителями которого для него были Италия и Греция) как о мире могучих страстей и абсолютной свободы, не испорченном мертвящей цивилизацией. Уже современникам было ясно, что порыв этот (один из ключевых компонентов поэтическо-жизнестроительной мифологии Байрона) рожден европейской индивидуалистической культурой нового времени, более того, может служить ее символом. Стихотворение Липкина одновременно утверждает таинственную правоту поэта (что гораздо значительнее и экстравагантной личной истории лорда Байрона, и его, на сегодняшний вкус, слишком патетичной риторики) и опровергает как романтическую антитезу Востока-Запада, так и ее вывернутую – принижающую «дикарей» – версию. Напор азиатской экзотики, с первой строки противопоставленной «нашей Европе», пасует перед единством человеческого рода, суть которого независима от обстоятельств места и времени.

 
Средь уродливых, грубых диковин,
В дымных стойбищах с их тишиной,
Так же страстен и так же духовен
Поиск воли и дали иной.
 

(«Тот же признак», 1947)

«Поиск воли» нерасторжимо слит с поиском «дали иной», свобода – с причастностью божественному началу. Поэтому заурядная история, балансирующая на грани уголовной хроники и глумливого анекдота, претворяется в высокую трагедию, а несчастье и надежда скромной героини (муж которой мотает срок за то, что по пьянке поранил изменившую ему полюбовницу) – в апологию человека.

 
Пусть три тысячи двести над уровнем моря,
Пусть меня грузовик мимо бездны провез,
Все равно нахожусь я на уровне горя,
На божественном уровне горя и слез.
 

Человека можно «причислить к богам» не потому, что кто-то решился «добывать из эльбрусского камня вольфрам» и преуспел в этом каторжном деле. Напротив, скрытая божественность Маруси, слышащей в шуме дробилок спасительную весть («– Он вернется назад, он придет, он придет»), любящей бедолагу-изменщика вопреки казенной морали и собственной обиде, делает объяснимым то, что в газетах называли «трудовыми подвигами».

 
Потому-то могу я с улыбкой утешной
На мгновенье в душе отразиться больной,
Потому-то, и жалкий, и слабый, и грешный,
Я сильнее Кавказа, Кавказ подо мной.
 

(«Кавказ подо мною», 1950)

Цитируя хрестоматийную строку Пушкина, Липкин напоминает о том, что человек – венец творения, что он выше любых – сколь угодно грандиозных и таинственных – природных феноменов. Стихи о Марусе, Кавказе и величии человеческого духа родились в душащей тьме последнего сталинского семилетия, едва ли не самого страшного периода русской истории, когда многим казалось, что жизнь побеждена окончательно.

 
Об этом времени сказал один зэка:
«Смерть стала роскошью, смерть стала сверхудобством».
А чем же стала жизнь? Растленьем языка?
Иль похотью души? Иль разума холопством?
Иль мы, что на других смотрели свысока,
Червями расползлись? Иль разрослись хвощами?
Иль, отданы в заклад, мы сделались вещами?
 

Мучительные вопросы, вершащие поэму «Тбилиси в апреле 1956 года», не были плодами «лестничного ума». Они отчетливо слышны во многих стихах Липкина второй половины 1940-х – начала 1950-х годов («Роса», «На Тянь-Шане», «Счастливец», «Сапожник», «У шлагбаума», «В ночном Ростове» – перечень можно продолжить), за каждое из которых, откройся оно «компетентным органам», поэт заплатил бы свободой, а то и жизнью.

 
Тупо жду рокового я срока,
Только дума моя неотвязна:
Страх свой должен я спрятать глубоко,
И улыбка моя безобразна.
 

(«Раннее лето», 1949)

Это иной страх, чем тот, что был пережит на войне. От тогдашних опасностей можно было спастись, кровавая сумятица не полностью поглощала твою личность, а потому предощущение гибели было парадоксально связано с чувством внутренней свободы. Теперь, даже ускользнув из лап тех, кто отверг «закон человечий», ты облегчения не чувствуешь. Страх и лицемерие по-прежнему корежат душу. Рано или поздно тебя настигнут. И уничтожат. Ни за что. Как тех, кто сгорел в печах Освенцима и Треблинки. Триумф зла тотален, а следствием его будет не только твоя и твоих близких гибель, но и крах либо гниение очередного «тысячелетнего» царства. Чингиз видел в насилии главную сладость жизни, «потому-то пришло его племя в упадок» («Степная притча», 1949).

