Текст книги "Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга"

Театральные маски

Если, фигурально выражаясь, архитектура – это музыка и поэзия в камне, декоративное убранство, развивая это сравнение, – игра воображения, сокровище интеллекта, умение мыслить и чувствовать ассоциативно, стало быть – это театр! А какой же театр без театральной маски?

Написал и подумал, что современный европейский театр, пожалуй, от театральных масок не ближе, чем свист на бересте от игры большого симфонического оркестра. В смысле, не то чтобы уж совсем обходится – все-таки на фасадах театров, на театральных билетах и программках маски присутствуют в качестве эмблемы, но из театрального атрибута, коим была маска в Древней Греции, она давно превратилась в общепринятый символ, знак театрального искусства. Скажем, как лира, под которую когда-то распевались стихи «Илиады» и «Одиссеи», и гусиное перо, коим еще совсем недавно скрипела вся пишущая братия.

Но в архитектурном убранстве театральная маска существует полноправно с прочими маскаронами античных богов.

Так почему же древнегреческая маска, оставаясь всем понятным символом, ушла с театральных подмостков? Театр с античных времен изменился настолько, что, попади мы на тогдашнее представление даже известной нам трагедии Эсхила, Софокла или Еврипида, без специальной подготовки поняли бы не более, чем в китайской опере.

Нынешний театр, в своей основе, при всех режиссерских изысках и любви сценографов к театральной условности, по выражению К.С. Станиславского – «реальная жизнь без четвертой стены». Античный же театр соотносился с бытовой реальностью весьма отдаленно.

Наб. р. Фонтанки, 3

Пл. Островского, 2В

Тогдашний театр был балетом, оперой и литературой в одном лице. Великие произведения классической древности декламировались-распевались актерами, стоящими на котурнах, задрапированных в покрывала – цветом, соответствующим их роли (царь – пурпур, идущий на смерть – в белом, желтая тога – злодей или предатель и т. п.), и в масках, прошедших долгий путь от древней ритуальной обрядности до театральных подмостков.

Театральная пл., 3

Театральная пл., 3

Изготовлялись они чаще всего из холста, форму которому придавали оттиски от предварительно сделанных гипсовых масок. Маски схематично трактовали лицо и изображали полюсные настроения – комическое и трагическое. Актерами были только мужчины. Они не имели права выходить к публике без маски. Женский персонаж отличался от мужского цветом маски: белый – женский, темные цвета – мужской. Настроению, характеру и состоянию здоровья соответствовали маски, окрашенные в разные цвета: раздражительности – багровый, хитрости – цвета рыжих оттенков, болезни – желтый. Разноцветные маски были хорошо видны с дальних рядов, что помогало зрителю различать персонажи. Комическая маска имела сходство с традиционной головой Силена. В ней до смешного утрировались черты лица: курносый нос с большими ноздрями, огромный открытый рот, оттопыренные уши, выпуклые глаза и большой лоб с резко выступающими надбровными дугами. На трагической маске закругленные края большого открытого рта были опущены вниз, что придавало ей соответствующее выражение. Театральные маски были обнаружены в Греции при раскопках Древней Спарты. Масками, наподобие этих, и сейчас украшены фасады театров, цирков и дворцов культуры Петербурга[125]125
  Есть еще маска, похожая на очки, иногда с вуалью – маскарадная, и так называемая венецианская маска – черная, страшная, похожая на воронью голову. Это холерная маска, такие маски надевали во время эпидемий, гулявших по Европе в XVII–XVIII вв. Она выполняля роль «противогаза». В длинный «нос» клали толченый чеснок или еще что-нибудь сильно пахнущее, отпугивающее «миазмы и ветра черной смерти». Так что такие маски еще и, с позволения сказать, «благоухали».


[Закрыть].

