Текст книги "Дневник читателя. Русская литература в 2007 году"
Автор книги: Андрей Немзер
Жанр: Публицистика: прочее, Публицистика
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 27 (всего у книги 30 страниц)
– Отворяй! Заколенел до смерти! —
И старик подумал: «Может, он».
Ветер режет хуже Божьей кары,
Не найти дороги без луны
– Сам ты чей? – «Не он», – подумал старый.
– Сам с войны. Шагаю в Тиуны[109]109
Самойлов Давид. Поэмы. М., 2005. С. 60. О «Блудном сыне» см.: Немзер Андрей. Поэмы Давида Самойлова // Там же. С. 394—401; к сожалению, в статье не было учтено полемическое отталкивание от знакового (и в свое время – весьма популярного) стихотворения Слуцкого «Блудный сын» – еще один важный эпизод истории «дружбы-соперничества».
[Закрыть].
Месяц у Самойлова – зритель всех земных трагедий и комедий. Он назван первым при описании неизменного – существующего независимо от приходящих и уходящих людей – прекрасного природного мира, который покинул могучий труженик-праведник:
…Когда под утро умер Цыганов,
Был месяц в небе свеж, бесцветен, нов.
Он провожает в небытие «похитителя славы», вчера всем известного, а сегодня всеми забытого самозванца, смерть которого так же пошла и нелепа, как его перенасыщенная квазисобытиями мнимая жизнь:
Покуда месяц смотрит на этот мир, в нем – при любых преступлениях, раздорах и глупостях – присутствует тайный смысл (пусть и непостижимый для всегда «конечного» человека). Та же роль в человеческом сообществе («подлунном мире», по слову Пушкина) принадлежит поэту. Единству луны и поэзии Самойлов посвятил одно из последних (и самых мрачных) своих стихотворений.
Поэзия не интересна!
Ну что ж, такие времена.
Сейчас грошовая железка
Сияет ярче, чем луна.
Луна уже гроша не стоит,
Как и туманные стихи.
Статус луны теперь ниже, чем в «Незнакомке» Блока (где «ко всему приученный» диск «бессмысленно» кривился, соперничая с жестяной вывеской – «кренделем булочной») и романе Моэма (русская версия названия – «Луна и грош»). В этом мире вовсе нет места той, что дышала «духами и туманами»[111]111
Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2. С. 122—123.
[Закрыть], или диковатому художнику. Здесь исчезли законы природы и народные обычаи:
Собаки на нее не воют,
Не провожают петухи.
И не приветствуют гармони,
Вблизи околиц голося.
Здесь нет любви, неотделимой от луны и поэзии: «Под ней уже не скачут кони, / Невест из дома унося» – невозможны ни старинные умыкания, ни всепоглощающая страсть героини Бюргера, ни ее перевоплощение в музу, сопутствующую опальному поэту («Как часто по скалам Кавказа / Она Ленорой при луне, / Со мной скакала на коне»[112]112
Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 143.
[Закрыть]), а значит и Пушкина в этом – безлунном – мире нет.
И если месяц не засветит,
Никто не хватится сперва.
А ту пропажу лишь заметит
Одна шальная голова.
На небо поглядевши дико,
Поймет: произошла беда.
И вдруг воскликнет: «Погляди-ка!
Луны-то нет! Вот это да!» (564).
В «Ночи перед Рождеством» луну похищает черт, а замечают недостачу только волостной писарь, выходящий на четвереньках из шинка, и козак Чуб с кумом Панасом (у Самойлова всех их метонимически замещает еще один персонаж гоголевской повести – голова). Каверза, однако, не удалась, черт слишком суетился, и месяц, ускользнув от нечистого,
плавно поднялся по небу. Все осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами. Мороз как бы потеплел.
Освобождение месяца предсказывает счастливый ход истории, в которой
Реванш он берет в «такие времена», когда поэзия становится «не интересной».
Самойлов болезненно переживал их наступление, что видно не по одному только стихотворению об исчезновении луны, хотя и надеялся на лучшее. В том же 1989 году было написано «Поэзии ничто не может помешать…». Самойлов верил в будущую поэзию, кроме прочего, еще и потому, что почти двадцатью годами раньше написал «маленькую трагедию», в которой с неба на грешную землю взирал месяц, а слово поэта ошеломляло совершенно чуждого поэзии гражданина.
Последняя реплика гражданина: «– Ты это видел?» – должна пониматься двояко. Это может быть вопрос (что-то вроде «неужели такое бывает?») человека, прежде столь тесно не соприкасавшегося со злом (ухитрявшегося его не замечать), которому теперь надо жить с новым опытом. Но это может быть и вопрос того, кто когда-то беспричинно расстрелял пленного немца, забыл о нем и сейчас настигнут рассказом поэта, как убийцы Ивика – появлением журавлей. При этом не важно, видел ли поэт, как гражданин убил пленного (в таком случае судьба свела однополчан), или он был свидетелем другой, но в сути своей точно такой же расправы (все убийства одинаковы).
Многопланов и ответ поэта. «Это был не я» означает и «в тот раз убили не меня» (вспомним, что импульсом для рассказа стал звук, напомнивший об убитом Лорке), и «я теперь стал другим и не допустил бы убийства», и, наконец, «я это сумел увидеть (запомнить, осмыслить, рассказать) потому, что подчинен высшей воле – не я, а Бог видел это и видит все, что с нами происходит». Последнее слово, как и у Пушкина, Лермонтова, Некрасова, остается за поэтом, а молчание прежде столь говорливого гражданина и краткость его последней реплики указывают на то, что после рассказа поэта он стал (хотя бы на время) иным, чем был прежде.