О каком же величии человека – после конвейерного уничтожения людей и народов, происходившего при общем молчании (как бы неведении) – может идти речь? Допустимо ли радоваться, подобно смешному и жалкому воробышку, наступлению весны? Ведь ясно же, что свет «огненного шара» холоднее снегов и предвещает новые, крепче прежних, морозы.

 
Ну куда тебе петь! Скоро стужею дикой
Будешь ты унесен по равнине великой.
Впрочем, больно и стыдно тебя огорчать.
Песни нет, а настала пора, так чирикай,
Потому что труднее молчать.
 

«Воробышек» датирован 1953 годом, начало которого прошло под знаком «дела врачей». 13 февраля в главной газете страны – «Правде» – появилась статья, изничтожающая роман Василия Гроссмана – ближайшего друга Липкина – «За правое дело». За ней последовали другие, не менее яростные. Много лет спустя Липкин вспоминал:

Распространялся достаточно точный слух, что роман вызвал гнев Маленкова, самого приближенного из слуг Сталина <…> Наконец по роману ударил Фадеев (генеральный секретарь Союза советских писателей. – А. Н.) – коротким, но сильным ударом. Твардовский (тогда главный редактор «Нового мира». – А. Н.) каялся в том, что опубликовал роман в своем журнале. Печатно отреклась от романа и редколлегия журнала.

Заставляли каяться и Гроссмана. (В другом месте мемуарного очерка о Гроссмане Липкин рассказывает, как его друг – вместе с другими известными писателями, учеными, артистами еврейского происхождения – был принужден подписать обращенное к Сталину письмо, клеймящее «подлых врачей-убийц». Письмо, по мысли его инициаторов, должно было засвидетельствовать лояльность и патриотизм «правильных» советских евреев и тем самым спасти их от надвигающейся государственной кары. – А. Н.) Круг друзей и знакомых все больше редел. Случилось так, что и у меня в это время положение стало неважным <…> Еще осенью 1949 года на меня завели грязное дело. Вопрос обо мне стоял на секретариате Союза писателей: я, мол, пропагандировал как переводчик и пересказчик байско-феодальные эпосы тюркоязычных народов «Манас» и «Идигей», эпос высланных калмыков «Джангар». За меня заступились Фадеев и Симонов (последний – по ходатайству Гроссмана)[64]64
  В 1949 году Гроссман был еще относительно «в силе».


[Закрыть], дело кончилось выговором, но кончилось ли? Были арестованы мои добрые друзья, еврейские поэты, которых я переводил, – Самуил Галкин и Перец Маркиш. Пассажиры в трамваях, автобусах, электричках, прочитав о врачах-убийцах, говорили о том, как евреи-провизоры отпускают такие лекарства, которые заражают людей сифилисом.

Мы с Гроссманом решили это смутное время пережить, вернее, укрыться на моей даче в Ильинском <…> Ни радио, ни газет у нас не было, мы ничего не знали, когда одним мартовским утром соседка Маруся <…> сказала: «Слыхали, Сталин болеет».

Мы не поверили.

Но весна 1953-го не обманула. Ужас отступил далеко не сразу (годом позже написано отчаянное стихотворение «В ночном Ростове»), но на сей раз жизнь победила небытие. Мы не знаем доподлинно, когда был завершен «Воробышек». Возможно, именно в те роковые весенние дни, атмосфера которых надиктовала стихотворение. Возможно, позднее, когда прямая опасность миновала. Как бы то ни было, но стихи эти завершаются нотой надежды, осторожным признанием странной правоты малой птахи.

 
И быть может, когда ты сидел на заборе,
Впрямь весна родилась, и пахучие зори,
И свобода воды, и ликующий гром, —
Ибо все это было в мятущемся взоре
И в чириканье жалком твоем.
 

Это неожиданный, пусть и приправленный скепсисом, оптимизм особенно выразителен на фоне миниатюры Гроссмана «За городом», запечатлевшей в том же году ту же ситуацию. Неназванный человек (мы ничего о нем не узнаем, это «человек вообще», но в конкретных исторических обстоятельствах 1953 года) просыпается от «негромкого позванивания стекол» террасы. Он вспоминает, что недавно были убиты старики-соседи, и, одолеваемый страхом, корит себя:

К чему я поехал один, в конце февраля, на пустую дачу! Не город с ночным стуком парадной двери и железным шипением лифта подстерегал меня, а эта угрюмая снежная равнина, зимние леса, холодный и безжалостный простор. Я пошел навстречу беде, покинув город, где свет, люди, где помощь государства.

