Текст книги "Дневник читателя. Русская литература в 2007 году"

Тень друга, или Семьдесят пять лет назад

Осип Мандельштам. «Батюшков». 1932

 
Буря умолкла, и в ясной лазури
Солнце явилось на западе нам…
 

Первая половина 1932 года – последний «светлый» сезон Мандельштама. В январе, после года скитаний по чужим углам, он получил комнату, весной – ежемесячную пенсию в 200 рублей (деньги скромные, но позволявшие сводить концы с концами) за «заслуги перед русской литературой», «Новый мир» напечатал две его подборки. Во второй и появилось только что сочиненное стихотворение «Батюшков». Не удивительно, что метрически (четырехстопный дактиль с рифмовкой АбАб) оно повторяет «Источник», одну из самых мажорных пьес Батюшкова.

 
Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поет.
 

«Итак, мимоходом, странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье, с ужина на ужин, я напишу несколько замечаний о городе и о нравах жителей, не соблюдая ни связи, ни порядку…» Строки эти при жизни Батюшкова не печатались. После московской трагедии 1812 года, круто повернувшей его судьбу и поэзию, Батюшков и помыслить не мог об обнародовании «допожарных» шутливых – с привкусом столичного высокомерия – заметок об эклектичном городе суетливых и праздных чудаков. Название – «Прогулки по Москве» – было дано при первой публикации; видимо, по аналогии с напечатанной Батюшковым петербургской «Прогулкой в Академию художеств», где повествователь отправляется в путь, взяв «посох», превращенный Мандельштамом в «волшебную трость».

Мандельштам – петербуржец, чужак в вернувшей столичный статус, но сохранившей сумбурную пестроту Москве. Годом раньше ему пришлось исходить и изъездить «всю курву-Москву»: бездомные поэт с женой жили порознь, встречаться можно было лишь на поневоле долгих прогулках, из которых выросла поэтическая хроника то болезненного, то эйфорического освоения московского житья (от «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» до «Сегодня можно снять декалькомании…»). Линия эта продолжилась в мае-июне 1932 года: «Там, где купальни-бумагопрядильни…», наш «Батюшков», «Стихи о русской поэзии». Почти полюбив Москву, Мандельштам едва ли забыл, что «это гульбище имеет великое сходство с полями Елисейскими», что городом мертвых, «некрополем» называл Москву чтимый поэтом Чаадаев. Потому и можно тут встретить давно умершего собрата, прошедшего путь от блаженства мечты к трагедии и безумию.

Он, сойдя с портрета, что висел в комнате Мандельштама (ср. в «Заместительнице» Пастернака: «Я живу с твоей карточкой…»), как в оны годы, гуляет Москвой и дивится ее курьезам.

Все как прежде. Применительно к Батюшкову эпитет нежный означает и «ласковый», и «хрупкий», «ранимый», даже «слабый». (Недуги томили поэта всю жизнь, а жалобы его были частым предметом дружеских шуток. Арзамасское прозвище Батюшкова Ахилл предполагало и комическое прочтение по слогам – Ах, хил. ) Батюшков поет Дафну. Исследователи, помня о любви Мандельштама к неточностям, указывают, что в «Источнике» возлюбленная зовется чуть иначе (Зафна, о Зафна! – там голубь невинной / С страстной подругой завидует нам…), иногда добавляя, что Дафна упомянута в другом тексте – «Ответе Т<ургенев>у». Замена буквы здесь кажется ходом продуманным.

 
Так! верно, Аполлон
Давно с любовью в ссоре,
И мститель Купидон
Судил поэтам горе.
Все Нимфы строги к нам
За наши псалмопенья,
Как Дафна к богу пенья…
 

Батюшкову дано петь Дафну, но не упиваться ею. Восторг обладания осуществим лишь в стихах: певец из батюшковского послания

 
Как призрак бледный бродит,
Одно твердит, поет:
Любовь, любовь зовет…
И рифмы лишь находит.
 

Введенная в первой строфе легчайшим намеком тема неутоленной плотской любви развернется в строфе четвертой – ответе Батюшкова на излияния младшего собрата, ликующего от нежданной встречи. Пока же

 
Ни на минуту не веря в разлуку,
Кажется, я поклонился ему:
В светлой перчатке холодную руку
Я с лихорадочной завистью жму.
 