Резкий драматизм и смысловая многоплановость однострочного финального диалога вступали в неразрешимое противоречие с подцензурной версией сюжета, в которой пленный стал советским солдатом (вместо «офицера» увели куда-то маркированного «замполита»), а его убийцы – немцами (вместо «Вблизи него стояли два солдата» – «Вблизи него немецкие солдаты», вместо «Те трое прочь ушли» – «Три немца прочь ушли» – 683–684). Читатель не мог не задаться вопросом: если речь идет о зверствах нацистов, то чему же изумляется гражданин? (О преступлениях, совершенных гитлеровцами, советские публицисты, литераторы, кинематографисты, художники и прочие деятели искусств информировали общество с разной мерой ответственности и честности, но постоянно. Этим сюжетом в СССР удивить было нельзя.) Думается, Самойлов уступил цензурному давлению потому, что был убежден: финал (и общая конструкция стихотворения) «переиграют» очевидные подмены. Вера в свое слово соединялась здесь с верой в читателя. Стихотворение – пусть со следами цензурного вмешательства – должно было пробиться в печать. Если бы «Поэт и гражданин» остался потаенным текстом, нарушился бы диалог поэта и гражданина, который был для Самойлова не менее важен, чем для Слуцкого.
Начиная читать стихотворение, мы воспринимаем заглавье и эпиграф как знаки иронически-игрового текста. Пародийные реминисценции усиливают это впечатление. Трагедия следует прямо за каламбуром. По прочтении и заголовок, и эпиграф обретают иной смысл. Поэту есть что сказать гражданину (какое бы значение ни придавалось этому «званию»), гражданин должен (и может) услышать поэта. «…Не для битв…/… для молитв» рождены не только поэты, но и все люди.
Опубликовано: Universitas Tartuensis. Humaniora: Litterae Russicae. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Tartu Жlikooli Kirjastus, 2008. <Вып.> VI. Новая серия. К 85-летию Павла Семеновича Рейфмана.
Пушкин в стихотворении Давида Самойлова «Ночной гость»
«Ночной гость» – одно из наиболее трудных для понимания стихотворений Давида Самойлова. Сложность текста, провоцирующего читательское недоумение (или даже неприятие), вполне осознавалась автором и, скорее всего, прямо им планировалась. Подтверждением тому может служить дневниковая запись М. С. Харитонова о его разговоре с Самойловым, случившемся 2 июня 1973 года (помечена 1 июня, днем рождения поэта, после празднования которого Харитонов остался ночевать у Самойлова в Опалихе):
Давид упомянул, что Якобсону не понравился «Ночной гость», и стал мне читать, комментируя. До меня впервые дошел смысл этих стихов <…> «В этих стихах я впервые позволил себе употребить ассоциации из прошлых стихов, не заботясь о том, поймут ли это читатели или нет…»[114]114
Харитонов Марк. Способ существования М., 1998. С. 358.
[Закрыть].
Характерно и то, что «Ночной гость» отвергается А. А. Якобсоном, едва ли не самым преданным читателем Самойлова той поры[115]115
Ср. дневниковую запись Самойлова от 16 апреля 1973 года: «Полностью не принимает «Ночного гостя» – Самойлов Давид. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 65.
[Закрыть], и то, что уже знавший текст и вообще-то восторженно относящийся к поэту Харитонов[116]116
Харитонов познакомился с Самойловым в октябре 1971 года; о своем отношении к Самойлову на ранней стадии их общения он пишет: «…я влюбился в этого человека» (ср. название его мемуарного очерка о Самойлове – «История одной влюбленности») – Харитонов Марк. Указ. соч. С. 341, 347.
[Закрыть] воспринимает смысл стихотворения только после авторского истолкования, и то, что сам Самойлов считает должным текст пояснять – как по деталям (при чтении), так и в целом. К сожалению, Харитонов не зафиксировал конкретных комментариев Самойлова (что вполне понятно – беседа шла в ресторане за коньяком, а предшествовал ей праздничный вечер), однако приведенная им финальная реплика задает ориентиры исследовательского поиска – для адекватного понимания «Ночного гостя» существенны прикровенные «ассоциации прошлых стихов».
Скорее всего, именно развивая соображения о «Ночном госте» (и своей новой поэтике), Самойлов в той же беседе счел нужным сказать о Мандельштаме и его роли в истории русской словесности:
Мандельштам – первый поэт, показавший, что в России существует великая поэзия. Великая русская поэзия стала складываться сравнительно недавно – лет 150 тому. Мандельштам первый овладел огромным богатством ассоциаций, созданных этой поэзией <…> когда Мандельштам говорит: «Я трамвайная вишенка страшной поры» – за этим огромное богатство ассоциаций…»[117]117
Харитонов Марк. Указ. соч. С. 358—359. Эти размышления Самойлова, неотделимые от его поэтической практики начала 1970-х, безусловно связаны с синхронными новаторскими работами, посвященными Ахматовой и Мандельштаму. По свидетельству Д. М. Сегала, статья пяти авторов (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян) «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма», опубликованная в журнале «Russian Literature» в 1974 году (№ 7—8), была написана «где-то двадцать пять лет назад», т. е. в самом начале 1970-х, т. к. автокомментаторская работа Сегала «Русская семантическая поэзия двадцать пять лет спустя» датирована 1996 годом; см.: Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 213, 252; здесь же републикована статья пяти авторов – С. 181—212. Вопрос о том, насколько Самойлов был в курсе новейших штудий в области семиотики и поэтики, какие именно работы, когда и в какой версии читал, что знал «со слуха», нуждается в дальнейшем исследовании, однако очевидно, что эти веяния не могли не коснуться Самойлова, тесно контактировавшего с Вяч. Вс. Ивановым, Ю. И. Левиным и другими исследователями тартуско-московского круга.
[Закрыть].