В воспаленном сознании загнанного человека страх ареста (понятно, что означают ночные городские звуки) вытесняется страхом перед уголовниками, государство-палач превращается в могучего защитника, опекой которого опрометчиво пренебрег злосчастный дачник. Намереваясь защищаться от незваных гостей (не то бандитов, не то чекистов – формально маскируя свои истинные подозрения, писатель всем строем текста именно их и обнаруживает), alter ego Гроссмана берет топор и движется навстречу неминуемой гибели. Он ошибается: смерть этой ночью пришла не к нему.

На дощатом полу, припорошенная снежной крупой, лежала мертвая синичка с темной брусничной каплей крови на клюве.

Рвавшаяся в тепло синичка Гроссмана погибла; воробышек Липкина все еще жив. А потому чирикает о весне и свободе.

Примерно об этом же поэт сказал сразу по возвращении с войны. (Липкин был мобилизован в июне 1941 года и изведал на фронтах больше, чем обычно выпадало журналистам. Он служил под осажденным Ленинградом, отступал по калмыцкой степи летом 1942-го, был участником Сталинградской битвы до полного освобождения города…) В заглавье стихотворения «Счастливец» можно почувствовать горечь самоиронии (отнюдь не мнимую), но основной тон здесь важнее дополнительного. Жизнь как таковая, сколь бы тяжела она ни была, какими бы невзгодами ни угрожала, – счастье.

 
Я мог бы сгореть за кирпичной стеной
В какой-нибудь миром забытой Треблинке
И сделаться туком в бесплодном суглинке,
Иль смазочным маслом, иль просто золой.
Но вот я – живу. Я снова с тобой,
Я один из немногих счастливцев.
 

Благодарность Богу за сохраненную жизнь и внутреннюю свободу подразумевает веру в достоинство человека и осмысленность бытия. Об этом Липкин писал в послевоенном «Договоре» (1946), а тридцать лет спустя в «Когда в слова я буквы складывал…»:

 
Но жизнь моя была таинственна,
И жил я, странно понимая,
Что в мире существует истина
Зиждительная, неземная,
 
 
И если приходил в отчаянье
От всепобедного развала,
Я радость находил в раскаянье
И силу слабость мне давала.
 

Здесь-то и понимаешь, что апология человека (напомню – слабого и грешного) в стихах о Кавказе и Марусе совсем не случайна. Как бы ни сгущались тучи, каким бы сильным ни казалось торжествующее зло, как бы тяжело ни страдали и как бы низко ни падали обычные люди, человек для Липкина остается высшим творением Бога, созданным по Его образу и подобию. Но не менее важна и другая (неразрывно с первой связанная) особенность мироощущения поэта. «Один из немногих счастливцев» всегда помнит о тех многих, кому выпала совсем иная участь. О тех, кто, в отличие от поэта, был превращен в лагерную пыль, унижен, раздавлен, принужден забыть свое высшее назначение. Липкин не мог забыть пережитого им ужаса, жестко сцепленного с грандиозными катастрофами середины ХХ века.