Все совершенно прекрасно, если не замечать точечных сигналов иллюзорности: «кажется» – то есть не помню, что же было (и было ли что-то вообще); пожатая рука холодна – как у всех мертвецов; «лихорадочно» передает поспешность жеста, поэт страшится, что встреченный исчезнет. Проступают контуры батюшковской элегии «Тень друга», где эпиграф из Проперция (Души усопших – не призрак: смертью не все кончается; / Бледная тень ускользает, победив костер) не отменяет рокового факта:

 
И я летел к нему… Но горний дух исчез
В бездонной синеве безоблачных небес,
Как дым, как метеор, как призрак полуночи,
И сон покинул очи.
 

Две важнейших батюшковских темы – «дружество» и «сон-мечта» – обозначены, но понимает, что все слова уже сказаны, что ситуация встречи (и ее неизбежного обрыва) повторяет пройденное, не младший поэт, а старший.

 
Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашел от смущения слов:
Ни у кого – этих звуков изгибы…
И никогда – этот говор валов.
 

Батюшков «цитируется» и фонетически (этих звуков изгибы отсылают к изощренной звукописи зачина – Я берег покидал туманный Альбиона: / Казалось он в волнах свинцовых утопал. / За кораблем вилася Гальциона, / И тихий глас ее пловцов увеселял), и лексически (И кормчего на палубе взыванье / Ко страже дремлющей под говором валов; тот же оборот возникает в созданном на грани безумия переводе из Байрона: И есть гармония в сем говоре валов – у Мандельштама гармония отзовется в следующей строфе), и «сюжетно» – горячечный монолог, заклинающий тень друга, становится запинающимся восхвалением. Столь же бессильным. Для появления ключевого эпитета следующей строфы все готово.

 
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
 

Виртуозность равна косноязычию, ибо стих остается безответным, не превращается в общий язык, обрекая поэта на роль полушута, полупророка – потому и «мученье» тождественно «богатству». «Шум стихотворства» неотделим от «колокола братства» (Только дружба обещает / Мне бессмертия венок), но друзья умирают либо – хуже того – изменяются и изменяют. Путь Батюшкова к безумию шел через разочарования, мнительность, изумлявшую близких «вздорную» обидчивость. Нечто подобное (со страшной поправкой на советскую ночь) подступало к Мандельштаму.

В элегии Батюшкова Тасс умирает в тот миг, когда Рим готов увенчать его лавровым венком.

 
Но поздно! Я стою над бездной роковой
И не вступлю при плесках в Капитолий…
 

Не все ли равно, опоздает слава на миг или на век – перейдя роковую черту, поэт, жаждавший отзыва и награды, ощущает призрачность лавровых венков, восхищения потомков и академических изданий.

И отвечал мне оплакавший Тасса… Оплакавший давно, при жизни, когда и себя, и былых друзей, и несчастную любовь оплакивал, когда «проливень слез» перемежался восторгами и смехом, когда все же манила надежда… Но вернемся к его расслышанной Мандельштамом речи.

 
Я к величаньям еще не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежало случайно язык.
 

«Виноградное мясо» стихов, а не «уста, в которых тает / Пурпуровый виноград», как то было в «Вакханке», где эротический триумф так же великолепен и так же иллюзорен, как в «Источнике». Слава, любовь, нега, дружество суть волшебные и счастливые (покуда не проснешься) сны. Одолеть неутолимую жажду, приобщить блаженству, умерить бег времени, притупить боль и отвести (пусть на время) от гибели могут одни стихи.

 
Что ж! Поднимай удивленные брови,
Ты горожанин и друг горожан,
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан.
 

Нет, не Мандельштам здесь наставляет Батюшкова, но тень старшего поэта ободряет – вопреки собственному опыту – поэта младшего. Примерно так:

Ты еще жив и, как некогда я, обретаешься в царстве мечты. Том, о котором когда-то тобой было сказано: Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны. Неизвестно, что с тобой будет завтра – моя маленькая философия погибла в страшном пожаре вместе с городом, который годом раньше виделся мне забавным гульбищем, но поэзия, как этот непостижимый город, воскресла из пепла. Тогда я написал лучшие мои стихи, иные из которых пропали безвозвратно. Сны поэзии сменились сном безвременного безумия, которое ты в молодости назвал «спесью». Да минует тебя чаша сия. Наслаждайся нашими блуждающими снами, которые ты теперь зовешь вечными. Забавляйся чудачествами, восхищайся истинным величием, будь другом всем живущим, обнимай Дафну или Зафну, клейми злобное варварство, гуляй с волшебной тростью, верь, что удержишь мою тень, и отбрасывай тень свою, дли и дли шум стихотворства, пока шевелятся губы…

