Текст книги "Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга"

Разумеется, я не о той, что традиционно украшает стены неотапливаемых парадных, фасады «блочников», лестницы и заборы, про которые пел когда-то Высоцкий: «В общественном парижском туалете есть надписи на русском языке». Поступь времени отразилась только в том, что нынче наш продвинутый соотечественник вершит свои непечатные граффити и на английском, но это, в большинстве случаев, не меняет содержания билингвы, увековеченной с помощью баллончика с краской. Надо понимать, технические средства изменились, а уровень культурных запросов и воплощений остался на уровне лагерного «толчка». Я – о литературе действительной, запечатленной в барельефах и маскаронах.

Собственно, европейский маскарон и барельеф пришли в Россию в петровский век одновременно. Барельеф – на ворота Петропавловки и стены Летнего дворца, а маскарон в форме головок ангелочков – в московские храмы и Петропавловский собор. Расцвет классического маскарона начался с камеронова Царскосельского пандуса, а барельеф, не переживая резких подъемов и периодов забвения, развивался параллельно с маскароном, отражая все стилевые изменения, происходящие в архитектуре.

Дафна и Аполлон. Летний дворец Петра I

Марс и Венера. Летний дворец Петра I

Наивный, трогательный и смешной барельеф петровского барокко – багровокрасные с цыплячьими ручками и ножками богини, невероятные левиафаны и дельфины и прочие аллегории мастера Шлютера были прежде всего литературной новинкой, вернее, иллюстрацией к той не особенно известной в России западноевропейской и античной культуре, понятой на средневековый манер.

Вот Аполлон догоняет Дафну, а она превращается в лавр (почему-то на фоне моря и парусной лодки?). Вот Марс с рукою такой длинной, что, пожалуй, не сгибаясь может почесать свою пятку, покидает ложе Венеры. Эти иллюстрации к античным мифам – новинки для русского человека и по содержанию, и по форме!

Стремительное увеличение объема знаний, прежде всего гуманитарных, скоро сделали загадочное, однако близкое традиционному лубку и сказке, содержание первых барельефов привычным и понятным русскому читателю и зрителю. Знакомство с подлинным наследием античности и европейской архитектурой, открытие Российской Академии художеств, где все преподавание строилось по европейскому образцу, которое, в свою очередь, сводилось к изучению античного наследия и наследия Ренессанса, поставило русских художников вровень с европейскими. И если поначалу создателями действительных шедевров, которым мы пока и цены-то не знаем, были приглашенные мастера, то очень скоро изготовление барельефов на фасадах зданий стало уделом отечественных художников и ремесленников. Барельефы петровского барокко, где исполнение намного отставало от литературного содержания, сменились идеальными и по содержанию, и по форме барельефами павловских времен.

По ним, словно перелистывая листы каменной книги, можно изучать мифологию. С книгой, пожалуй, самое правильное сравнение. Барельеф всегда иллюстративен, и прочитать его может только тот, кто знает литературный источник. А грамотных людей в России стало много. Но если книгочейство требовало образования, наличия некоторого достатка, обеспечивающего досуг для этого времяпровождения, то барельефы, маскароны и прочая декоративная скульптура постоянно и бесплатно находились перед глазами петербуржцев всех сословий. И, скажем, сидящий на барской шубе лакей, пока барин взирал на сцену, сидя в партере театра, мог объяснять стоящим у подъезда извозчикам содержание декоративной скульптуры, рассказывая истории Мельпомены и Терпсихоры, Аида и Коры. Городская декоративная скульптура общедоступна! Пока ее еще много! Мы к ней попривыкли, но, как говорится, «что имеем – не храним, потерявши – плачем…». Как бы не потерять окончательно!

Павильон Михайловского замка

Или, например, безупречные по замыслу и исполнению барельефы Инженерного замка и принадлежащих к ансамблю зданий – кто на них смотрел часами? Да, конечно, солдаты! И уж старослужащие всенепременно растолковали молодым содержание каждой плиты и каждого образа и уж, конечно, поведали бы со всеми подробностями историю «ихнего винного бога Диониса, сиречь Бахуса».