На значение ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) для Самойлова начала 1970-х указывал В. С. Баевский, анализируя «Возвращенье от Анны…» (ключевое стихотворение сборника «Волна и камень») и «Ночного гостя»[118]118
Баевский В. С. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. М., 1986. С. 133—135, 150—152. Анализ «Ночного гостя» исследователю пришлось поместить не в главу «Красногорские рощи» (где рассматривается сборник «Волна и камень»), но в следующую – «Я выбрал залив», ибо при прохождении «Волны и камня» через цензуру «Ночной гость» был запрещен (см. записи Самойлова от 12 и 24 апреля 1974 – Самойлов Давид. Указ. соч. Т. 2. С. 76—78) и появился только в книге «Весть» (1978). Автор первой – серьезно пострадавшей от цензурных вмешательств – монографии о Самойлове сумел, однако, дать понимающему читателю весомый намек: «“Весть” включает стихотворения, и биографически, и художественно настолько связанные с недавним прошлым, что производят впечатление лишь случайно не попавших в “Волну и камень”. Таков и “Ночной гость”…» – Там же. С. 150. Рядом находим еще один выразительный пример позднесоветского «эзопова языка»: «Упоминается молодой поэт Улялюмов и замечательный лирик Н. – и нам вспоминаются автор стихотворения “Улялюм” Э. По; Мандельштам, в стихотворении которого “Мы напряженного молчанья не выносим…” названо и это стихотворение и его автор; далекий предшественник романтиков Джон Донн» – Там же. С. 151. Разумеется, вспомнить о Джоне Донне при чтении «Ночного гостя» (и отождествить «замечательного лирика Н» с Бродским) может лишь читатель, знакомый с неизданной в СССР (как бы несуществующей) «Большой элегией Джону Донну», ибо прямых отсылок к поэту-метафизику нет не только в «Ночном госте», но и у самого Бродского.
[Закрыть]. Заметим два усложняющих дело обстоятельства. Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфической ориентации на «Поэму без героя», и хрестоматийного пушкинского эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы «жестокий век», и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно – к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, разгадав простые загадки, читатель обнаруживает, что разгадки плохо связываются друг с другом, а смысл стихотворения остается темным. Во-вторых же, употребленный Самойловым в беседе с Харитоновым оборот «ассоциации из прошлых стихов» подразумевает не один, а два смысла – «прошлыми» могут быть как стихи великих предшественников (эта тема продолжена и конкретизирована в характеристике Мандельштама), так и собственные. Это взаимодействие «своего» (в том числе – прежде выросшего из «чужого») и «чужого» (в том числе – уже включенного в личный контекст автора) и организует текст «Ночного гостя»[119]119
Ниже будет показано, что некоторые весьма значимые для автора ассоциации читателю вовсе недоступны – обнаружить их можно, лишь обратившись либо к тем самойловским текстам, что в начале 1970-х еще не были опубликованы, либо даже к написанным позднее «Ночного гостя».
[Закрыть].
Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о «Поэме без героя» (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой – «Смерть поэта». Связь эта фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в «Смерти поэта», и в «Ночном госте» Самойлов отходит от основной рифменной схемы «ахматовской» строфы (ААбВВб; в «Девятьсот тринадцатом годе» цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены неточным державинским эпиграфом[120]120
Ср.: «Что ж ты заводишь / Песню военну, / Флейте подобно, / Милый снегирь?» – Самойлов Давид. Стихотворения. СПб., 2006. С. 159 (далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках) и: «Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый Снигирь?» – Державин Г. Р. Соч. СПб., 2002. С. 288. Отступления от ахматовской рифмовки в «Смерти поэта» могут быть соотнесены с игрой Державина, у которого за открывающим строфу четверостишьем следует двустишье, кажущееся «холостым», но рифмующееся с соответствующим двустишьем следующей строфы («Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? / Северны громы в гробе лежат <…> Тысячи воинств, стен и затворов, / С горстью Россиян все побеждать?»).
[Закрыть] (ср. пушкинский эпиграф в «Ночном госте»). В обоих стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то великим ушедшим поэтом, то его «подобием» или «двойником», призванным напомнить о «прообразе». В «Смерти поэта» «старуху всех смертных старей» можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой («Я спросил ее: “Как вы живете?” / А она мне: “Уже отжила…”» – 160) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает «об успении Анны Андреевны» (159), и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и в момент встречи им не распознанным. В «Ночном госте» заглавный персонаж «похож на Алеко», что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя – в «Смерти поэта», ночная – в «Ночном госте») происходят на грани сна (видения) и «реальности»: в принципе допустимая «бытовая» трактовка диалога автора и старухи в «Смерти поэта» позволяет расценить и визит «ночного гостя» как «не совсем фантастический». Центральные в «Смерти поэта» мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках «Ночного гостя» («Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что – я спрашивал – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат» – 597), то есть были актуальны для формирующегося текста.
Все это предполагает необходимость прочтения «Ночного гостя» как продолжения и вариации «Смерти поэта», то есть с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в «Смерти поэта» поминает не только новопреставленную (освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся «словом», которое так же реально и вечно, как природа), но и всю великую русскую поэзию, которая для него начинается с Державина[121]121
Разумеется, в поэтическом корпусе Самойлова есть и реминисценции более ранней поэзии. Однако фольклор мыслится им субстанцией внеисторической (конечно, не в примитивном смысле!) и всеобщей, подобной языку, природе, самой жизни. То же в большой мере касается «Слова о полку Игореве». Так в стихотворении «Ты, Боян, золотой соловей…» древняя, сопрягавшие разные наречья (воплощения природных стихий и ландшафтно-культурных зон), песнь навсегда сохраняется «В женских лицах и варварской оде» (179); «варварская ода» отсылает к целому русской поэзии – от «безграмотного» Державина (с его «татарской» мифологией) до «варварской лиры» Блока («Скифы»). Ср. также «внепоэтический» (фольклорный) облик Хлебникова: «Не думал про стихосложенье, / Как это было в том веку,/ Когда боролись за княженье / И пелось “Слово о полку”. // Он что-то вспомнил так правдиво, / Из темного праязыка…» (402). Додержавинская же словесность XVIII века – при многолетнем интересе к соответствующему историческому периоду (драматическая поэма «Сухое пламя», «Конец Пугачева», «Солдат и Марта», «Сон о Ганнибале», «Смотрины») – Самойлова привлекала не слишком. Ср. демонстративное игнорирование «школьных» представлений в «Стихе и прозе»: «Мужицкий бунт – начало русской прозы. / Не Свифтов смех, не Вертеровы слезы…» (216). В таком контексте четвертая – «ломоносовская» – строфа стихотворения звучит этикетно, если не иронически. Формулой «восторг ума» (216) цитируется зачин «Оды <…> на взятие Хотина 1739 года» («Восторг внезапный ум пленил» – Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., 1965. С. 63). Самойлов, вероятно, учитывает репутацию этой оды как начала русской поэзии, канонизированную в прощальных стихах Ходасевича («Не ямбом ли четырехстопным…»): «Но первый звук Хотинской оды / Нам первым криком жизни стал» – Ходасевич Владислав. Стихотворения. Л., 1989. С. 302. Стоит, однако, учитывать, что следующая аттестация «российского стиха», отождествленного здесь с «гражданственностью самой», – «сознанье пользы высшей» – в «пушкинианских» стихах звучит по меньшей мере двусмысленно.