Впереди у Мандельштама были взрывные стихи 1933–1934 годов, арест, следствие, попытка самоубийства, ссылочная неволя, воронежские тетради, издевательское освобождение, второй арест, приговор, этап… До смерти поэта в бараке пересылочного лагеря под Владивостоком оставалось шесть с половиной лет.

28 августа

В ожидании утра, или Пятьдесят лет назад

Борис Пастернак. «Вакханалия». 1957

Мне кажется, эстетики не существует в наказанье за то, что она лжет, прощает, потворствует и снисходит. Что, не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях <…> Ясно, что это – наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать.

Так – на страх будущим комментаторам – писал Пастернак в ранней статье «Несколько положений». «Положениям» этим он был верен до конца, а потому не часто расщедривался на автокомментарии. «Вакханалия» – сильное исключение. О генезисе и смысле этого стихотворения Пастернак рассказал довольно много. 7 мая 1957 года писал Алле Тарасовой, исполнительнице заглавной роли во мхатовской «Марии Стюарт»:

12 марта я направлялся в город на одну из последних репетиций перед генеральной. Я уже видел Вас в нескольких отрывках, я довольно ясно представлял себе, каким откровением будет Ваша Стюарт в целом. В воображении я забегал вперед и видел Вас на генеральной и в премьере, и в допущении, на случай, если бы вызовы режиссуры, музыканта и декоратора дошли до имени переводчика, в мыслях при всех опускался перед Вами на сцене на колени, подобно Мортимеру. И вдруг, сделав шаг с дачного крыльца, я вскрикнул от нестерпимой боли в том самом колене, которое в близком будущем я собирался преклонить перед Вами, и следующего шага я уже не был в состоянии сделать. Бог наказал меня за грех нетерпения и дерзость предугадывания того небывалого и громко разнесшегося по всей Москве, что сам он заранее заготовил и только еще выдерживал до наступления своих задуманных сроков.

Для того чтобы распознать и воссоздать чудо, не нужно быть его свидетелем – автор «Вакханалии» мхатовского представления еще не видел. Премьера, в «реальности», сыгранная весной, перенесена им в зиму, в пору предчувствий, что превосходят свершения. Уверенным предощущением чуда полнится начальный фрагмент «Вакханалии», где завыванье бурана знаменует рождение новой жизни.

 
И великой эпохи
След на каждом шагу —
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,
 
 
В ломке взглядов – симптомах
Вековых перемен…
 

Это счастливое предчувствие и оживает в стихах, к которым Пастернак вернулся по одолении долгого недуга. 5 августа он вновь пишет Тарасовой:

…Я не смогу сделать шага дальше, пока не уплачу дани своим последним впечатлениям на пороге между здоровьем и заболеваньем. Такими пограничными впечатлениями на этом рубеже были: подготовка «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе <…> Мне хотелось стянуть это разрозненное и многоразличное воедино и написать обо всем этом сразу в одной, охватывающей эти темы компоновке. Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. Тут где-то совсем рядом находятся роль и действие банальности и цыганщины не только у Ап. Григорьева, Блока и Есенина, но и в мире Лермонтова, и которую знал в себе и всю жизнь в себе подавлял Лев Толстой <…> Я Вам эту вакханалию посылаю, так как одна ее часть <…> косвенно связана с Вами. Но, пожалуйста, не подходите с меркою точности ни к изображению артистки, ни к пониманию образа самой Стюарт. В этом стихотворении нет ни отдельных утверждений, ни какого бы то ни было сходства с кем-нибудь, хоть артистка стихотворения это, конечно, Вы, но в той свободной трактовке, которой бы я ни к Вам лично, ни в обсуждении Вас себе не позволил.