А уж про барельефы церковного содержания, украшающие петербургские храмы, и говорить нечего! Часами глазел люд на сказочный по величине декор Исаакия или Казанского собора – и тогдашним людям, в отличие от нынешних, было все понятно и про «Избиение младенцев» на фронтоне Исаакия, и про «Несение креста», и «Хождение на осляти» или Въезд Христа в Иерусалим – Вербное воскресенье, которые украшают церковь Конюшенного ведомства, где отпевали А.С. Пушкина.

Традиция, заложенная барельефами Шлютера на стенах Летнего дворца, прижилась в городской архитектуре. Эклектика, давшая архитекторам невиданную свободу, значительно расширила содержательную, «литературную» сторону барельефов и горельефов. Два дома купца и заводчика П.Н. Демидова № 43 и 45 на Большой Морской улице, построенные в 1835–1840 годах О. Монферраном[111]111
  Дома П.Н. Демидова, Большая Морская ул., 43, 45 (1835–1840 гг., арх. О. Монферран, дом № 45 перестроен внутри в 1870-х гг.). В доме № 45 размещается отделение Союза композиторов России.


[Закрыть], тому – пример.

Большая Морская ул., 45

Большая Морская ул., 45

На одном – горельефы совершенно литературного, книжного содержания – иллюстрации к басням Ж. Лафонтена «Волк и ягненок», «Кролик и черепаха», «Лев и мышь», «Обезьяна и Дельфин», «Линяющая змея», на втором – три сюжета, воспевающие роль художника в обществе.

Первый – вольно трактуемая копия с картины Ж.О. Энгра 1818 года «Франциск I у постели умирающего Леонардо да Винчи».

На втором папа Римский Юлий заказывает Микеланджело роспись Сикстинской капеллы, и на третьем король Карл V подает кисть обронившему ее Тициану.

Это – период царствования Николая I, «глухие годы самодержавия», – а на стенах такое! Вот, поди ж ты! И никто не препятствовал и не запрещал. А ведь это, как скажут впоследствии большевики, «наглядная агитация», или, конкретно, А.В. Луначарский: «Монументальная пропаганда!».

Увлечение эпохой Ренессанса и вообще западноевропейским Средневековьем, захватило зодчих середины и конца XIX столетия ничуть не меньше, чем увлечение античностью эпохи классицизма. Шел сложный и многоликий процесс, требующий специального научного глубокого анализа, что не входит в мою задачу, мне важно отметить, как это отразилось в декоративном убранстве Петербурга.

Причем не только в тектонике здания, в использовании новых материалов, например облицовке фасадов гранитом на манер итальянских палаццо или пиленым кирпичом в стиле английских и немецких средневековых городов, но и в декоре. Началось прямое цитирование – например, майоликовые головы Минервы, венецианского дожа и кондотьера на стене выходящего во двор огромного дома по Литейному проспекту № 46[112]112
  Дом АХ. Пеля, Литейный пр., 46 (1843, 1865 гг., арх. АХ Пель, перестройка). Одно из многочисленных произведений «любимого архитектора Литейной части» А.Х Пеля, видного мастера эклектики, построившего только на Литейном проспекте в середине XIX в. шесть зданий (дома № 27, 32, 34, 44, 45 и 46). Фасад дома № 46 выделяется лишь парадным арочным въездом, за которым неожиданно открывается хорошо организованное дворовое пространство – два озелененных двора, разделенные решеткой – уменьшенной копией ограды Летнего сада. Многоэтажные дворовые корпуса высокого художественного и строительного уровня; арх. А.С. Хренов, 1908–1912 гг. В глубине двора, слева, – двухэтажный особняк, который в 1920-х гг. был одним из главных центров театральной жизни (здесь работала комиссар театров М.Ф. Андреева, у которой бывали А.А. Блок, А.В. Луначарский, М. Горький, Ф.И. Шаляпин и многие другие деятели культуры).


[Закрыть].

Западноевропейская культура – сразу на памяти Шекспир и Гёте! И можете себе представить – есть! Есть в нашем городе дом, именуемый домом Ромео и Джульетты, есть и Мефистофель с доктором Фаустом.