Кронверкский пр., 23

Театральная пл., 3

В пору моего обучения в Ленинградском театральном институте нашей преподавательницей истории искусства профессором Формаковской было сделано серьезное открытие: мало того что в масках имелось устройство – «рупор» для усиления голоса, маска «меняла выражение лица». То есть актер мог часть маски прикрыть покрывалом или, наоборот, обнажить ее во всей трагической или комической силе воздействия на зритетей. Кроме того, на протяжении представления актер менял маски, выражавшие разные чувства или разные, соответствующие развитию пьесы состояния. Так что с масками все весьма не просто, в том числе с театральными маскаронами.

Есть маски, в той или иной степени копирующие древние образцы, а есть такие, которые уж никак к древности не относятся и являются плодом воображения и творчества художника. Чем же они так привлекали архитекторов? Каждая маска – гротеск! То есть преувеличенное, утрированное изображение персонажа, что как нельзя лучше подходит к архитектурному образу здания или целого ансамбля.

Появились первые маскароны – театральные маски в архитектуре в эпоху барокко и классицизма как атрибут изваяний покровительниц театра муз Терпсихоры, Мельпомены и самого Аполлона-мусагета (музоводителя).

Театральные маски как часть декоративного убранства зданий полностью следовали стилевым изменениям, что и вся архитектура, поэтому маска времен барокко сильно разнится с маской того же содержания в стиле модерн.

С театральными масками на фасадах все же попроще, чем с маскаронами и статуями богов и героев, – за ними нет ни мифов, ни сказаний, а угадать, какая маска «в каком спектакле была занята» 2000 лет назад, – не просто сложно, но и невозможно. Да, я уверен, и сами-то ваятели, возносившие их на фасады зданий, этого не знали и это их нисколько не интересовало. А вот в две цели театральные маски попадают со снайперской точностью – усиливают эмоциональное восприятие всего архитектурного произведения и, уж конечно, служат апотропеями, не уступающими по силе горгонионам и горгулиям.

Гороховая ул., 4

* * *

Гороховая ул., 4, бывшее здание страхового общества «Саламандра» (1908-1909 гг., арх. М.М. Перетяткович, Н.Н. Верёвкин).

Казанская ул., 13, доходный дом (1878–1880 гг., арх. В.М. Некора).

Каменноостровский пр., 14 (1934 г., арх. Д.Г. Фомичев).

Кронверкский пр., 23 (1911–1912 гг., арх. Е.Л. Морозов).

Невский пр., 7, здание Торгового дома Вевельберга.

Садовая ул., 21, бывшее здание Ассигнационного банка (1783–1788 гг., арх. Дж. Кваренги).

Театральная пл., 3, здание Консерватории (1891–1896 гг., арх. В.В. Николя).

Наб. р. Фонтанки, 3, цирк Чинизелли (1875-877 гг., арх. В.А. Кенель).

Северный модерн

Музыку великого немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813–1883) любил Адольф Гитлер, поэтому в нашей стране, в пору моей молодости, к сожалению, исполняли ее редко, что нисколько не умаляло гениальности музыканта. А то, что Вагнер гений – несомненно. Под его влиянием находились и великий Верди, и Массне, и русский композитор Серов (автор оперы «Демон» и отец выдающегося русского живописца Валентина Серова).

Как писали современники, далеко не сразу признавшие талант Вагнера, «ему удалось в опере достичь гармонии между музыкой и драматическим действием, он чрезвычайно обогатил симфонизм и т. д. и т. п. Кроме того, Вагнер сам писал либретто и вообще был поэтом и философом – теоретиком искусства, виртуозом-дирижером и много чего еще, причем все в превосходных степенях. В 1863 году Вагнер посетил Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, Вагнер дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после Вагнера Петербург не видел такого гениального дирижера-виртуоза. Последней значительной вспышкой протеста против вагнеровской музыки был отказ певцов в Дрездене и Вене от исполнения „Тристана и Изольды“, как оперы, недоступной для человеческих голосов». Вот даже как!

Скандальная известность, нимб непризнанности и революционности оказались как нельзя кстати в то время и в тогдашнем обществе для роста популярности композитора. Стал знаменит не только он сам, возник интерес ко всему «нордическому».