Столь же свободно трактуются личность и судьба Марии Стюарт. В «Вакханалии» это не героиня Шиллера (того меньше – фигурантка политической истории), а тот идеал женской свободной и играющей страсти, что намеком проступил в личности «королевы шотландцев» и вырос в поэтический миф. Нам и предъявлен миф, словно бы слагающийся впервые. Хотя трагический финал общеизвестен, говорится о нем с толикой неопределенности:

 
И за это, быть может,
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.
 

Пастернаково быть может означает, что может быть и не так. Да, им сказано уже: …продуман распорядок действий / И неотвратим конец пути, но на миг кажется, что в этот раз случится иначе, что стрекозья бесшабашность одолеет муравьиное законодательство.

 
К смерти приговоренной,
Что ей пища и кров,
Рвы, форты, бастионы,
Пламя рефлекторов?
 

То пламя, что выхватывает из тьмы всякого актера, в полном упоении и на пределе сил ведущего роль на театре бытия.

Мария Стюарт приворожила Пастернака в 1916 году, когда он перевел первую часть посвященной ей драматической трилогии Суинберна (рукопись пропала), по ходу дела уяснив, что такое чудо. Чудо во французских стихах семнадцатилетней Мэри Стюарт: Car mon pis et mon mieux / Sont les plus deserts lieux («Ибо “плохое” и “хорошее” – пустыни моей души»). И в том, что «тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гудением пяти трагических актов» Суинберна. И в том, что «елабужская вьюга знает по-шотландски и, как в оный день, все еще тревожится о семнадцатилетней девочке», а «девочка и ее печальник, английский поэт, так хорошо, так задушевно хорошо сумели рассказать» переводчику «по-русски про то, что по-прежнему продолжает волновать их обоих и не оставило преследовать».

Строки о «елабужской вьюге» написаны в 1922 году, осенью 1941-го в них властно проступил прежде неведомый поэту смысл. В первом своем письме Цветаевой (14 июня 1922) Пастернак назвал ее стихи «верстовой Суинберниадой». Отправляясь на родину (и на смерть), Цветаева написала:

 
Мне Францией – нету
Нежнее страны —
На долгую память
Два перла даны.
 
 
Они на ресницах
Недвижно стоят.
Дано мне отплытье
Марии Стюарт.
 

Мария Стюарт «Вакханалии» – это и Цветаева, и Марии Суинберна, Шиллера и Словацкого (которого Пастернаку еще только предстоит переводить), и выхваченная из мнимой «конкретности» спектакля мхатовская актриса…

Следующая ее ипостась – танцовщица, перед которой склоняется двойник автора в финальном – именинном – эпизоде «Вакханалии»:

 
Эта тоже открыто
Может лечь на ура
Королевой без свиты
Под удар топора.
 

И здесь правда мифа важнее биографических деталей. Спрашивать, пленился ли Пастернак «на самом деле» некой балериной, столь же разумно, как задаваться вопросом о достоверности утверждения: На шестнадцатой рюмке / Ни в одном он глазу. К чему считать рюмки и жен? Строку В третий раз разведенец лучше оставить без комментария. Гипербола утверждает суть:

 
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.
 
 
Дар подруг и товарок
Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черед.
 
 
Но для первой же юбки
Он порвет повода,
И какие поступки
Совершит он тогда.
 

Страсть не зависит от антуража (ренессансного или середины ХХ века), но претворяет обыденность в мистерию, вещный мир – в театральную декорацию, что точнее и полнее говорит о реальности, чем ее «правдивая» фактографическая версия. При свете страсти границы между игрой и жизнью стираются, ибо только игрой (враньем, преувеличением) можно намекнуть на бесконечность, разрывающую неизменные земные сюжеты, и напомнить о дарованной человеку свободе.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак писал:

«Антоний и Клеопатра» – роман кутилы и обольстительницы. Шекспир описывает их прожигание жизни в тонах мистерии, как подобает настоящей вакханалии в античном смысле. Историками записано, что Антоний с товарищами по пирам и Клеопатра с наиболее близкой частью двора не ждали добра от своего возведенного в служение разгула. В предвидении развязки они задолго до нее дали друг другу имя бессмертных самоубийц и обещали умереть вместе.

Так и в «Вакханалии»:

 
Море им по колено,
И в безумье своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.
 