Первый – на окраине района, именовавшемся «Пески». Еще в пору героев Достоевского он считался дальним захолустным углом северной столицы. Но в конце XIX столетия стал стремительно застраиваться доходными домами – многоквартирными зданиями, где помещения сдавались внаем. Один из таких домов чрезвычайно примечателен – доходный дом М.Н. Полежаева[113]113
  Старорусская ул., 5 / Новгородская ул., 3 (1913–1915 гг., арх. И.И. Яковлев).


[Закрыть].

Шесть пар в одежде XVI–XVII веков, скорее театральной, чем исторической. Так до сих пор представляют себе принцесс, и особенно принцев, девочки младших классов и режиссеры исторических телесериалов, для которых главное не достоверность, а узнаваемость. С этим все в порядке – Ромео и Джульетта! «Нет повести печальнее на свете…» В общем, В. Шекспир! Однако чудится мне лукавая улыбка архитектора. Ромео и Джульетта – бесспорно, но кто из этих шести пар? Что за вопрос – все! А они все – разные!

Старорусская ул., 5 / Новгородская ул., 3

Вслед за Ромео и Джульеттой на стене под самой крышей доходного дома № 68 (1903 г., арх. П.М. Мульханов) на набережной канала Грибоедова можно увидеть маскарон шута.

На Владимирской площади привычного куроса-атланта сменил не то тролль, не то гном, не то карлик.

Александр Блок считал, что точно найденный образ должен быть «мерцающ», то есть каждый зритель воспринимает его на уровне своих знаний и эмоций, поэтому загадочность, недосказанность только углубляет восприятие.

Таков, например, маскарон недоброго старика со стены дома у Пяти углов. Кто это, шекспировский Шейлок? Что означают его бубенцы, кисти и колокольчики на странном головном уборе и такой же странный орнамент, не орнамент – «сосульки» за его спиной? Это что, Дед Мороз?

Маскароны и барельефы стали особенно изысканно загадочны и глубокомысленны в конце XIX – начале ХХ века. Авторы обращаются к образованному, культурному и эмоционально развитому зрителю. Русское искусство в XVII веке в иконописи уже обращалось к западноевропейской книжной графике. В начала ХХ столетия мы вновь находим примеры использования лучших образцов западноевропейского книжного издательского мастерства, в архитектуре. На доме № 25 по улице Декабристов помещены две доски, на которых из ренессансного плетения арабесок выглядывает не античный бог лесов Пан, а скорее, гётевский Мефистофель. Это не первое его появление. Довольно часто его образ мелькал среди привычных маскаронов сатиров и силенов. Но в маскароне под балконом на Каменноостровском проспекте все-таки расхождение с античным прообразом не столь откровенно, как здесь на мраморной доске, прямо на уровне человеческого роста, помещенного как будто бы для чтения. Автор не скрывает, что позаимствовал изображение из старопечатной немецкой книги. Лист пергамента, украшенный затейливыми арабесками, легко просматривается в барельефе.

Владимирская пл., 19

Наб. кан. Грибоедова, 68

Ул. Ломоносова, 28

Ул. Декабристов, 25

Но если есть Мефистофель, то должен где-то поблизости быть и Фауст. Есть! Архитекторы начала прошлого века строили быстро и много. Я подозреваю, с достаточным числом примеров это доказывающих, что они взаимодействовали, они вели некую игру, разыгрывали захватывающий спектакль, размещая декоративные маски на нескольких близлежащих домах и связывая их общим сюжетом.

Наб. р. Мойки, 102

Недалеко от книжного «Мефистофеля» с улицы Декабристов № 25 на доме по набережной Мойки № 102 в той же стилистике ренессансной книжной графики в кокошниках над «венецианскими» окнами есть миниатюрные головы юноши в берете и человека зрелого возраста. Такое впечатление, что это следующие страницы, написанные и изваянные одной рукой, и что это «История доктора Фауста». Здесь на стенах книжные рисунки обрели объем, а книжные страницы превратились в каменные листы. Формально, это горельеф, но выразительные головы, вырывающиеся за плоскость стены, выглядят уже совершенно объемной скульптурой, классическим бюстом, поставленным в стенную нишу.