[Закрыть]. По Самойлову, ее границы очерчены четко: от Державина до Ахматовой[122]122
Свой – ставший последним – «краткий курс» русской словесности («Три наброска», 1986) Самойлов открывает стихотворением «Конец XVIII века», а первым названным поэтом этой – сулящей великое будущее – эпохи оказывается «с державной лирою Державин» (387). Последние строки триптиха (описывающие современность – конец ХХ века) – «И свищет муза птичкой серой / На веточке невзрачной» (388) – заставляют вспомнить «державинский» финал «Смерти поэта»: «И еще не очнулся на ветке / Зоревой царскосельский снегирь» (161).
[Закрыть], что не исключает появления в будущем нового великого поэта[123]123
Этот мотив постоянно возникает в стихах Самойлова – от «Талантов» (1961) до «Ожидания пришествия» (1983). Не отказывается от надежд Самойлов и в триптихе: за «безвременьем», запечатленным во втором «наброске» («Конец XIX века»), как известно, последовал сильнейший поэтический взрыв; логика цикла подсказывает: нечто подобное возможно и после конца ХХ века (царства Мелкого беса).
[Закрыть]. В державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его «Снигирь» (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу «певуну царскосельского сада» (160) и надежду на его пробуждение-возрождение. «Гневливая вода в Дарьяле» и «ветер в молдавской степи» (160) ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем[124]124
«Дары Терека» цитируются прямо («Терек воет, дик и злобен / Меж утесистых громад <…> Я сынам твоим в забаву / Разорил родной Дарьял» – Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 35—36), варьирующий Лермонтова Пастернак – «сборно»; здесь важны и «Памяти демона» («Спи, подруга, лавиной вернуся» – подобно рушащему преграды Тереку), и «Про эти стихи» («Пока в Дарьял, как к другу вхож, / Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, / Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут окунал»), и посвящение Лермонтову книги «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года», книги о кипящей и неутоленной страсти, и «Пока мы по Кавказу лазаем…», где в роли Терека выступают другие кавказские реки: «Кура ползет атакой газовою / К Арагве, сдавленной горами»; очевидный отзвук начала «Мцыри» вновь возникает в финале: «…и рек не мыслит врозь / Существованья ткань сквозная» (ср.: «Там, где сливаяся шумят, / Обнявшись, будто две сестры, / Струи Арагвы и Куры» – Лермонтов М. Ю. Указ соч. Т. 2. С. 468) – Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 109, 110, 410. В «молдавской» поэме Пушкина, слово «ветер» не появляется вовсе, а слово «степь» – один раз и нейтрально («По степи юноша спешит» – Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 4. С. 152); в 4—6 «вариациях» Пастернака (где «темой» становятся «Цыганы») картина ровно та же (начало 6 стихотворения цикла: «В степи охладевал закат» – Пастернак Борис. Указ. соч. Т. 1. С. 188), но общий рисунок трех текстов и мотив рвущейся от моря в степь бури («И шквал за Шабо бушевал, / И выворачивал причалы» – там же) позволяет расслышать именно слова «степь» и «ветер» как главные в пастернаковском изводе «Цыган» и спроецировать это представление на саму поэму. (Не исключено, что прямым источником Самойлову послужила строка из романса А. Н. Вертинского – «Буйный ветер в степи молдаванской».)
[Закрыть]. «Полосатая верста» (160) предполагает память как о пушкинских «верстах полосатых» («Зимняя дорога») и «версте небывалой» («Бесы»)[125]125
Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 309; Т. 3. С. 167.
[Закрыть], так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в «Поэме…» Ахматовой: того, кто в первой части «полосатой наряжен верстой», в «Решке» автор называет «главным» – это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный «демону»-Блоку и до времени погибшему юному корнету[126]126
Ахматова Анна. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 287, 299.
[Закрыть].
Этот прием «Поэмы без героя» (конструирование «сборного» образа поэта начала века и «поэта мироздания», поэта вообще[127]127
Тименчик Р. Д. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова Анна. Поэма без героя. М., 1989. С. 14—15.
[Закрыть]) воспроизведен Самойловым в «Старике Державине». В последнем, ушедшем гении первой половины (или всего?) ХХ века соединяются черты Пастернака и Ахматовой[128]128
Подробнее см.: Немзер Андрей. Дневник читателя: Русская литература в 2005 году. М., 2006. С. 370—380.
[Закрыть], но также и исторического Державина («начало» уже здесь сопряжено с «концом»). «Смерть поэта» (равно как и стихотворение «Вот и все. Смежили очи гении…», написанное, видимо, к годовщине смерти Ахматовой и вновь – речь идет не об одном поэте! – объединяющее ее с Пастернаком) строится с учетом «Старика Державина», в том числе и тех мотивов, что в самом тексте прямо не обозначены (двойственно звучащий в «Старике Державине» мотив «передачи лиры»; судьба следующего за последними гениями – то есть самойловского – поколения в ее исторической конкретности и судьба самого Самойлова[129]129
Ср.: Немзер Андрей. Поэт после поэзии: самоидентификация Давида Самойлова // Humaniora: Literae Russica. Блоковский сборник XVII. Русский модернизм и литература ХХ века. Tartu, 2006. С. 150—174.