«Антоний и Клеопатра» – трагедия обреченного Рима. Пусть Октавиан считает себя победителем, а установленный им «порядок» – вечным. Пусть агония Города затянется на века. Все это мелочи. О смерти Рима, наступившей в пору его пышного мнимого расцвета, все сказано в «Докторе Живаго». «Вакханалия», с ее апологией «бесстыжей» страсти и столь же «бесстыжего» искусства, чаянием истинной, проступающей сквозь старые формы, новизны и восторгом обреченности, – исповедь человека, живущего на изломе времен и совершившего поступок – «Доктор Живаго» уже отдан миру. Он ждет результатов, готов к любому варианту (от крестной муки до триумфа) и убежден в своей правоте. Его слово и его поступок должны помочь Третьему Риму обрести свободу, свет которой возникает в строках зачина о ночной церковной службе и вместе с очищающим ароматом безгрешных цветов разливается по таинственному, но обнадеживающему финалу.

 
Прошло ночное торжество.
Забыты шутки и проделки.
На кухне вымыты тарелки.
Никто не помнит ничего.
 

Кроме тех, кто и в наступившем будущем помнит все. И не удивляется вакханалиям совсем иного сорта.

4 сентября

Особая нота, или Двадцать пять лет назад

Давид Самойлов. «И к чему ни прислушайся – все перепев…». 1982

 
Сплошные прощанья! С друзьями,
Которые вдруг умирают.
Сплошные прощанья! С мечтами,
Которые вдруг увядают…
…
Прощанье со старой луною,
Прощанье с осенними днями.
Прощание века со мною.
Прощание времени с нами.
 

Эти строки были сложены Давидом Самойловым 2 января 1982 года. Неделей позже появилась дневниковая запись:

«Хочется нового, свежего стиха. А в уме все стихи о старости и смерти. Надоело. Но нужен какой-то толчок, какое-то новое впечатление. А жизнь вокруг, время старческое, скрипучее».

Признание следует за впечатляющим списком «поэмных» замыслов, который ясно свидетельствует о напряженном творческом поиске. Однако ни о Пугачеве, взявшем Москву (этот фантастический сюжет занимал поэта давно), ни о 37-м годе Самойлов так и не написал, сцены о Мировиче и Иване Антоновиче подменила прохладная (коли не сказать – вымученная) баллада «Смотрины» (1986), а гротескно-издевательская поэма о наглой бессмыслице самозванства («Похититель славы») обрела плоть лишь в 1988-м году. В 1982-м Самойловым было написано совсем не мало стихов (в том числе – прекрасных), но доминировали в лирическом потоке крепко «надоевшие» поэту темы и настроения – старость, усталость, безлюбье, смерть. 24 июля он фиксирует в дневнике впечатления от явно неприятного текста:

«Мутная статья в “Новом мире” об “Избранном” и “Заливе”, где доказывается, что гармония моих прежних стихов мнимая и идет от недостатка глубины. А утрата этой гармонии означает утрату вдохновения. Круг безвыходный. Статья внешне почтительная, с внутренним заданием «ниспровергнуть». Мои поклонники уже бьют копытом. А я нахожу в статье и резонное».

Резон в том, что жить – «некуда» (кто помнит начало 1980-х, разъяснений не потребует), а потому стихописание становится абсурдом.

«Приходила молодая поэтесса <…> У этого поколения нет эпопеи. Современность им не нравится, но они хотят удобно в ней устроиться. Вкус – Пастернак, Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Любить современников они не умеют. Да и не за что. Развитие версификации опережает рост души» (2 августа).

Заметим, как сквозь неприятие позиции «молодых» проступает печальное согласие. 19 декабря Самойлов занесет в «Общий дневник» перечень «средних» поэтов. Отнюдь не официозных, вполне успешных, интеллигентных – обреченно «средних». «Говорил с молодым поэтом Женей, спрашивающим, нужно ли ему писать. Их человек пятьдесят в год» (24 августа). Если спрашивает, то зачем же пишет? Да так же, как и «средние». Или не средние, а лучшие, те, в чьем даре Самойлов не сомневается. (Но ведь и их любить не за что.) Или как сам «злобствующий» Самойлов. И к чему ни прислушайся – все перепев…

«Перепев» стал нормой как в поэзии, так и в жизни. Вскоре после известия о смерти привычного и незаменимого генсека Брежнева и воцарении Андропова Самойлов пишет:

«Разговоры о перспективах. Редкая историческая ситуация, когда со сменой власти не видится вариантов. В очень жесткую структуру сложилось общество, которое больше страшится перемен, чем их чает. Это горький итог почти столетнего опыта России: от перемен не становится лучше» (18 ноября).