Наб. р. Мойки, 100

И если на фасаде, обращенном в сторону Мойки (№ 100), две «книжные страницы» все же рельефы, изображающие традиционных путти в обрамлении стилизованных «немецких» узоров, то рядом с ними – настоящие скульптурные бюсты двух человек в средневековых купеческих одеждах. Кто это?

Один старше, другой, вероятно, его сын или они – братья?.. Соседствующие барельефы с путти весьма многозначительны. Один держит руль или рулевое весло, издали похожее на гитару, и глобус, а второй – рог изобилия, наполненный всевозможными плодами (желающие могут «прочитать», о чем сей натюрморт повествует), и кадуцей Меркурия. То есть перед нами символика торговли и мореплавания. Поэтому возможно предположить, что эти двое – купцы и путешественники.

В сонме великих первооткрывателей и землепроходцев, а также мореплавателей только одну знаменитую пару составляли отец и сын: итальянцы Поло. Особенно знаменит Марко Поло (1254–1324), совершивший в 1271–1275 годах путешествие в Китай, где прожил 17 лет и в 1292–1295 годах морем вернулся в Италию. Написанная с его слов в 1298 году книга стала первым источником сведений для европейцев о Центральной, Восточной и Южной Азии.

Известно, что путешествие он начал с отцом Николо и дядей Маттео, но отец отправился из Китая раньше Марко и погиб в пути. Эти два скульптурных портрета – классические бюсты. Их создатель – Давид Иванович Иенсен. К нашему стыду, большинству петербуржцев его имя мало что говорит, а ведь один перечень его работ соперничает с каталогом огромной выставки целого художественного объединения. Сотни его произведений на площадях и на стенах петербургских домов…

Давид Иванович Иенсен (Йёнсен)

Обучался в Королевской Копенгагенской Академии художеств во время директорства там знаменитого скульпора Б. Торвальдсена, был учеником Х.-Е. Фройнда, работал в мастерской Х.-В. Биссена (1840–1841). За время учебы награждался двумя серебряными медалями, первой – за рельеф «Христос в доме Марфы и Марии» (1841 г., гипс. Нов. Глиптотека, Копенгаген).

В 1841 году приглашен в Петербург для оформления Мариинского дворца, выполнил рельефы и кариатиды. В 1843–1847 годах преподавал скульптуру в рисовальной школе для вольноприходящих учеников Российской Императорской Академии художеств. В 1845 году признан неклассным художником за барельеф «Кентавр Хирон обучает Ахиллеса стрелять из лука». По принятии русского подданства в 1857 году получил звание академика за рельеф «Ахиллес влачит тело Гектора». В 1868 году удостоен звания профессора за статую «Диана» (гипс, НИМ PAX). Совместно с архитектором А.И. Штакеншнейдером выполнил памятник лейб-медику Я.В. Виллие перед зданием Петербургской медико-хирургической академии (1859 г., бронза, гранит) и фонтан «Гигея» перед зданием Михайловской хирургической клиники баронета Виллие (1871 г., бронза, гранит); все в нынешней Военно-медицинской академии.

А вот что для нас особенно важно. В 1845 году, совместно с художником И.И. Реймерсом, основал художественную мастерскую «Заведение для наружных украшений зданий» по изготовлению скульптуры из терракоты, просуществовавшую до 1895 года.

Давид Иванович Иенсен работал над скульптурным декором интерьеров Зимнего дворца (1840-е гг.). Сотрудничая с многими архитекторами, оформлял дворцы, общественные и частные дома в Санкт-Петербурге. По проектам Штакеншнейдера создал все скульптурное оформление дворца Белосельских-Белозерских (1847–1848 гг., Невский пр., 41), собственной дачи Александра II и церкви (1856 г., Старый Петергоф), Ново-Михайловского дворца (1858–1860 гг., Дворцовая наб., 18), дворца великого князя Николая Николаевича (1860 г., пл. Труда, 4).