[Закрыть]).
Сходным образом работает в «Смерти поэта» и «Дом-музей». Здесь «лермонтовская» формула (ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем) возникает после шестикратного – вымывающего истинный смысл – повторения слова «поэт» («Стол поэта. Кушетка поэта»; «Здесь поэту четырнадцать лет»; «Вот поэта любимое блюдце»; «Вот поэта лавровый венец»; «Кто узнает, чего он хотел / Этот старый поэт перед гробом» – о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в «высоком» – поэтическом, так и в низком – «гастрономическом» – плане). В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом):
Смерть поэта – последний раздел.
Не толпитесь перед гардеробом… (117–118).
«Последний раздел» не «раздел экспозиции», а раздел меж поэтом и «другими» (равно посетителями дома-музея и «хранителями наследия»); императив «не толпитесь» не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа «Procul este, profane», предпосланного Пушкиным стихам, что ныне печатаются под заголовком «Поэт и толпа», а при первой публикации назывались «Чернь»[130]130
Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 85. Напомним также о пушкинском письме Вяземскому от второй половины ноября 1825 года: «Мы знаем Байрона довольно <…> Охота тебе видеть его на судне» с дальнейшим осуждением жадной до интимных подробностей «толпы» – Там же. Т. 10. С. 148. Ср. соседство и взаимодополнительность стихотворений Блока «Друзьям» (с антитезой «поэт – филолог») и «Поэты» (с антитезой «поэт – обыватель») – Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 88—89.
[Закрыть]. Первоначальное (и до сих пор памятное) их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из «Энеиды» Вергилия) слышать «призвук» зачина державинской оды «Об удовольствии» (переложения 1 оды III книги Горация): «Прочь, буйна чернь, непросвещенна». На мой взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как «Дома-музея», так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям «большого мира» и всесилию смерти, с одной стороны, «восторг священный», подвизающий его петь «высоку песнь и дерзновенну», а с другой – скромное частное существование: «Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой – желать / На светлый блеск дворца менять»[131]131
Державин Г. Р. Указ. соч. С. 262—263.
[Закрыть]. Таким образом утверждается связь поэзии и «приватности» (ее легко обнаружить еще в ряде сочинений позднего Державина), а «сельский домик» предстает высокой духовной ценностью[132]132
Но не хранителем духа поэта. Ср.: «Разрушится сей дом, засохнет бор и сад, / Не воспамянется нигде и имя Званки…». Умерший поэт будет воскрешен «единой правдою», свидетельством друга, внимавшего некогда его «пению» (которое одно и есть залог бессмертия): «Здесь Бога жил певец, – Фелицы» – Там же. С. 389, 390.
[Закрыть]. Со второй половины 1960-х горацианский (державинский) «домостроительно-интимный» идеал весьма привлекает Самойлова, но не становится его credo. К этой теме мы еще вернемся, пока же заметим антибытовую энергию стихотворения, которое закономерно названо «Дом-музей», а не так, как подсказывает традиция, дань которой отдали Волошин («Дом Поэта») и Ахматова («Античная страничка. II. Александр у Фив»)[133]133
Ср.: «Счастливый жребий дом мой не оставил: / Ни власть не отняла, ни враг не сжег, / Не предал друг, грабитель не ограбил. / Утихла буря. Догорел пожар. / Я принял жизнь и этот дом как дар / Нечаянный – мне вверенный судьбою, / Как знак, что я усыновлен землею. / Всей грудью к морю, прямо на восток, / Обращена, как церковь, мастерская, / И снова человеческий поток / Сквозь дверь ее течет, не иссякая». – Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 356, 358. Дом поэта – неколебимый спасительный ковчег для всех, кто хочет спастись, последнее хранилище вечных ценностей. У Ахматовой формула вложена в уста Александра Македонского, требующего предать огню Фивы: «Но вдруг задумался и, просветлев, сказал:/ «Ты только присмотри, чтоб цел был Дом Поэта» – Ахматова Анна. Указ соч. Т. 1. С. 248. Дом поэта в обоих случаях обладает сакральным статусом, в «Античной страничке» он сохраняется и через много лет после смерти хозяина (Пиндара).
[Закрыть]. По Самойлову, «дом» не может свидетельствовать о поэте, ибо поэт не равен окружавшим его «вещам», житейским обстоятельствам, ситуационно-возрастным амплуа (вольнолюбец в молодости, лауреат и брюзга в старости). Поэт «бездомен» вне зависимости от того, был ли он всю жизнь странствователем, меняющим пристанища (как Ахматова или Пушкин), или с какого-то момента стал домоседом-домостроителем (как Пастернак или Державин)[134]134
Ср. мотивы «временного пристанища», которое, испытавший счастье или просто отдохнувший солдат должен покинуть (часто – оставив «минутную» возлюбленную), и невозможного возвращения в отчий дом (часто сопряжен с историей погибшей довоенной любви). Оба возникают уже в стихах военных лет (первый – в «О солдатской любви», «Как смеют женщину ругать…», «Доме на Седлецком шоссе», «Доме у дороги», «Божене»; второй – в «Прощании») и не отпускают Самойлова. Первую линию продолжают глава «Помолвка в Лейпциге» поэмы «Ближние страны», «Баллада разлук», «Полночь под Иван-Купала…», «Стихи о Польше. 1944-й», поэма «Снегопад», «Часовой», «Что надобно солдату…», «Откуда я?», «К передовой»; вторую – поэмы «Шаги Командорова» и «Чайная», «Мальчики уходят на войну», «Двор», «Двор моего детства», поэма «Блудный сын», «Средь шумного бала». Линии эти сходятся в поэме «Возвращение».