Самойлов не отождествлял поэзию и общественное сознание, не выводил возможность «нового слова» из обновления жизни, но связь поэтической немоты и всеобщей усталости он чувствовал. И надеялся на свежий звук. Неуловимый, но сущий. Дразнящий обманчивыми обличиями. Вдруг проступающий сквозь назойливый инерционный шум.

 
И к чему ни прислушайся – все перепев…
Да, мой перепел, ты и себя перепел.
Но однажды, от радости оторопев,
Ты особую ноту поставил в пробел.
 

Стихи начинаются каламбуром, и заданная им ирония страхует от упоения почудившейся радостью.

 
Ту, неверную, что остальным вопреки…
Но, мой перепел, я тебя не попрекну
Переломом мотива, крушеньем строки,
Несуразицу всю не поставлю в вину.
 

Счастливое и свободное пение, то, что, по слову Гете, равняет поэта с птицей, сейчас, увы, невозможно. Особая нота ведет не к божественной гармонии, а к слому мотива и крушенью строки. Перепелу не дано петь по-соловьиному. Но погибнуть, как захлебнувшийся пением соловей, он может.

 
Пусть та нота – какая-то вовсе не та,
Да, мой перепел, дуй в нее, как стеклодув,
А когда не по горлу тебе высота,
Раздери клокотаньем разинутый клюв.
 

Еще вопрос, заметит ли кто-нибудь самопожертвование перепела, расслышит ли его неверную ноту? Скорее всего, нет. А раз так, то и особость этой ноты запросто можно подвергнуть сомнению. Мало ли кто у нас тут кукарекает и токует? Глухота усиливает немоту, немота – глухоту. Изобретатели невиданных звуков стоят истовых хранителей традиций. И свищет муза птичкой серой, / На веточке невзрачной – так напишет Самойлов о конце поэтического ХХ столетия в последнем из «Трех набросков» (два первых – о закатах XVIII и XIX веков). Но ведь свищет! Ведь выкликает будущее.

 
Когда сумеем угадать,
Что объявился новый гений,
Когда прольется благодать
В пустые окна наших келий,
 
 
Он завоюет нас легко,
Он смыслы новые заявит,
И скоро новое лицо
Словесность наша миру явит.
 

Глухота кончится одновременно с немотой. Годом раньше Самойлов уже обращался к этому футурологическому сюжету:

 
Когда сумбур полународа
Преобразуется в народ,
Придет поэт иного рода,
Светло и чисто запоет.
 

Тогда выстраивалась довольно жесткая причинно-следственная система: поэт приходит к уже преобразившемуся народу. Теперь акцент меняется: речь идет не об исторической закономерности, но о всепокоряющем и непостижимом чуде:

 
Усвоим мы его язык,
В ученики пойдем смиренно,
От наших пут и от вериг,
Освободимся постепенно.
 

Освободимся не только от групповых пристрастий и вкусовых вывертов, но и от томящей усталости, страха, суетности, лжи, зависти и амбиций. Освободимся – станем свободными. Потому в заключительной строфе стихов о грядущем гении ощутимы молитвенные коннотации:

 
Пришел бы он! Пришел бы он!
Чтоб его имя воссияло,
А мы чтоб стерлись в пыль времен,
Как будто нас и не бывало.
 

Не таких-то и сяких-то, тем-то и потому-то кого-то не удовлетворяющих, а всех нас – способных в лучшем случае взять особую ноту и погибнуть благородной смертью перепела. России нужны слова о России, / Поскольку пути у нее не простые, – так начал Самойлов – все в том же глухонемом 1982 году – свою, многих тогда изумившую «Оду». Закончил он стихотворение, в заголовок которого демонстративно вынес имя архаичного и «сервильного» жанра, не менее резко и внеэтикетно:

 
России нужны слова о великом,
Поскольку она велика и обильна.
Чтоб перед ее таинственным ликом
Они прозвучали свободно и сильно.
 

Он мог сомневаться в собственной способности произнести эти слова, но не в их необходимости. В будущее русской поэзии он верил так же, как в будущее своей страны. В весьма мало для того «подходящее» время.

11 сентября