Совместно с архитектором П.Ю. Сюзором работал над пластическим украшением доходного дома М.С. Воронина (1874 г., наб. р. Мойки, 82), гостиницы А.М. Ушакова (1880 г., Невский пр., 49, ныне гостиница «Рэдиссон САС Ройял Отель Санкт-Петербург»), доходного дома Е.С. Егорова (1884 г., ул. Восстания, 35), здания Первого Общества взаимного кредита (1890 г., при участии А.М. Опекушина; наб. кан. Грибоедова, 13).

Выполнил модели 17 статуй для здания Нового Эрмитажа (1846–1847 гг., цинк, совместно с И.И. Реймерсом, К.А. Клейном).

Кроме того, Давид Иванович создал весь скульптурный декор особняка И.К. Мясникова (1858 г., ул. Восстания, 45, арх. А.П. Гемилиан); доходного дома И.О. Утина (1859–1860 гг., Конногвардейский бульвар, 17, арх. Р.И. Кузьмин); Конюшенного музея (1857–1860 гг., Конюшенная пл., 4, арх. П.С. Садовников, совм. с A. М. Опекушиным); особняка Э.П. Казалета (1866 г., Английская наб., 6, арх. B. Е. Стуккей); гостиницы «Европейская» (1877 г., Михайловская ул., 1, арх. Л.Ф. Фонтана, ныне «Гранд Отель Европа»); доходного дома Г.Г. Елисеева (1890 г., наб. р. Фонтанки, 64, арх. Г.В. Барановский); здания Консерватории (1893 г., Театральная пл., 3, арх. В.В. Николя,).

Автор статуи «Навигация» (1891 г., терракота) на здании Ботного дома в Петропавловской крепости. Иенсен работал и в пригородах Санкт-Петербурга – Петергофе, Гатчине, Ораниенбауме, в Москве, Твери, Риге, Киеве, Гомеле, Тифлисе, Гельсингфорсе. По адресу: наб. р. Карповки, 14, находился деревянный дом Иенсена, где размещалась его мастерская (не сохранился).

Давид Иванович похоронен на Смоленском лютеранском кладбище, где еще при жизни выстроил фамильный склеп, украшенный мраморным памятником «Ангел, возвещающий о воскресении мертвых», который в годы коммунистического произвола разбили и снесли.

Вряд ли какой другой скульптор может сравниться с Иенсеном в том, какое количество его произведений продолжает жить, постоянно находясь перед глазами зрителей, и которые, к сожалению, в большинстве своем не знают, кто создал это скульптурное великолепие фасадов Петербурга в пору его имперской славы.

Его высокоблагородие модерн

«Модерн (франц. moderne – новейший, современный) („ар нуво“, „югенд-стиль“), стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX – начала XX вв. Представители „модерна“ использовали новые техникоконструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий, все элементы которых подчинялись единому орнаментальному ритму и образносимволическому замыслу (Х. ван де Велде в Бельгии, Й. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч. Р. Макинтош в Шотландии, Ф.О. Шехтель в России). Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий, стилизованный растительный узор»[114]114
  Большой Энциклопедический словарь, электронная версия.


[Закрыть].

Если эклектику можно обвинить в том, что это не стиль, а свободная компиляция разных стилей, то уж про модерн такое никак сказать нельзя. Мощный, продуманный, яркий, он создал лицо многих строений конца XIX – начала ХХ века, повлиял на все стороны жизни и на все изобразительное искусство и архитектуру. Все подверглось его влиянию, включая моду. А уж про декоративную скульптуру и говорить нечего. В ней произошла настоящая революция. Теперь прообразы маскаронов следует искать не в античных образцах, а в работах О. Родена, А. Майоля, а еще в большей степени в живописных и графических работах А. Мухи и Г. Климта и С. Выспянского. И несмотря на то, что мастера модерна именовали созданные образы привычно и традиционно (скажем, А. Майоль: «Помона», «Три грации», «Кариатида»), – это совершенно новое искусство. В живописи прерафаэлитов можно отыскать реминисценции средневекового искусства, но мастера «арт нуво», как называли модерн современники, выработали свой художественный язык, который ни с чем спутать нельзя.