[Закрыть]. Ахматова принадлежит и царскосельскому саду (особому локусу, общему отечеству русских поэтов, не равному чьему-либо «дому»), и целому народного и природного бытия:
Все на свете рождается в муке —
И деревья, и птицы, и звуки.
И Кавказ. И Урал. И Сибирь.
И поэта смежаются веки.
И еще не очнулся на ветке
Зоревой царскосельский снегирь (160–161)[135]135
В «Святогорском монастыре» Самойлов резко оспаривает влиятельную (если не общепринятую) «утепляюще-домашнюю» трактовку пребывания ссыльного Пушкина в Михайловском: «Ах, он мыслил об ином, / И тесна казалась клетка… / Смерть! Одна ты домоседка / Со своим веретеном». Вводя хрестоматийную строку «Зимнего вечера» в мрачный контекст, поэт атакует музейную легенду о благостной Арине Родионовне; ср. выше о «кухне, полной дымом» (памятной по пущинским мемуарам). «Пусть нам служит утешеньем / После выплывшая ложь, / Что его пленяла ширь, / Что изгнанье не томило… / Здесь опала. Здесь могила. / Святогорский монастырь» (169).
[Закрыть].
Рассмотренные выше в их взаимосвязи «Дом-музей», «Старик Державин» и «Смерть поэта» (вкупе с еще несколькими текстами: «Вот и все. Смежили очи гении…», ряд стихотворений о Пушкине, «Возвращенье от Анны…»[136]136
Об этом стихотворении и его подтекстах см.: Баевский В. С. Указ. соч. С. 133—135; Немзер Андрей. Лирика Давида Самойлова // Самойлов Давид. Стихотворения. С. 35—36.
[Закрыть]) позволяют выявить несколько принципиальных для Самойлова смысловых комплексов, без учета которых невозможно адекватное прочтение «Ночного гостя»: единство и «закольцованность» русской поэзии от Державина до Пастернака и Ахматовой; ее «пушкиноцентризм» (Пушкин так или иначе присутствует во всех обсуждаемых текстах); печальная участь ее настоящего и гадательность будущего; проблема самойловского поэтического поколения, прошедшего через большие исторические испытания, но отделенного от «последних гениев» (а значит и целого русской поэзии), не получившего благословения (или получившего его «условно», за неимением лучших); проблема отношений поэта с «домом» и миром, выпавшим ему «историческим периодом» и большой историей…
Другой круг смыслообразующих мотивов (более частных, но не менее значимых) задается скрытым источником «Ночного гостя» – «Вторым ударом» цикла М. А. Кузмина «Форель разбивает лед». В «Поэме без героя» Ахматова «выправила» строфу «Второго удара», заменив холостые строки рифмующимися (схема рифм у Кузмина: ААбВВг). Генезис «ахматовской» строфы и смысловые связи «Поэмы…» с циклом Кузмина были установлены в первопроходческой статье Р. Д. Тименчика[137]137
Тименчик Р. Д. К анализу «Поэмы без героя» А. Ахматовой // Тартуский государственный университет. Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967. Ср. позднейшую итоговую работу: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. 6. № 3.
[Закрыть]. Самойлов, по свидетельству его вдовы Г. Н. Медведевой, эту работу знал, большинство же его читателей не имело представления не только о ней, но и о самом цикле Кузмина. Меж тем открывается «Ночной гость» «кузминскими» (с холостыми строками) строфами, которые в тексте и доминируют. Шестистишья Кузмина разрезаны на трехстишья, что облегчает переход к «ахматовской» (полностью зарифмованной) строфе: 18-я строфа, вершащаяся строкой «А бессмертье и так дано», сперва воспринимается как продолжение 17-й, кончающейся строкой «Размышляю о том, что есть», но по прочтении 19-й строфы обнаруживается скрепляющая ее с предшествующей рифма («Жаль, что это мне суждено» – 197) – 17-е трехстишье оказывается «одиноким». За двумя парами рифмующихся трехстиший (строфы 18–19 и 20–21) следует кульминационное четверостишье с парной рифмовкой, затем два «кузминских» трехстишья и в заключении два «ахматовских»[138]138
Сигналом о будущей модификации строфики видится появление «лишней» строки в 8 строфе: «Спят все чада мои и други. / Хорошо, что юные вьюги / К нам летят из дальней округи, / Как стеклянные бубенцы» (197). Такие наращения есть в первой части «Поэмы…».
[Закрыть]. Есть в «Ночном госте» и лексические схождения со «Вторым ударом»: «тройка», «бубенцы»; самойловское «Дом по крышу снегом укутан» (196) напоминает кузминское «Галереи, сугроб на крыше»[139]139
Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 534.
[Закрыть]. У Самойлова, как и у Кузмина, время действия – просто зима, но не Святки, как то было в «Поэме без героя», хотя фантасмагория «Ночного гостя» буквально требует святочного антуража[140]140
Это умолчание не может быть случайным, ибо первая редакция стихотворения датирована 26 декабря 1971, то есть почти в канун Нового года.
[Закрыть].
Почему Самойлову оказались нужными загадочные стихи Кузмина[141]141
Предварительные итоги работы многих исследователей по интерпретации цикла «Форель разбивает лед» подведены в комментариях Н. А. Богомолова; здесь же основная литература; см.: Кузмин М. Указ. изд. С. 767—771.
[Закрыть], мерцающий смысл которых плохо согласуется с его мироощущением вообще и семантикой «Ночного гостя» в частности? Во-первых, кузминский образец с его причудливой игрой ассоциаций и опущенными логическими связями был важен для создания эффекта общей «затемненности» текста: гость появляется нежданно, неведомо откуда и странным образом (тройка с бубенцами во второй половине ХХ века); не понятно, человек это или призрак, знаком он хозяину или нет; фантастический визит не вызывает удивления гостеприимца и ничего не изменяет в его доме и мире (ср. картину общего сна, обрамленную повторяющейся строкой «Спят все чада мои и други» – 196–197 – и возвращение к ней после диалога гостя и хозяина – «Спали степи, разъезды, рельсы…» – 198); грань между сном и явью колеблется, а в финале именно сон, овладевший и гостем, разрушает «сновиденья Анны», которые «задремали, стали туманны, / Растеклись по глади реки» (198).