Нельзя сказать, что северогерманский эпос был неизвестен в России и в Европе конца XIX века, разумеется, образованные люди знали про Нибелунгов, читали роман о Тристане и Изольде, но Вагнер обрушил на европейцев океан своего эмоционального восприятия древних легенд, музыкой оживил древнегерманские мифы и буквально заворожил созданными образами тогдашнее общество. Впервые оперы «Валькирия» и «Зигфрид» увидели свет рампы в Петербурге в 1898 году и с той поры и до 1914 года шли почти непрерывно. В 1889 году в Северной столице немецкой труппой была поставлена его опера «Кольцо Нибелунгов» – успех умопомрачительный! Грандиозный спектакль стал выдающимся событием не только в театральной, но и во всей культурной жизни России, повлиял на все сферы творчества того времени, в том числе на архитектуру. Казалось бы, какая связь? Не стану повторять «архитектура – музыка в камне», это так, но все намного глубже. Идеи, кои, как известно, «носятся в воздухе», влияют на все общество и в каждой области искусства находят свое воплощение.

Ул. Белинского, 5

Богатейшее культурное наследие Северной Европы послужило источником вдохновения для движения неоромантизма, возникшего в 1890-е годы и охватившего литературу, музыку, изобразительное искусство, ярко проявившегося в архитектуре. Неоромантики в каждой стране живо интересовались национальной историей, фольклором и искусством, увлекались северной мифологией: будь то скандинавская «Эдда», германская «Песнь о Нибелунгах», карело-финская «Калевала», сюда же можно отнести и восточно-славянские «Былины».

Немалую роль сыграло и увлечение современнейшими, по тем годам, драматургами Г. Ибсеном, Бъернсоном, тут же и Ницше, Россия открыла для себя Скандинавский Север и, надо сказать, достойнейшим образом его за это отблагодарила – именно в России начинался знаменитый северный модерн – значительная и ярчайшая часть неоромантизма. «Вместе с тем происходило и взаимопроникновение культур. Так, возникшее в зодчестве России особое направление, ориентированное на традицию деревянного рубленого жилища (Р.Ф. Мельцер, особняк на Каменном острове, Петербург, 1904–1907 гг.), оказало определенное влияние на сложение финской национальной школы. В свою очередь последняя, впитав архитектурное наследие средневековых крепостей и церквей Финляндии с их нарочитой огрубленностью, сыграла большую роль в формировании „северного модерна“ – одного из самых значительных течений русского зодчества начала ХХ века, широко представленного в Петербурге»[126]126
  Сценические образы Вагнера и архитектурный декор Санкт Петербурга // Рихард Вагнер и Россия. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. С. 137–145.


[Закрыть].

Одно из первых зданий, построенное в 1730 году в «нордическом» стиле – особняк Мейера (Английская наб., 30), но в 1901 году его кардинально перестроил академик архитектуры К.К. Рахау совместно с Р.Б. Бернгардом.

Можно предположить, что консул Мейер, не без оглядки на вкусы своего монарха, Людовика Второго Баварского[127]127
  Король Людвиг Второй (Отто-Фридрих-Вильгельм; 1845–1886) – король баварский унаследовал от своих предков болезненную любовь к искусству. После восшествия на престол он со страстью предался занятиям музыкой и архитектурой. Король построил для себя несколько дворцов и оперный театр в Байрейте исключительно для постановки произведений Рихарда Вагнера, которому поклонялся. Он окружал себя картинами, изображающими сцены из его опер, носил театральные костюмы. У него развилась любовь к уединению, даже министры с трудом добивались у него аудиенции; в театре оперы разыгрывались для него одного. Обратив день в ночь и бодрствуя ночью, он одиноко жил в мире своих романтических фантазий, воображая себя то Людовиком XIV, то Лоэнгрином, то горным духом, то рыцарем Тристаном. Он построил себе в горах сказочный дворец, долженствовавший представлять точную копию с Версальского. Вскоре помешательство приняло опасные формы. Людовик, недовольный скупостью министров, интригами иностранных государей, разными провинностями служащих, отдавал приказы: избить, выколоть глаза, содрать кожу, заморить в тюрьме, повесить неугодного министра или даже иностранного государя. В июне 1886 г. комиссия психиатров нашла, что король страдает резко развитой формой душевного расстройства и вследствие запущенности болезнь неизлечима. Министерство постановило назначить регентство. Лишенный власти король покончил с собой.