Ул. Чайковского, 62

Ул. Лизы Чайкиной, 22

Возможно ли теперь, глядя на маскароны, в основном женских лиц, порою спрятанных в цветочном декоре, в извивах стеблей и изгибах листьев, догадаться, кто изображен, и распознать послание, которое вложили скульптор и архитектор в свои создания.

Можно! Это все те же античные богини, только в иной интерпретации – Флоры, Деметры, Цереры, Хотя круг персонажей расширился. Особенно популярна стала Офелия. Хотя как сказать! Имя Офелия в переводе «нимфа», а нимфами и менадами – полна архитектура первой половины XIX столетия.

Большой Казачий пер., 4

А вот символика, пожалуй, даже усилилась! Собственно символизм, в том числе в поэзии, – язык модерна. Поэтому, например, так много в декоре «говорящих» цветов, среди которых главное место принадлежит ромашкам, подсолнухам, лилиям, ирисам и макам. Одним – за солнечную символику, другим – за возможность мягкие стебли и листья сделать органичной частью струящегося орнамента, третьим – за символику сна золотого. О нем грезили, предчувствуя надвигающуюся грозу революций и войн ХХ века.

Характерный барельеф в Большом казачьем переулке дом № 4 (1914–1915 гг., арх. С.Г. Гингер) – это все те же Гермес и Эрот, но мало того, что их образы решены в эстетике модерна, на Эроте (Амуре), с горьким юмором, как дань военному времени, надета стальная немецкая каска!

Маскарон в значительной степени утратил значение оберега, апотропея, а вот содержательная сторона, образность, на мой взгляд, усилилась, только она перестала быть легко читаемой, явной, стала смутной, загадочной и даже мистической.

Горгона Медуза не утратила свой популярности, но рядом с ней появилась новая героиня – Клеопатра.

«Елисеевский» и многие-многие здания Петербурга предреволюционной поры – модерн! Удивительный, прекрасный стиль! Стиль человечный, комфортабельный, уютный, где в основу философии положена не умозрительная идея гражданственности или утверждения имперского всевластия, а удобство, полезность, соразмерность человеку и человеческой жизни, что не исключает пафоса, гражданственности, пышности и много чего еще.

Я «Елисеевский» люблю! И не только потому, что без него невозможен Невский моей судьбы. В этом удивительном творении архитектора Барановского органично уживаются лучший в Питере гастроном и театр!

Но мы говорим о маскаронах и декоративной скульптуре, и я утверждаю, что маскароны на фасадах – лицо здания, его портрет, его судьба. Потому сначала о Елисеевых, убежден – в маскаронах и скульптурах здания на углу Невского и Малой Садовой судьба этой династии, ее зримое и трагическое воплощение.

По преданию, основатель династии Петр Елисеев был крепостным садовником в имении у графа Шереметева в Ярославской губернии. Долгие годы он пытался выкупиться на волю, да барин не отпускал. Помог, как всегда в России, случай. Однажды зимой, когда в имении собрались многочисленные гости, Елисеев подал на стол выращенную им свежую землянику. За окном вьюга, а перед гостями в вазочках пламенеют свежие ягоды! Ответить на это надлежало только широким жестом! И граф, к восторгу гостей, «подмахнул» садовнику вольную, да еще деньгами прибавил. Россия – страна театрального широкого жеста! Сказывают: потом об этом очень сожалел.

Слово сказано, дело двинулось! Не с этапом, как при родной советской власти, а с обозом, как Ломоносов. Не в Магадан, а в Питер явился Елисеев и не стал садовничать, начал торговать дорогим вином, фруктами и прочим «колониальным» товаром, чему, возможно, способствовал Заграничный поход русской армии. Европа, а стало быть, и ее колонии, приблизились! В 1813 году открыл Петр Елисеев первую свою небольшую лавку на Невском, а через пять лет уже арендовал помещение в здании Петербургской Таможни, где нынче Институт русской литературы – Пушкинский Дом.

В 1824 году Петр Елисеев смог купить целый дом на Биржевой линии, где открыл солидный магазин. На следующий год Петр Елисеев скончался, но во главе фирмы встала его жена – энергичная и властная Марья Гавриловна. Она приумножила нажитые мужем капиталы и трем сыновьям бывшего крепостного мужика – Сергею, Григорию и Степану – досталось процветающее дело, которое они превратили в крупнейшую мировую торговую империю.