Во-вторых, ориентация на Кузмина (прежде всего в рифмовке) создает смысловую дистанцию между «Ночным гостем» и его главным прообразом. Нам предлагается нечто похожее на ахматовскую «Поэму…», но ей отчетливо не равное, вариация, приращенная новыми смыслами, а не повтор. Читатель, угадавший только ахматовский план (а таких большинство) ощущает сомнительность или неполноту своего решения. Ахматову (как и Кузмина в «Форели…») навещают ее умершие современники, но «ночной гость» Самойлова иной природы – он не страшит хозяина, не напоминает ему о печальном или грешном минувшем, не будит мук совести. Эти темы должны промелькнуть в памяти читателя – и отступить, ибо здесь все «не совсем так».
Сходно отменяются и другие версии происходящего, подсказанные отсылками к Эдгару По, Блоку и Бродскому. Улялюм в одноименной балладе По – умершая возлюбленная, на могилу которой октябрьской ночью (что окажется «беспросветной») под воздействием демонических сил и вопреки предчувствиям и мольбам собственной (персонифицированной) Души-Психеи набредает одинокий герой, на какое-то время поверивший «трепетному свету» полумесяца Астарты («В нем надежды манящий привет») и забывший, что год назад навсегда «умерло лето»[142]142
Цитирую по безусловно известному Самойлову переводу: Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 509—511.
[Закрыть]. Увидев могилу Улялюм, герой осознает: жизнь бессмысленна, любовь конечна, человек – игрушка судьбы и/или дьявола. Это тема наиболее известных стихов По, в том числе «Линор» и «Ворона», на реминисценциях которых строится стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под шум дождя стеклянный…», где гостем поэта оказывается сам дьявол в обличье корректного джентльмена, предлагающий смириться пред Гением Судьбы[143]143
Блок А. А. Указ. соч. Т. 3. С. 26.
[Закрыть]. Однако в «Ночном госте» нет ни умершей возлюбленной (и соответственно тоски по ней, ужаса оставленности, ложных надежд и их крушения), ни зловещих наставлений властелина тьмы или его присных. Декадентский демонизм – удел молодого поэта (впрочем, и он своих «ужасов» не дописал, сморенный сном), в фамилии которого слышны и «астральное» имя возлюбленной «безумного Эдгара», и русское скорее смешное и дразнящее, чем пугающее завывание.
Блоковские «Шаги Командора» – текст весьма для Самойлова важный (о нем еще пойдет речь), но восходящая к нему строфа
Анна спит. Ее сновиденья
Так ясны, что слышится пенье
И разумный их разговор (196)
далеко отстоит от исходного:
Самойловская Анна тоже «Дева Света», но – вопреки намеку – она спит отнюдь не мертвым сном, больше того – в ее снах и происходит встреча с «ночным гостем», каким угодно, но не «каменным».
Сжато воспроизведя ситуацию «Большой элегии Джону Донну» (поэт и весь мир спят под снегопадом; поэт, пробужденный таинственным посетителем и выслушавший его откровения, вновь погружается в сон)[145]145
Одна из важнейших (и многократно обсужденных) особенностей поэтики Бродского – неостановимость речи, часто требующая больших форм. Самойлов в нескольких строках создает образ поэзии Бродского (каталог деталей, которые могут перечисляться, покуда у поэта хватит сил, превращающийся в ландшафт вселенной; сочетание предметности и абстракции, телесной плотности и поглощающей ее пустоты). При количественном сокращении сохраняется символика глобального объема, что напоминает пушкинское «знаково-конспективное» переоформление чужих текстов (стилей, традиций, культурных систем). При всей «вещественности» и «сюжетности» Бродского он остается для Самойлова «лириком», певцом собственного «я»; переход от «чужой речи» (которую читатель готов принять за подражание) происходит после появления «экзотического», исторически окрашенного и в то же время «бытового» предмета: «Спят шандалы, как написал бы / Замечательный лирик Н». Вынужденная анонимность Бродского только подчеркивает его стать лирика. (Ср. отброшенный вариант «Знаменитый поэт с Невы» – 597, вводящий ненужную в данном случае, хотя и актуальную для Самойлова антитезу «московской» и «петербургской» поэзии и усиливающий иронию.) Хотя Самойлов при чтении «Ночного гостя» произносил литеру «Н» по современной норме («эн»), пушкинская аура «Ночного гостя» предполагает и другую возможность, с использованием церковнославянского названия буквы: *«Замечательный лирик наш». Возможно, Самойлов избирал при чтении нейтральный (менее изысканный и лишенный политического риска) вариант, полагая, что часть аудитории не поймет игры, а другая – кинется писать доносы. Отдавая себе отчет в сомнительности этой гипотезы, считаю все-таки нужным ее привести: фантастические стихи стимулируют фантастическое литературоведение.
[Закрыть], Самойлов и здесь трансформирует сюжет, персонажей и метафизическую коллизию. Джон Донн Бродского (и сам Бродский) предельно одинок. Услышав чей-то плач, Донн пятикратно вопрошает невидимого («Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой…», «Не вы ль там, херувимы?», «Не ты ли, Павел?», «Не ты ль, Господь?», «Не ты ли, Гавриил, среди зимы / рыдаешь тут, один, впотьмах с трубою?») и всякий раз ошибается – окликает поэта собственная душа, которая скоро должна его навсегда оставить в заснеженном мире: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?»[146]146
Бродский Иосиф. Соч.: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 249, 251.
[Закрыть]. Ночной же гость не душа хозяина (и не его двойник[147]147
Эта версия едва-едва мерцает, хотя при общем «романтическо-готическом» ночном антураже «растворение-исчезновение» гостя (ср. «Гость мой спал, утопая в кресле» и растекание «сновидений Анны» – 198) может вызвать ассоциации с финалами блоковского «Двойника» или есенинского «Черного человека».