[Закрыть], украсил фасад особняка головами валькирий и, возможно, Одина. (Правда, верховный бог германцев и скандинавов не имел правого глаза, но сей прискорбный факт не годился для отображения на фасадах петербургских домов.) Это одни из самых ранних изображений персонажей нордических легенд в нашем городе. Остальные «нордические» скульптуры появятся позже.

Провести атрибуцию персонажей возможно лишь гипотетически. Рихарду Вагнеру боги и герои германо-скандинавских легенд представлялись одетыми в шлемы с оперенными крыльями или рогами. (Правда, сейчас установлено, что воины-викинги такие шлемы не носили. Однако они часто изображали своих богов с рогами или крыльями на голове и такие же шлемы использовали кельты и германцы в более древнюю эпоху.)

Что же касается женских головок в крылатых шлемах, то здесь мы, очевидно, имеем дело с валькириями – воинственными девами, входившими в свиту Одина, даровавшими его волей победу в битве и доставлявшими павших героев в Вальгаллу. В эпосе они нередко становились возлюбленными и женами богатырей.

Нордические божества

Старший и высший из богов Севера, олицетворение всепроникающей, всеодухотворяющей мировой силы, сотворивший, вместе с Вили и Вэ, вселенную, а с Лодуром и Генером – первых людей. Одина называют Альфадером (всеотцом, отцом всего) и Вальфадером, то есть отцом павших на поле брани, а также многими другими именами, которых насчитывается в северной мифологии и северной поэзии до 200.

Германцы представляли его высоким одноглазым старцем, с длинной бородой и выразительным лицом; на голове у него широкополая шляпа, на плечах полосатый плащ, в руках копье Гунгнер, всегда попадающее в цель и наводящее непреодолимый страх на того, на кого направлено; на пальце чудесное кольцо Дрёпнер, каждую девятую ночь отделяющее от себя, как капли, восемь таких же колец; на каждом плече Одина сидит по ворону (один Хугин – мысль, другой Мугин – воспоминание), которые ежедневно облетают мир и затем докладывают Одину обо всем виденном; у ног его лежат два волка, Гере и Фреке (алчный и жадный). Один отдает им всю пищу, которая ставится перед ним в чертогах богов. По воздуху Один переносится на восьминогом коне Слейпнере, на зубах которого начертаны руны. Обитает Один в светлом чертоге Валаскьяльф, восседает на золотом троне Лидскьяльф, с которого окидывает взглядом всю вселенную. Есть у него еще особая палата Валгалла, в которой он пирует с душами героев, где они сражаются друг с другом в поединках, но уже никогда не погибают. Питается Один одним виноградным вином, тогда как прочие боги довольствуются медом.

Гороховая ул., 47

Один мудрее всех богов, так как каждый день пьет из источника мудрости, охраняемого великаном Мимером; последний взял с Одина за разрешение пить из этого источника драгоценный залог – один глаз, оттого-то Один кривой. (Правда, в скульптуре Г.Э. Фрейда (1846 г.), храняшейся в Копенгагене, явно навеянной античной статуей Юпитера, Один смотрит в оба глаза.) А кто же тогда на двух других мужских маскаронах? Скорее всего, это энхейрии – павшие в бою воины. Их возрождают валькирии, и они вечно сражаются на пиру в Валгалле. Один владеет также чудным напитком «медом скальдов», сообщающим дар поэзии. Оттого Один и называется отцом поэзии; он же изобретатель и хранитель священных рун, покровитель истории, с богиней которой, Согой, ведет долгие беседы, и вообще – отец всякого знания.