А причем тут маскароны и скульптура? Приглядитесь к фасаду, украшенному скульптурами, символизирующими Торговлю, Промышленность, Науку и Искусство. С Меркурием – понятно. Это необходимый знак и покровитель торговли. А вот промышленность?! Рядом и вровень с античным богом – русский ярославский мужичок, такой как Петр Елисеев? Тот, что не знал грамоты, крест вместо подписи ставил, а вот – поди ж ты!.. Не зря у него в руках модель парохода – это ведь не просто символ риска и надежды, это «фруктовоз» – начало флота, которым будут владеть Елисеевы. А кто эти, преисполненные достоинства женщины, символизирующие Искусство и Науку? Лицо-то одно. Не думаю, что – портрет, хотя кто его знает, не видел я ее портретов, но убежден: скульптуры – почтительная дань памяти Марьи Гавриловны.

После смерти матери (1841) и старшего из братьев Сергея (1858), семейное дело продолжили Григорий и Степан.

Невский пр., 56

Умные и хваткие, в 1857 году они учредили Торговый дом «Братья Елисеевы» с капиталом, равным почти 8 млн рублей. Компания создала свой торговый флот, открыла закупочные миссии во многих странах. По всей России были построены хранилища, арендованы складские помещения в Испании, Франции и на острове Мадейра, где производили знаменитое на всю Европу вино. Только в Петербурге на Биржевой линии Елисеевы имели подвалы общей площадью около семи квадратных километров! Сооружены эти хранилища настолько грамотно, что за 125 лет своего существования их ни разу не затопляли ни грунтовые воды, ни частенько выходившая из берегов Нева.

С 1858 по 1877 год Елисеевы ежегодно оптом скупали весь урожай винограда в лучших винодельческих областях Европы! И сегодня новое поколение российских менеджеров можно обучать по их бухгалтерским книгам более чем столетней давности. Организация дела в Торговом доме «Братья Елисеевы» была безукоризненной, и везде, от зарубежных закупочных миссий до магазинного прилавка, царил идеальный порядок.

Невский пр., 56

В 1874 году купцам 1-й гильдии Елисеевым высочайшим указом пожаловано звание поставщиков Двора Его Императорского Величества и почетное право печатать на собственных товарных этикетках государственный герб – такая привилегия служила самым лучшим знаком качества. Только в Петербурге Торговый дом имел пять собственных магазинов. Фирма приобрела завод «Новая Бавария», на котором был налажен выпуск множества сортов пива, покрывавших треть всероссийского спроса. Из безалкогольных напитков на «Новой Баварии» производили медовый и различные фруктовые напитки, русский квас. Огромное значение предприниматели придавали чистоте и качеству воды. Брали только родниковую из Таицких источников и поступала она на завод по специальному водопроводу.

С 1896 года единственным владельцем огромного предприятия стал Григорий Григорьевич Елисеев. Под его руководством финансовые активы компании возросли до фантастической суммы 64 млн рублей! Этих денег хватило бы на то, чтобы на треть удовлетворить потребность российского флота в линкорах и тяжелых крейсерах – самых дорогих военных кораблях того времени.

Двадцать второго октября 1913 года состоялось торжественное празднование 100-летия фирмы «Братья Елисеевы». На банкете присутствовали 4000 гостей: важные государственные сановники, коллеги-купцы, звезды театра и новомодного кинематографа, а также привлеченная обилием известных лиц и бесплатным угощением многочисленная пресса.

Но есть на фасаде и еще одно женское лицо – словно предсказание беды. Словно призрак грядущей страшной смерти, не зря лицо это обвивает змея.

В своей замечательной книге «Маскароны Петербурга» Б. Скочилов, по собственному признанию на эту книгу потративший 20 лет исследований, утверждает – горгона Медуза. Все та же страшная охранительная эгида. Как доказательство – змея у самого лица.