Здесь необходимо отступить в «начальную пору» поэта. Мы не знаем его отроческих сочинений, но в тех немногих стихах 1930-х годов, которые Липкин счел нужным предать тиснению много лет спустя, чувствуется уверенный и сосредоточенный художник. То, что Липкин еще в Одессе сблизился с Эдуардом Багрицким, который познакомил его с новейшей русской поэзией, было в общем-то случайным подарком фортуны, но то, что Багрицкий оценил тихого мальчика (для начала ошибочно углядев в его стихах реминисценцию Гумилева, о котором Липкин тогда и слыхом не слыхал), случайностью не было. Восемнадцатилетним (август 1929 года), доверившись призыву Багрицкого, Липкин отправился в Москву – и в кишащей опасностями и соблазнами столице не затерялся, не сломался и избежал типичного для романтических провинциалов «превращения» в приспособленца и пошляка. Он не писал по навязываемым эпохой прописям (и потому оригинальные стихи Липкина печатались мало – так будет и позднее, вплоть до «перестроечных» лет), но на отказ от словесности не пошел. Имея «вторую профессию» (Липкин закончил технический вуз), он стал профессиональным литератором отнюдь не советского толка. Липкина ценил и сколько мог поддерживал Багрицкий; младший поэт сохранил добрую память о собрате, трудно жившем, пытавшемся соответствовать каннибальскому «духу времени» (и подчас в том преуспевавшем), мучительно ломавшем, но не сломавшем свой огромный дар – порукой тому не только благородные мемуары, но и прекрасная глубоко трагическая поэма «Литературное воспоминание» (1974). Выйти на переводческую стезю Липкину помог мастеровитый (ощущающий себя мэтром, не только знатоком стиха, но и хранителем великих традиций) Георгий Шенгели. Творческое единомыслие и человеческая приязнь на долгие годы связали начинающего поэта с его сверстниками Марией Петровых, Арсением Тарковским, Аркадием Штейнбергом – об этом союзе он скажет в позднем (1995) проникновенном стихотворении «Квадрига»:

 
Среди шутов, среди шутих,
Разбойных, даровитых, пресных,
Нас было четверо иных,
Нас было четверо безвестных.
 

Он был знаком со многими достойными (и соответственно оттесненными на обочину) писателями старшего поколения. Вместе с Шенгели гостил в коктебельском доме Волошина летом 1930 года. Был собеседником Андрея Белого («Фосфор – белый, как и имя, – / Мне мерцал в глазах его. / Люцифер смотрел такими / До паденья своего» – «Жил в Москве, в полуподвале…», 1989), Мандельштама (как следует из мемуаров, довольно строптивым), Клычкова (и благодаря ему – Клюева), Цветаевой (в 1940 году совсем не многие горели желанием общаться с затравленной и «опасной» репатрианткой)[65]65
  С Заболоцким Липкин познакомился и сблизился в послевоенные годы. Тесное дружеское общение с Ахматовой приходится на вторую половину 1950-х – начало 1960-х. Липкин был знаком с Пастернаком, но, судя по всему, без короткости: мемуаров о Пастернаке он не оставил; в поэме «Вячеславу. Жизнь переделкинская» (1982) Пастернаку (и описанию его похорон) посвящен обширный и глубоко значимый фрагмент.


[Закрыть]. В конце 1930-х Липкин подружился с Гроссманом, что стало одним из ключевых событий его жизни. Круг общения свидетельствует о высоком строе сознания молодого литератора, о серьезности его духовных запросов – что и сказалось в стихотворстве молодого Липкина.

Уже тогда выстроились его совершенно особые отношения с переводческим делом. Перевод (как и другие «окраины» словесности – детская и научно-популярная литература, сценарии, юмор; в разные советские годы карта эта по-разному закрашивалась) служил своего рода резервацией для авторов, не вписывающихся в канон «советской литературы». Рано почувствовавший, как изменилось положение писателя в России, ставшей страной большевиков, Виктор Шкловский двусмысленно шутил: слово «халтура» описывает разные процессы – когда писатель скверно делает свое дело и когда он с блеском выполняет чужую работу. К несчастью, два типа халтуры зачастую оказывались сплетенными, а достойная (даже великолепная) отработка заданного урока могла (по замыслу властей предержащих, даже если он не всегда ими осознавался, – должна была) вызывать у художника раздражение, недовольство своим положением, комплекс неполноценности. Об этом написано в одном из лучших стихотворений Тарковского, горечь которого густеет и густеет, когда строфа за строфой разбиваются о безнадежный рефрен «Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова». Так вот у Липкина от «восточных переводов» голова не болела[66]66
  Разумеется, и Тарковский занимался переводами не только ради хлеба насущного, а иные его работы стали весомыми художественными фактами, и Липкин наверняка временами морщился от заказов (переводить приходилось не только эпосы и классиков). Любое жесткое противопоставление искажает сложность исторической реальности, но и не приметить различия мироощущений и жизненных стратегий двух поэтов (так или иначе сказавшихся в их главном деле) было бы неверно.


[Закрыть]. Он сердечно полюбил незнакомые, всякий раз новые, но всегда – человеческие интонации, обычаи, краски, истории, типы отношения к слову и опыты прохождения сквозь вечные испытания духа. Кажется, переводы не мешали, а помогали росту поэта. И не только потому, что расширяли словарь и научали «объезжать» экзотические размеры, – это была школа понимания, претворения «чужого» в «свое».