Валькирии (Walkyrjur, англосакс. Völcyrigean) – бессмертные девы чудной красоты, которые носятся в золотом вооружении по воздуху, распоряжаясь, по повелению Одина, битвами и распределяя победу или смерть между воинами. С грив их коней (с облаков) капает оплодотворяющая роса, а от их мечей сияет свет. Они подбирают павших героев, отводят их в Валгаллу и там угощают медом.

Подобно норнам, они отчасти происходят от эльфов и других сверхчеловеческих существ; но отчасти они – княжеские дочери, попадающие в валькирии еще при жизни. Они обладают даром превращения в лебедей. Часто валькирии выбирают себе в возлюбленные благородных героев; как Брунгидьда в «Песне о Нибелунгах». Но в браке со смертными они лишаются бессмертия и своей сверхчеловеческой силы.

Невский пр., 28

Нередко валькирий смешивают с норнами, прядущими у колодца нить жизни; это, вероятно, от того, что по своему влиянию на победу валькирии тоже, некоторым образом, держат в руках судьбы людей. Что и произошло в декоративном убранстве одного из самых известных и знаменитых домов на Невском проспекте – торговом доме компании «Зингер». Здесь в шлемах с копьями в руках воинственные дамы, безусловно, валькирии, а с веретенами, скорее всего – норны.

В скандинавской мифологии девы судьбы; соответствуют греческим мойрам и паркам, славянским – роженицам и судицам. Норны – три нестареющие красавицы девицы – Урд (прошлое), Верданди (настоящее) и Скульд (будущность). Они живут под громадным ясенем Игдразилем, который покрывает своей тенью весь мир. Вблизи течет Урд – река прошлого; из нее норны пьют вечный напиток; этой водой они поливают корни Игдразиля, чтобы они не усыхали. Судьба не только людей, но и самих богов определяется норнами. Сам Один их боится. Среди них бывают добрые, вроде мудрых богинь, и фильгии – нечто вроде ангелов-хранителей.

* * *

«Нордические» маскароны

7-я Красноармейская ул., 5 (1904 г., арх. Е.Н. Грушецкий).

Английская наб., 30, особняк Мейера (1901 г., арх. К.К. Рахау, Р.Б. Бернгард).

Гороховая ул., 47, дом Компании для хранения закладных имуществ (1912 г., арх. П.Ю. Сюзор, В.С. Карпович).

Казанская пл., 1 / Казанская ул., 2, доходный дом Кохендерфера (1902 г., арх. Е.И. Гонцкевич, г. К. Кохендерфер).

Ул. Писарева, 16 (1901–1902 гг., арх. М.А. Евментьев).

Кирочная ул., 4, бывшее здание Александровского комитета (1901 г., арх. Н.Д. Цвейберг).

Архитектор П.Ю. Сюзор[128]128
  Он же осуществлял одну из перестроек упомянутого в главе «Северный модерн» дома № 47 по Гороховой улице.


[Закрыть] возвел на углу Невский пр., 28 / наб. кан. Грибоедова, 21, широко известное здание компании швейных машин «Зингер» (1902–1904 гг.; ныне – Дом книги). Стены здания украшены бронзовыми скульптурами (всего их шесть), представляющими как бы изображения на рострах – носовых частях кораблей в образе воинственных дев в шлемах и с копьями, с крыльями за спиной. Выполнены они были с моделей известных мастеров А.Л. Обера и А.Г. Адамсона.

К сожалению, кроме слов «декоративная скульптура» мне не удалось разыскать о них никаких сведений. Можно предположить, что на их облике сказались тогдашние представления о валькириях. Интересно, что некоторые из дев держат в руках веретенца, что, с одной стороны, связано со спецификой деятельности компании «Зингер», являвшейся акционерным обществом по изготовлению швейных машин. А с другой – валькирии и норны – небесные пряхи («девы судьбы»), прядут, как парки, нить жизни.