Однако бес сомнения не позволяет мне согласиться с уважаемым автором! Разумеется, в классической традиции, как мы знаем, женские лица, да еще в прическе со змеями, – горгоны Медузы! Но архитектор В.Г. Барановский строил «Елисеевский» в 1902–1903 годах. Это время модерна. Архитекторы модерна, разумеется, прекрасно зная классические образцы и разбираясь в символике декоративной скульптуры, уже далеко от классики ушли! Скажем, норны и валькирии со стен дома компании «Зингер» – не античная, а скандинавская мифология! Сотни женских лиц и фигур, без коих модерн не представим, вообще никакого отношения к древнегреческой мифологии не имеют. Красивая женская голова, с четко проработанной прической и трагическим выражением лица, и отдаленно не напоминает ни один из образов горгоны Медузы, да и любой другой античной богини. А змея, всего одна (!), выползает откуда-то из-за спины изображения. И она, похоже, собирается ужалить!

«Изображение змеи имеет ряд символических значений; змий, свернувшийся кольцом, – символ здоровья, держащий во рту хвост – символ вечности, пьющий из чаши – символ медицины (поскольку змея символ предосторожности и мудрости), ежели змий поражаем святыми[115]115
  На Александровской колонне архистратиг Михаил убивает змею крестом.


[Закрыть] – символ зла». Нам же из всего множества символических значений для трактовки изображения змеи на маскароне Елисеевского подходит следующее: «Змея ползущая – символ печали, зависти, раздора, неблагодарности…»[116]116
  Винклер фон П.П. Гербы Российской империи. СПб., 1899.


[Закрыть] Весьма убедительно. Так что, как говорится, «рвите меня на куски, режьте меня на части», но эта дама – не Горгона! А кто?

А кто принял смерть от змеи, кроме Вещего Олега? Да, конечно же, Клеопатра! Скорее всего, здесь она! Если мы примем такую трактовку, то дальше – мистика!

Все началось с того, что 50-летний Г.Г. Елисеев влюбился, словно юноша, в жену петербургского купца, своего компаньона. Человек властный и прямой, Григорий Григорьевич не стал таить свое чувство и от своей жены – просил развода, но супруга его, Мария Андреевна, дочь крупного фабриканта-пивовара Дурдина, не соглашалась, сильно страдая от неожиданной измены самого дорогого для нее человека. В октябре 1914 года несчастная женщина, много месяцев находившаяся в состоянии глубочайшей депрессии, покончила жизнь самоубийством.

Спустя всего три недели после похорон супруги Елисеев обвенчался с возлюбленной и навсегда увез ее в Париж. После этого дети решительно порвали с отцом, обвинив его в смерти матери. Никто из его наследников не пожелал продолжить семейный бизнес.

Во Франции Елисеев, благодаря вовремя переведенным за границу капиталам, жил в достатке и комфорте; коммерческих дел больше не вел, в основном занимался домом и садом. Он прожил долгую жизнь и умер в 1949 году; похоронен под Парижем на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев де Буа.

У Елисеевых, оставшихся после революции в России, судьбы, разумеется, сложились трагически. Большинство расстреляно или сгинуло в лагерях и в ссылках. После смерти Г.Г. Елисеева на его счетах в американских, английских и французских банках остались солидные капиталы. Часть наследства получили французские родственники купца. Но несколько миллионов франков, по завещанию покойного, предназначались его внучке – Анастасии Григорьевне Елисеевой, проживавшей в Ленинграде. За такое родство, да еще и заграничное наследство в СССР запросто можно было отправиться на стройки века за казенный счет. Поэтому родственница «купца-мироеда» благоразумно написала куда следует добровольный отказ от нажитых эксплуататорским путем дедушкиных капиталов. На это письмо ей ответили, что, мол, в получении валютного наследства советское государство действительно заинтересовано. Поэтому для проведения дальнейших переговоров ее просят явиться в городское управление КГБ. Там перепуганной женщине ласково предложили подписать какие-то бумаги. В итоге ее не расстреляли, не посадили и даже не выслали в казахские степи. Более того, через год честно выплатили «наследство» в размере, 16 тысяч советских рублей с правом внеочередной покупки на них автомобиля «Победа».