[Закрыть]), но лицо абсолютно отдельное, обладающее своим опытом, своей не до конца проговоренной правдой, к которой поэт (и читатель) в какой-то мере приобщаются. Цитируя «Большую элегию…», Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (ср. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским), оказываются неверными или недостаточными (хотя и не вовсе бессмысленными – память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью).
Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы (скорее всего и отсылку к «Цыганам»:
позднее ставшие предметом специальных штудий[149]149
Паперно И. Двойничество и любовный треугольник: поэтический мир Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. by John E. Malmstad. Wien, 1989 (= WSA. Sonderband 24). P. 57—82.
[Закрыть]. Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но и чувствовал всю рискованность этого замысла. Колеблющаяся аттестация гостя («похож на Алеко»), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении («Где-то этого человека / Я встречал, а может быть – нет» – 197) и сейчас допускает разные трактовки – тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй – промежуточной – редакции Самойлов изменил строку о знакомстве («Видел я раза два или три» – 597), то есть резко ослабил «пушкинский» план (ясно, что с погибшим в 1837 году поэтом никто из людей второй половины ХХ века не общался). Самойлов пробует представить гостя.
[Что-то, видимо, нас связало,
Если из ресторанного зала
Он со скрипкой шагнул ко мне] (597) —
строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с «блоковскими» строками «Поэмы без героя», в которых в свою очередь цитируются «В ресторане», где звучит цыганская тема, и «Шаги Командора», уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова:
Новая попытка:
[Я-то думал: все сном объято,
Но увидел лицо Игната.
Что с тобой <нрзб> скрипач?
Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер.
– Что – я спрашивал – кто-то умер?
Да, – ответствует мне Игнат.
Да, я понял, в этом покое
<начало следующей строки не записано> что-то такое
И должно было произойти] (597).
Посетитель бесспорно известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 году (более десяти лет спустя!), когда в «Неве» (№ 11) будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 году «Цыгане»:
Я помню цыгана Игната
В городе Кишиневе.
Он мне играл когда-то
О давней моей любови (306),
а в еще лучшем – через три года, когда тот же журнал (1985, № 9) опубликует «Играй, Игнат, греми, цимбал!» (датировано 16 февраля 1984 – 334)[151]151
Позднее эти два стихотворения вкупе с «Романсом», «Водил цыган медведя…» и «Фантазией о Радноти» составили цикл (впрочем, формально не обозначенный). См.: Самойлов Давид. Голоса за холмами: Седьмая книга стихов. Таллин, 1985. С. 54—63. Годом позже Самойлов дважды вновь обращается к цыганской теме («Андалузская баллада», «Притча о сыновьях Уцы»).
[Закрыть]. Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость – кишиневский цыган-скрипач Игнат, что случайно интуитивно «угадал» влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть – не только отпеть-проводить, но и воспроизвести – всю отшумевшую жизнь:
Играй, цыган! Играй, Игнат!
Терзай струну, как зверь,
Во имя всех моих наград
И всех моих потерь
(333–334; после перечня тех страшных «игр», в которые вовлекала поэта судьба). Поэтому же в вариантах будущего «Ночного гостя» Игнат приносит весть о чьей-то смерти – всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: «Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал» – 334). Такой поворот сюжета согласовывался бы с взаимосоотнесенными линиями Эдгара По и Блока (что и объясняет сознательное или бессознательное цитирование «блоковского» фрагмента Ахматовой), но уводил бы от куда более важной (и уже обретшей стиховую плоть) темы – сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.
«Идиллия» (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное «Снег» – 686) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой. Дабы разобраться со спором «двух Анн» (названной и не названной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени. Здесь значимы четыре пункта. Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и блоковскими «Шагами Командора»; соответственно Анна в его представлениях – земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается им сперва в так называемой <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в «Шагах Командорова» (1947; при жизни автора поэма не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне, особая значимость этого имени для Самойлова были неведомы)[152]152
Подробнее см.: Немзер Андрей. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Давид. Поэмы. М., 2005. С. 372—374, 376—378. Там же о первом опыте обращения к легенде – комедии «Конец Дон-Жуана» (С. 369—372) и о поэме «Старый Дон-Жуан» (С. 424—430). Краткие, но очень весомые соображения по этой теме приведены в послесловии к первопубликации «Конца Дон-Жуана»; см.: Медведева Г. И. К образу Дон-Жуана в поэзии Д. Самойлова // Вопросы литературы. 2003. № 3. С. 223—225.
[Закрыть]. Во-вторых, Анна – имя Ахматовой, многократно и многообразно ей мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну «Шагов Командора»), а Ахматова в 1960-е годы – едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет). В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря уж о контексте) стихотворения «Названья зим», у его героини («А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех» – 149) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал[153]153
8 января 1965 (в промежутке между таллинским свиданием с Г. И. Медведевой – 2—4 января – и появлением стихотворения «Названья зим» – 15 января) Самойлов пишет: «Я, в сущности, рожден, чтобы сидеть во главе большого стола с веселой хозяйкой, множеством детей и добрых друзей»; 10 января: «Порой мне кажется, что я должен построить другой дом, что только в другом дому я смогу еще что-то сделать <…> А мне уже нужно, чтобы в новом доме были и ум, и дарование, и полная отдача мне»; 19 января (после возвращения из Таллина в Москву и, всего вероятней, объяснения с Г. И. Медведевой): «Неужто я еще в какой-то степени молод?» – Самойлов Давид. Поденные записи. Т. 2. С. 8—9.
[Закрыть]. В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой[154]154
Подробнее см.: Немзер Андрей. Лирика Давида Самойлова. С. 41—42 (о стихотворении «Названья зим»), 42—46 (о других случаях употребления имени «Анна»).
[Закрыть], что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу. (Разумеется, Г. И. Медведева в поэзии Самойлова предстает и в иных – многих и разных – обличиях.)
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