«Египетский» дом

Интерес к искусству Древнего Египта возник после похода Наполеона. К чести завоевателя следует отнести то, что впервые вместе с военными в загадочную древнюю страну прибыли ученые. Это в Египте при нападении мамелюков Наполеон командовал: «Пехота – в каре, ослов и ученых – в середину!» Как это ни комично звучит, но на самом-то деле Бонапарт приказывал ощетинившимся на все четыре стороны штыками пехотным полкам защищать самое ценное: ослов, без которых в пустыне пропадешь, и ученых! Остряки, сохранившие эту наполеоновскую фразу в истории, как-то упускали из виду, что в центре каре всегда и прежде всего сохранялась святыня – полковое знамя, так сказать, вместе с ослами и учеными.

«Солдаты! Сорок веков смотрят на вас с вершин этих пирамид!» Красиво! Романтично! Ничего не скажешь. Вслед за этим Шампольон находит ключ к египеским иероглифам. Древности заговорили! Все просвещенное европейское общество потрясено! Египет входит в моду. Разумеется, это увлечение не миновало и архитектуру. В Северной столице появляется первый «египетский» маскарон! Естественно, это главная египетская богиня-охранительница – Изида.

Изида (Ισις) – греческая транскрипция имени древнеегипетской богини Исе(т) (этимология неизвестна), дочь неба (Нут) и земли (Кеба), олицетворение долины, оплодотворяемой Осирисом – Нилом. Египетское божество материнства, изображавшееся в человеческом облике, в древнейшее время почти всегда с иероглифом ее имени – тронообразным венцом на голове, в эллинистическую эпоху чаще с коровьими рогами и лунным диском. В мифах об Осирисе Изида – сестра и супруга Осириса, пытавшаяся спасти и защитить от Сета его тело. В древнеегипетские погребальные гимны вошел знаменитый плач Изиды. После воскресения Осириса Изида зачала от него Гора. Она связана со многими богинями, восприняла от иконографии Хатхор коровьи рога с диском. В последние столетия до новой эры центром ее культа были Фивы в Египте. Популярность этой богини, управлявшей человеческой судьбой, была так велика, что она почиталась и за пределами Египта, во всей Римской империи. При этом, однако, у нее появляется столько новых черт, что эллинистическая Исида почти ничего общего не имеет с древнеегипетской. Она воспринимает черты Тихе (богини случая), Деметры и Гекаты и сливается с Кибелой. С IV века до н. э. появляется мистический культ Изиды, позднее описанный Апулеем. Ее культ объединяется с культом бога Сараписа. Исиде приписывалось изобретение различных медицинских средств, магических формул (отсюда ее эпитет «великая волшебством»), знание сокровенных вещей и т. п. Сохранилась много статуэток Изиды с младенцем Гором на руках[129]129
  Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб., 1890–1907.


[Закрыть].

Дворцовая наб., 2

Первый маскарон Изиды, разумеется в том виде, в котором ее представляли в конце XVIII – начале XIX века (европейское лицо, и только «египетский» платок – немес подтверждает, что это волшебница и хранительница тайн, почитаемая в древнем мире), украсил стены дома И.И. Бецкого (Дворцовая наб., 2). Появление маскарона, хранящей неразгаданные тайны богини, убежден, на стене именно этого дома не случайно! И тут важно и то, кто строил, а главное – для кого.

По стилю это ранний классицизм и предполагалось, что строил знаменитый Жан-Батист Валлен-Деламот в 1770-е годы. Однако постройка началась в 1784 году, когда франузский архитектор уже уехал из России. Так что, кто поначалу строил – непонятно, а вот перестраивал И.Е. Старов, который хорошо знал и был во многом обязан пригласившему его на должность архитектора «Конторы строения домов и садов Ея Величества» в 1784 году Ивану Ивановичу Бецкому, чей дом и довелось Старову перестраивать.