Здесь требуется напомнить о том, что в поздней эссеистической прозе Липкина (где воспоминания, при всей их конкретности, помогают поэту представить читателю свои эстетические, историософские и религиозные убеждения) не раз возникает строка «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». Строкой этой Жуковский завершил вольный перевод поэмы «Камоэнс», сочинения стихотворца, не слишком памятного и в своем отечестве. Слов этих в оригинале нет, но они идеально передают самую суть литературного дела Жуковского. Русская поэзия (а затем и словесность в целом) обрела свой совершенно особый – сакральный – статус, что был для Липкина неоспоримой данностью, в первую очередь тщанием Жуковского, поэта, добровольно избравшего переводческую дорогу, большая часть шедевров которого восходит к иноязычным образцам. Утверждать, что Липкин сознательно выбрал Жуковского примером для подражания уже в 1930-е годы, было бы, пожалуй, рискованно, но и отрицать смысловую связь переводческого послуха и веры в пророческое назначение поэзии, наверно, не стоит.

И все же благородные и отточенные довоенные стихи Липкина читаются как подготовительные опыты, а глубина лучших из них открывается при свете позднейших, определивших истинное лицо поэта. Во весь голос Липкин заговорил на войне – когда слушать и слышать его было решительно некому. Кроме Бога.

Каждодневная опасность заставила ощутить жизнь как бесценный дар, подразумевающий трагическую личную ответственность. В военных стихах Липкина речь идет о самом главном – жизни и смерти, человеческом назначении, грехе и возможности его одоления, ужасе искореженного жестокостью бытия и вере в его глубинную осмысленность. Это в равной мере касается спонтанных откликов на те страшные происшествия, сквозь которые довелось пройти мирному человеку, ставшему солдатом, и опытов философской поэзии, где формально военные впечатления отсутствуют (таковы написанные в 1943 году «Беседа» и «Имена»). Соединение раскаленной конкретики и метафизики происходит в «Воле» – страшном, пронзительном и могучем верлибре о трагическом и освобождающем одиночестве человека, вырванного из «современности» (привычной системы связей, отношений и ценностей) и брошенного в вечность мифа. Паническое бегство по калмыцкой степи под безжалостно палящим солнцем отменяет биографию и историю, уравнивает поэта не только со всеми его случайными спутниками (что сплавляются в не знающее дифференциаций местоимение первого лица множественного числа – «Пятый день мы бежим от врага безводною степью»), но и с обреченными конями, коровами, быками, овцами. Запечатлевая их нерукотворную совершенную красоту, открывая их неодолимое безвинное страдание, поэт заставляет ощутить глубинный трагизм бытия, превышающего обычные понятия о справедливости. Растворение в стихии уничтожает то, что когда-то (до бегства, до войны, до эпохи тотального взаимоистребления) могло казаться личностью, но и прикровенно свидетельствует о некоем обретении, явно большем, чем «буддийское» равнодушие к жизни и смерти.

 
А! Не все ли равно мне – днем раньше погибнуть, днем позже.
Даже порой мне кажется: жизнь я прожил давно,
А теперь только воля осталась, ленивая воля.
 

Много позже, в цитированном выше стихотворении «Когда в слова я буквы складывал…» Липкин скажет о своем «мятежном безволье». «Ленивая воля» и «мятежное безволье» лишь кажутся антонимами, по сути это синонимы, разные обозначения той внутренней свободы, которая одновременно предполагает твою малость перед непостижимым и безмерным и твою – на пределе исчезновения возникающую – «неделимость», бесценность, величие. Для того чтобы проникнуться этим парадоксальным единством и напитать им свое слово, надо было пройти сквозь смерть. «Воля» стала зерном невероятной, рвущей жанровые каноны, исполненной одновременно торжественной гомеровской мощью и щемящим мягким, отчетливо индивидуальным лиризмом поэмы «Техник-интендант» (1963), над которой плакала скупая на внешние эмоции («бесслезная») Ахматова, но не менее важно, что стихотворение 1943 года задало общую тональность поэзии Липкина. Без «Воли» не было бы ни скорбных раздумий над тоталитарным безумием ХХ столетия, ни реквиема по сгинувшим, ни апологий праведности, творчества, милосердия и любви, ни гимнов Творцу и Его творению.