Иван Иванович Бецкой – личность удивительная. Он во многом сформировал духовный и нравственный облик русских людей целой эпохи, последовавших за царствованием Екатерины II и давших тысячи великих людей. И.И. Бецкой, безусловно, выдающийся и совершенно загадочный человек. Он незаконнорожденный сын князя Трубецкого – потому в его фамилии отброшен первый слог. Родился в Стокгольме 3 февраля 1703 года, где князь Трубецкой содержался в шведском плену, молва его матерью называет шведскую баронессу Вреде. Взаимоотношения Ивана Ивановича Бецкого с отцом чем-то напоминают взаимоотношения Пьера Безухова со старым князем Безуховым из романа Л.Н. Толстого «Война и мир». С той только разницей, что Иван Иванович, все детство проведший в Швеции, по возвращении отца из плена в России задержался недолго. Трубецкой отправил его учиться в кадетский корпус в Копенгаген, а затем определил в Датский кавалерийский полк. Но во время ученья Бецкой упал с коня и был сильно помят при проезде эскадрона; это обстоятельство принудило его отказаться от военной службы.

Дворцовая наб., 8

«Выйдя в отставку, он путешествовал по Европе и, между прочим, в Париже был представлен герцогине Ангальт-Цербстской-Иоганне-Елисавете (матери императрицы Екатерины II), которая и в то время, и впоследствии относилась к нему очень милостиво» – на что намекает эта фраза из солидного Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона?

Захарьевская ул., 23

Не буду пересказывать собственную на эту тему статью, скажу только, что Екатерина II придумала для Ивана Ивановича служебный пост, при котором он отчитывался только перед ней. Через его руки прошли миллионы, он был чрезвычайно влиятельным человеком. Почему? Он был воспитателем сына Екатерины – Бобринского, то есть собственного внука. Наш современник – прямой потомок Бобринских, проживающий во Франции, в своих мемуарах приводит отрывок из воспоминаний секретаря И.И. Бецкого шведа Марко Ивановича Хозикова (он единственный мог оставаться при Бецком в то время, когда его посещала Екатерина): входя в комнату к Ивану Ивановичу, государыня целовала у него руку. Молва упорно называла Ивана Ивановича Бецкого, прожившего 92 года, отцом Екатерины Великой!

Захарьевская ул., 23

А при чем тут Изида? Архитектор И.Е. Старов, безусловно, многое знал, поэтому и поместил в качестве апотропея богиню-охранительницу – таинственную и могущественную Изиду. Она – богиня, которая призвана была оберегать владельца дома от злых сил, как оберегала И.И. Бецкого всесильная государыня Екатерина II.

Каждая черта в образе Изиды многозначительна и многозначна. Она почиталась как хранительница древнейших медицинских знаний и даже как составительница лекарств. Поэтому, смею предположить, что многие, так сказать, не атрибуцированные, «неопознанные» маскароны на стенах медицинских учреждений, скорее всего, она – Изида, хотя это, может быть, опять-таки по месторасположению, дочь бога целительства Асклепия врачевательница Гигиея.

Она знакома нам по слову «гигиена», в дословном переводе «целебная», а можно перевести как «рекомендации Гигиеи».

Кого «видели» маскароны Изиды дома Бецкого? В 1792 году в доме Бецкого жил И.А. Крылов и здесь же находилась типография Крылова, издававшего совместно с А.И. Клушиным, И.А. Дмитревским и П.А. Плавильщиковым журналы «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий». В 1830-х годах для нового владельца дома П.А. Ольденбургского (о нем в главе «ВИЭМ») его отчасти перестроил В.П. Стасов, но маскароны сохранились в неизменном виде.

Неподалеку от дома И.И. Бецкого, где ныне располагается Академия культуры (бывший Библиотечный институт им. Н.К. Крупской), есть еще «египтяне». Два традиционных атланта-куроса, но в египетских платках – немесах поддерживают балкон дома № 17 на Дворцовой набережной.

Ну а самый «египетский» – дом № 23 на Захарьевской улице архитектора М.А. Сонгайло.